2022金馬影展奈派克獎(NETPAC) 入選十部作品短評(下)

2022/12/31閱讀時間約 8 分鐘
  • 《白日青春》(The Sunny Side of the Street,2022)
    Directed by: 劉國瑞
最終在金馬獎獲得最佳原創劇本、最佳新導演和最佳男主角的《白日青春》,無疑是本屆片單中最大黑馬,事實上,它在處理香港難民、貧窮議題,並透過一段贖罪式的「再生父子關係」,試圖將現今在港社會受歧視的難民狀況與幾十年前從中國內地偷渡來港的世代連結之野心(可遙遙呼應紀錄片《憂鬱之島》中玩得更淋漓盡致的今昔事件交疊),的確是十部奈派克作品中最具普世關懷,政治正確度最高,故事脈絡和執行面也最需要複雜設計的。
創作者抱持野心固值得鼓勵,然而仍不可忽視成果中的瑕疵與不細緻--例如過分依賴巧合推進故事,想探討議題太多使得事件發生像在趕進度,沒有被分配到足夠篇幅的人物淪為功能性角色等等。(要完整顧及議題性、故事合理性與角色刻畫深度,或許需要迷你影集的篇幅。)導致創作者的關懷雖然濃烈,我卻無法同感或喜歡片中的任何一名角色,而男主角的層次也得歸功於黃秋生的詮釋,並非角色寫得好。
究竟我們在討論新銳導演時,是傾向褒揚在熟悉領域中發揮至極致的?還是大膽踏出舒適圈、卻難免有些不到位的?顯然本屆金馬獎評審團選擇了後者。而跳開作品本身,導演劉國瑞身為馬來西亞人,在香港學習電影並拍香港的外來者故事,則充分展現他的「適應力」與「同理心」,不像許多新導演首部長片總習慣回顧家鄉、梳理成長的私密,此種向外的開放精神讓他未來接觸不同地域、國族題材時也能如魚得水,正好是這個世代需要的人才特質,也或許是他受到青睞的原因。
一句話總結:議題值得關注,故事安排及角色塑造略顯粗糙,夜景拍攝、追車動作戲等執行面難度高,中段敘事有些飄忽,好在結尾收得算乾淨俐落。
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  • 《沒有角色的男人》(Roleless,2022)
    Directed by: 佐藤雅彥、平瀬謙太朗、關友太郎
《沒有角色的男人》可能是十部當中最「怪」、觀者最難找到切入點靠近的一部作品,故事圍繞香川照之飾演的專業臨演「宮松先生」開展,在一次次橫跨古今的「領便當」中,漸漸探索這名神秘孤獨男子不為人知、或說「有意識地忘記」的過往。
我喜歡電影前半段剝去可辨識出後設的元素、層層欺騙觀眾的視覺詭計,鏡頭刻意不帶到攝影機與片場人員,純以「電影成品式」的構圖呈現,讓人以為戲中戲已經下戲、現在該是宮松先生的真實人生時,旋即揭露其實又是另一場戲中戲,藉此加深身為臨演,頻繁穿梭不同時空背景,戲劇與真實人生界線模糊之意涵。
而以臨演為主體的畫面敘事,則很好地翻轉了我們慣習的觀看方式--平時不在乎的路人成為主角,從焦距外走入焦距內,主角反而屈於邊緣、成為不重要的背景。
電影的概念十分有趣,但敗筆便在宮松先生失憶段落的鋪排,著實讓人困惑,過短的片長交代不清,循線索推敲出的「真相」也過於偏門小眾、難以讓人同理及同情,有種創作者只想好要玩何種形式,卻未真正深入思索故事內核究竟想傳達什麼之感,形式與內容分離,可惜了優異的畫面表現能力和香川照之的演技。
一句話總結:「主客翻轉」的概念有趣,影片氛圍安靜、古怪、難親近,畫面構圖有想法,故事則說得沒頭沒尾,亟需要對電波的一部作品。
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  • 《窄路微塵》(The Narrow Road,2022)
    Directed by: 林森
打著疫情時期對香港底層勞工之關懷,《窄路微塵》實則為一部蠻討好觀眾的愛情片,COVID和消毒清潔反倒淪為「剛好之下」的背景,而非促使故事發生的必須設定,若換成金融風暴/經濟蕭條,甚至捨去大環境不景氣、單純僅女主角母女倆資源匱乏,也不會對主要的愛情線造成太多影響。若把本片的疫情背景想成「紀錄下我們這個時代」的切片,可能比較不會抱持錯誤期待。(過幾年再回顧,便可一下辨認出拍攝年分的意思。)
觀賞本片當下感到蠻暖心、舒服,事後回憶卻「愈想愈不對勁」,主要在於男主角窄哥設定看似「聖母」,給予女主角工作、任勞任怨地幫助她們母女生活,但這份好意除了同情之外更隱含用「愛」來交換的期待,使得劇情走向落入危險的傳統性別窠臼--女主角若不接受窄哥追求,會成為父權角度下賤斥的「得了便宜又不回報」的心機女;而她如果接受了,則像是為了養育女兒「不得不」的選擇。編導設計tricky的單身母親情境,既讓觀者無法判明女主對男主的態度究竟有日久生情之成分?還是只為了解決經濟壓力?更加重了男性對理想女伴柔弱、需要受幫忙、很大程度由自己掌控的扁平想像,嚴重地剝奪了女人的主體性。
其中一場窄哥將女兒從女主新工作場所帶走,大街上斥責她「妳這媽當得真失敗」、兇完後再藉女兒生日之名塞錢給她的戲,更是讓人看得冷汗直流。
(試想,若相同情境性別對調,吃軟飯的男角會不會被投以異樣眼光?寫出這樣吃軟飯男角的女性創作者會不會被炎上、罵成「女拳」?)
其實能感受到《窄路微塵》真正想講的僅是絕望香港社會中,「沒有本錢離開」的底層人民之間的互相慰藉,男女關係中的權力消長並非本片重點,只是編導性別意識實在太不敏感,讓人很難忽略劇情當中的嘈點。
一句話總結:拍攝精良,故事俗套又性別意識落後,好在張繼聰和袁澧林表演靈活自然、互動又有火花,很大程度彌補了角色的扁平與令人產生疑竇的行為和動機。
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  • 《海鷗來過的房間》(Kissing the Ground You Walked On,2022)
    Directed by: 孔慶輝
偷故事的作家兼房東,與分不清角色和人生的演員兼房客,兩人於窺與被窺之間,揉出既像扮演又像彼此制衡掌控的同志情慾,電影畫面極美,除了於固定室內空間中變幻出多樣的取景角度,更善用窗戶、門框、牆壁隔間強化兩主角若即若離的距離,使得「凝視」與「知曉自己正被凝視」的張力更加挑逗。
然而文本厚度有點跟不上視聽呈現的細緻,雖然有契訶夫《海鷗》做為本中本,但由劇情鬆散狀態及參照後續相關訪談,可得知《海鷗》是在拍攝、反覆實驗過程中後來加入,導致原作精神與意象並未牢牢貼合兩主角關係,最後高潮處房客以妮娜之姿喚房東康斯坦丁也顯得不知所云,力度不足。
或許《海鷗來過的房間》和《白日青春》會像本屆作品中的極與極--前者極其個人、私密而晦澀、低成本小規模,充滿實驗性調整的彈性空間;後者具備普世性以及創作者跳脫自身背景向外之關懷,擁有較難處理的場面調度,命題複雜度也需要精準安排。
並沒有哪種比較好,端看喜歡耽溺風格型/勸世議題型,因此金馬哪一位得獎我都覺得合理。
一句話總結:畫面、聲音優美詩意,故事較鬆散且晦澀,角色間情慾流動形塑得不錯,但為強調作家身分及引用文本的「字卡」安插稍嫌太多、反而削弱了單憑畫面敘事的力量。
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  • 《一家子兒咕咕叫》(Coo-Coo 043,2022)
    Directed by: 詹京霖
今年最風光入圍13項大獎並擔任開幕片的《一家子而咕咕叫》反而是全部作品中看完讓我最失望、最不解也最生氣的。(或許它獲得的高曝光及關注度,讓我很難用與其他作品相同的標準來檢視。)
「角色要有行動(action),不要只有爭執(arguement )」
對我來說,《一家子兒咕咕叫》犯了(寫實主義脈絡下)劇本創作lesson.1 即告訴創作者一定要迴避的基本問題——戲劇事件必須貼合角色成長曲線,以做為結構中的提升作用(rising action),緊抓觀眾注意力之餘,也讓角色逐漸靠近/遠離他人生的終極目標,並在結尾得到改變,無論是達成目標的好改變(即happy ending)或粉碎目標的壞改變(即sad ending)。
然而,《一家子兒咕咕叫》的情況是瑣碎小事件不斷發生,卻沒影響角色,眾人不斷原地踏步、怨天尤人,反覆爭吵著類似主題、將情緒牽拖到彼此身上,又沒從中獲得成長,實在不討喜至極,讓人不知道經歷這漫長130多分鐘後,導演究竟想留給觀眾什麼?(更別提其中不明所以、勾起我《瀑布》竇加PTSD的「伊豆看雪」橋段,以及令人髮指、以「懲罰女性」之姿加入,實則只有降低創作者格調的婚內強暴戲。)
導演忽略讓戲劇扎根的結構,放所有心思在渲染自以為的「風格」或「意境」,就像地基偷工減料的高樓,經不起風雨考驗而搖搖欲墜。
至於音樂設計,結合電音、環境音、鴿叫及傳統牽亡歌,融合得恰到好處,不僅不違和、更流暢如水,為影片大大加分,謝謝許志遠。
一句話總結:非常需要劇本醫生的作品,角色被寫死、演員再怎麼用力也是徒勞,唯一能同理的是失蹤的哥哥,因為我也想一起離家出走。
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最後,若由我來事後諸葛投票(亞觀團規則是每位團員初選至多投三部,待會議時再按得票高低逐一討論、篩選),純然個人喜好會選《花路阿朱媽》、《私密背叛》和《海鷗來過的房間》;考量作品完整性與導演潛力則會選《獨裁的豢養》、《私密背叛》與《白日青春》。
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花神沒有咖啡館
花神沒有咖啡館
「花神咖啡館裡面沒有花神,花神咖啡館裡面沒有花神咖啡館,花神沒有咖啡館和花神咖啡館沒有關係。」 1997年生,女,天蠍座,台北人,大學就讀戲劇系,但花更多時間看電影。在巨大的影像面前深感自己的渺小,想在轉瞬即逝的影格間留住些什麼,所以開始書寫。
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