我們可否對藝術無動於衷 Part4
更新於 發佈於 閱讀時間約 10 分鐘
撰文：魯汶的袋熊先生
3.3 藝術的困惑
幾百年後，一個東方人對自己的文明做出了質問。
在《此生：肉生覺醒》裡，蔣勳對死亡做出了反思：「儒家文化的影響，使華人的世界，極其避忌死亡。死亡的場域，沒有生者的圖像，沒有生者的容顏姿態，只有非常抽象的文字。為什麼中國的墓碑上都是文字？為什麼希臘的墓碑上全是人像？如果我們的墓碑上用雕刻的人像替代文字，我們會留下什麼樣的容顏與姿態給後人悼念、觀看、讚歎或思考？我沒有答案。隨著年歲增長，親人朋友陸續離去，死亡愈來愈近，死亡愈來愈具體。但是，我們在生命最難堪的時刻，少了美學。醫院沒有臨終的美學，親人手足無措，呼天搶地；葬儀社叼著煙，漫天喊價，彷彿地攤。我們的墓葬沒有美學，我們的死亡沒有美學，生者只是驚恐慌張；死亡如此草率，隨便，輕賤，死者何以安心？生者何以安心？沒有死亡美學，生命只是隨便活著，隨便死去。」（p.60）
質問是有力道的。
質問是藝術進步的原動力。工業革命的煙囪冒出了濃濃的黑煙，機械的聲響洪鐘萬鈞，猛虡趪趪。翠綠蔥瓏的原野被糊上了一層黏膩的灰色，到處都是機油、齒輪、內燃機和鋼鐵。到了19世紀，照相機出現了，到後來，連攝影機都出現了。柏拉圖很開心，藝術家們卻開心不起來。
更糟糕的是，教權垮台，小資產階級崛起。市井小民無力負擔戈佐利的四百佛羅林，而且資產階級的藝術品味與國王貴族們相去甚遠。對藝術家來說，風雨欲來。
西方的藝術家們面臨集體的存在主義危機。
藝術家們開始質問自己：我是誰？我為什麼是藝術家？我和照相機有什麼差別？
照相機和攝影機的「重現」完勝於繪畫的「模仿」。原本藝術家壟斷了這個世界「觀看」的權力，他們模仿、他們創作；他們畫出了一幅幅精美的聖經故事，他們雕刻出了一個個栩栩如生的作品；他們仍然在舉行著上千年來傳自遠古的燔祭儀式，他們臨摹著這個世界，他們將瞬間凝結成永恆。然而，面對照相技術與攝影技術的挑戰，藝術家們一敗塗地，模仿論魂飛魄散。
時代在加速。一如風馳電掣的火車，轟隆向前。
明代大畫家徐渭的顧影自憐：「筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。」很觸動人；文筆極為出色的張岱也說：「筆塚如山，只堪覆甓。」（見《陶庵夢憶》），當年的西方藝術家們，也對前途感到迷茫。文人與畫家之間的沮喪是相同的。或者說，他們對藝術的耽溺，以及由於耽溺而產生的孤獨感是相同的。
驚霜寒雀，抱樹無溫；弔月秋蟲，偎闌自熱。
啊，上帝啊，你不再需要我了嗎？
失魂落魄的藝術家此時面臨幾種選擇：
- 堅持傳統：保持新古典主義的矜持，繼續沿襲「模仿論」，堅持用手中的畫筆臨摹世界，用幾百年來累積的構圖技巧為繪畫爭得發展空間。
- 投向敵營：繪畫已死，另尋家園。藝術家可以轉換創作媒介，走向攝影與電影美學，走向新的創作形式，尋找藝術的可能性。
- 大膽創新：周雖舊邦，其命維新。繪畫可以走出原來宗教給定的枷鎖，拍案而起，大膽作畫，摸索出自己的風格，表現出自己的想法。
於是，在西方，藝術的性質變了。
改變勢在必行，藝術家們開始八仙過海，各顯神通。
3.4 路漫漫其修遠兮
打響革命第一槍的，是印象派的幾個哥兒們。莫內（Oscar-Claude Monet）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、畢沙羅（Camille Pissarro）幾個人玩的不亦樂乎。既然繪畫再也無法打敗攝影技術，那麼，繪畫的出路在哪裡？我們為什麼不從唯物走向唯心呢？
畫面是客觀的，所有的物體，它們的位置、大小、比例、遠近都是客觀的，繪畫不可能超越攝影。然而，在新技術的衝擊下，卻還有一處攝影技術無法觸及的淨土，這成為了藝術家們最後的希望，那就是主觀的「光影」。
每個人看到的光線是不一樣的，像是莫內晚年的《睡蓮》。由於罹患嚴重的白內障，莫內看出去的色彩偏藍，於是，整幅《睡蓮》就充滿了一種紫藍色的神秘。
這是莫內專屬的神秘。這是獨莫內一份的，而不是其他任何一個人的。於是，藝術家開始思考，究竟有什麼東西可以在攝影技術面前倖存？我們究竟只是訂件的附庸，還是一個獨立的創作者？答案呼之欲出。
只有「個性」可以打敗照相機。
在光影那裡，人人都是獨特的個體。西方藝術被印象派「革命」了，藝術從嚴肅的訂件走向個人的抒發，「客戶」慢慢的小下去，「我」慢慢的膨脹起來。
到了後印象派三杰那裡，畫面開始崩壞。
再見，教皇；再見，國王。
星沉海底當窗見，塞尚（Paul Cézanne）的《維多利亞山》如同被打上了一層鮮豔的馬賽克，像是五顏六色的水果氣泡飲，畫面上都是大片的繽紛幾何；梵谷的《星夜》璀璨華麗，雲彩如漩渦一般迷離旋轉，憨厚裡帶著一絲淒涼的溫暖；高更（Paul Gauguin）的色彩充滿了異國的情調，像是一頭栽進亞熱帶的叢林，姹紫千紅的放煙火。
高更的《神的日子（ Mahana no atua ）》還有《海邊（ Fatata te Miti ）》，奇幻瑰麗，讓人看得愛不釋手。從他們開始，藝術獲得了解放。
到了馬蒂斯（Henri Matisse），野獸派更是決定讓色彩徹底自由。尤其是他的那幅《敞開的窗戶》（The Open Window, 1905），如果有人問馬蒂斯為什麼他的天空是紫色的，而大海是粉紅色的？野獸派或許只會說一句：「我爽」。沒有為什麼，我覺得這樣子好看。藝術家不再去詢問雇主的想法，他們沒有了雇主，他們開始表現自己，蠻橫起來一點道理也不講。
從此，一發不可收拾。野獸派以後，西方藝術更是肆無忌憚、百無禁忌。藝術家們的個性像是崩裂的水管，水花四濺，一群藝術家在水面歡樂的撲騰，像是一場集體宿醉。
接下來，時代繼續加速。立體主義的畢卡索（Pablo Picasso），表現主義的席勒（Egon Schiele）與孟克（Edvard Munch），未來主義的康定斯基（Wassily Kandinsky）和絕對主義的馬列維奇（Kazimir Malevich），達達主義的杜尚，超現實主義的達利（Salvador Dalí），抽象表現主義的德庫寧（Willem de Kooning）......
東風夜放花千樹，大珠小珠落玉盤。
到最後，百鬼夜行；夜行到最後，就在牆上貼香蕉了。
- 我們可否對藝術無動於衷
當藝術走到香蕉這一步的時候，藝術已經個人化到了一定程度。藝術家似乎不再關心他們是否被大眾理解，反而以不被理解為榮、以難以被解讀為樂。
咀嚼波洛克（Jackson Pollock）的《海神的召喚》（Full Fathom Five）時，大部分人只能二金剛摸不著頭腦，用自己的傻笑或者迷茫來向藝術致敬。
藝術回到了巫術時代，藝術家們再一次成為了巫師。
我們究竟是否可以對藝術無動於衷呢？
如果藝術的發展歷程是這樣子的，藝術家不再想要取悅觀賞者，那麼觀賞者憑什麼必須取悅藝術家？
兩不相欠，不是很好嗎？在「什麼是藝術」那裡，藝術家們已經各執一詞；在「什麼是無動於衷」那裡，我們也想問，做為觀眾，面對喧鬧無比的當代藝術，究竟什麼才是合格的反應？拍手鼓掌？如果看不懂一件藝術品哪裡好，這份掌聲又有什麼意義？
同樣的，「我們」究竟代表了誰？我們為什麼欣賞不了一件藝術品？
臺灣已經很久沒有人演《四郎探母》了。因為沒有人看，沒有人想看，也沒有人看得懂。西皮散板打響，濃妝的四郎唱起秦腔：「備爺的戰馬扣連環，爺好過關！」，公主賜我金鈚箭，見母一面一夜還。
穿著制服的高中生翻了一個白眼，戴起耳機，播放起Blackpink的音樂，這都什麼跟什麼，京劇有什麼好看的。然而沒有人注意到，九十幾歲的劉伯伯坐在輪椅上，手顫顫巍巍的，聽得老淚縱橫。他聽到了什麼？他是不是聽到了一九四九年的碼頭？聽到了兵荒馬亂的廣州？聽到了在被國民黨抓壯丁前往家門口看的最後一眼？
兩岸分治，親人兩隔。唯有如此，聽到《四郎探母》的外省老兵，才會痛哭失聲。
金井鎖梧桐，長歎空隨一陣風。失落番邦十五年，雁過衡陽各一天。高堂老母難得見，怎不叫人淚漣漣。
我們可以強迫高中生聽懂《四郎探母》嗎？我們又可以強迫外省老兵欣賞陳澄波的油畫嗎？
老兵的生命記憶是北平的大雪，而不是嘉義的豔陽。
「我們」有時候是一個過於浮誇的詞彙。在絕大多數情況下，一輩子晃晃盪盪下來，會發現只有「我」，而沒有「我們」。「我們」只是幻覺和僥倖，在某一個瞬間，一小群人有了相同的感觸。每個人的生命經驗是不同的。在藝術面前，「我們」只能學會無緣大慈，同體大悲。
或許真的如同列賓所說，藝術是善良。
所謂善良就是尊重，尊重每一個人的生命經驗，尊重每一個人的審美。我可不可以一輩子都不知道蕭伯納，一輩子都沒讀過《安娜·卡列尼娜》？
為什麼一定要知道。當然可以。
我們可不可以對藝術無動於衷？
當然也可以。
喜歡或是不喜歡，有什麼關係呢？就像聰明的杜尚說的，藝術家沒有欠這個世界一幅畫。在沒了來自教會和皇室的訂件之後，也沒有人期待藝術家再生產出什麼東西。
藝術家必須學會自己自產自銷。既然是自產自銷，就要盈虧自負。如果走得太遠，沒有人懂了，那麼沒有人可以回來怪罪觀眾的無動於衷。
沒有人有權力告訴其他人，究竟什麼才是藝術，也沒有人可以強迫別人去欣賞藝術。藝術可能是模仿，藝術可能是絕對精神的演進，藝術可能是無功利目的的愉悅，藝術也可能是超越意志表象的一種方式。
但更重要的是，藝術也可以什麼都不是。
藝術可能只是列賓老淚縱橫的樣子。
參考資料：
蔣勳. (2014). 捨得，捨不得. 有鹿文化. ISBN: 978-986-6281-86-0
蔣勳. (2011). 此生：肉身覺醒. 有鹿文化. ISBN: 978-986-6281-22-8
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