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釀影評|《法貝爾曼》:史匹柏的初心和痛心

閱讀時間約 4 分鐘
文/Howard Wu
自艾方索柯朗(Alfonso Cuarón)的《羅馬》(Roma)以來,名導們的童年往事似乎成了近年的某種題材趨勢,除了不乏些許平庸且匠氣之作,此類型的創作還經常像是將一封「給電影的情書」獻給觀眾──那麼問題來了,要多真誠、多麼返璞歸真,才能對觀眾動之以情?史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)的《法貝爾曼》(The Fabelmans)可能給出了一個完美的答案。
縱橫好萊塢數十年的導演史蒂芬史匹柏,幾乎橫跨了多方面的創作模式,《大白鯊》(Jaws)、《侏羅紀公園》(Jurassic Park)證實了史匹柏對於商業電影具有開創性的眼光,以真實事件作為藍圖的《辛德勒的名單》(Schindler's List)則道盡了一個時代洪流之下的悲劇史詩。這都一一印證史匹柏無疑是個能夠同時善用蒙太奇和影像調度的創作者。
《法貝爾曼》私密得如一封家書,同時又宏觀地映照著所有電影創作者。史蒂芬史匹柏洗盡鉛華地回歸影像和文本上的純樸,然而在這股純樸中,仍充滿著唯有他能夠留下的作者痕跡,在回望童年的同時也必須一一將家庭傷疤揭開。而過往在其電影中的那些親情成份,也因創作者的自身投射,而更顯真摯。
相較於其他欲表達愛電影之心的「情書式電影」,《法貝爾曼》並非自始至終地頌揚電影之愛,而是將這份愛融入生活切片。片中兒時的主人翁山米對於影像的啟蒙,始於《戲王之王》(The Greatest Show on Earth)的火車戲碼,隨即我們看見山米重構了這場戲。接下去的劇情便以側重生活中的故事為主軸,使影像的意義從身邊出發,山米拾起攝影機的動機源自原生家庭,但喪失熱忱的源由亦然。
我們之所以現在才能夠窺探史匹柏的童年往事的原因,也在《法貝爾曼》被揭開。本片藉由兩個創作大方向進行了拉扯和衝突:電影中,山米的母親面臨了喪母之痛,同時山米也在替自己的電影做準備,在不堅信電影魔力能夠撫慰母親的假設之下,不甘願地剪出了另一部家庭錄像。但殘酷的真相是:他必須讓一切「看起來」完美。事實上,這也默默了加深這個家庭的裂痕,其瓦解與分崩離析接踵而來。
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查理的痛苦及其漣漪,浸滿整部片。觀眾全程跟查理一起關在家裡,關在他的寂寞與悲傷裡,這一方面透露本片的舞台劇根源,另一方面也更強化禁錮感。導演選用 1.33:1 的畫面長寬比,加上昏暗的色調與光線,增強封閉感受,甚至讓查理看起來更龐大了。屋內很多擺設細節,都訴說著查理的超重身軀如何令平日生活無比艱辛。
父親隱遁,以前我覺得他沒用,現在才發現,在這座堅實的大山背後,他僅僅只是靠著對家庭的愛苟活了下來。但只要是這樣就夠了。
隨著近日《悲情城市》4K 數位調光版本上映,關於這部在臺灣影史乃至威尼斯影史上寫下重要新頁的影片的相關報導相繼問世,引起廣泛討論。舊片重映,搭配各種可能的媒介新貌,加上時興議題,從來不是什麼新鮮事。這即如同經典文學著作的新版問世,或絕世名畫的修復新展一樣,既可反覆出現,亦能像新作般誘發騷動。
康姆剪斷的是自己而非他人的手指,那爆烈與驚世駭俗,或許是對抗束縛與掠奪自由之不得不,然而悲劇就在於,他沒能將乘載這些的斷指投擲向那「鱗片上閃爍著各種『你應該』的巨龍」,卻直直扔向了派瑞。他的行動裡不僅有他的精神,還有無處傾瀉的哀怨焦慮與自我厭惡,從此,原先寄望的音樂與超越,再也抹滅不了血與仇的印記。
《鐵達尼號》往往淺白地因它災難的性質被視為一警世寓言,然而這艘夢幻之船儘管乘載著人類主宰世界這類的癡心妄想,往往更容易被忽略的,是 Jack 與 Rose 的相愛與天人永隔紮紮實實提供給觀眾,當認為自己的存在岌岌可危時,被救贖的不二法門──那就是「愛」
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