你滾著輪子離開了腳步平穩，或者你光著腳丫遠離了那道支流。
我的確在呼喊在你家客廳外的小盒子裡面，哭泣吵鬧。
也許我們該做的是關閉那道門，
摀著對方的嘴，悶死對方。
《我是小丑》歌詞片段
記憶裡的時間，一粿一粿地如黏膜般，一幕黏著一幕，沒有邏輯、沒有時間、沒有裂痕，也沒有漣漪。剩下的，只有沉積在陽光的背影，那些僅存的生命痕跡。至此，所有的生活，都成了一種需要半意識狀態，與自我傾斜的跛行。
高中時，得到了一把吉他。那是在我小學三年級，把夢想的棒球封印成不能見光，只能偷偷進行的無名碎片，所銜接上的記憶。在環抱吉他的記憶畫面中，那是一個五樓的舊公寓空間，是我的房間。我坐在床上，隔壁的姐姐已北上讀書，房間正下方是爸媽的主臥，而周圍的建物沒有一棟超過三層樓，它就像獨出於世的騰空物，在夜晚為我無名的嘶吼提供了安全的條件。
就這樣在那個房間，寫了近一百首歌。不知道出於什麼原因，為了讓它看起來有那麼點獨特、那麼點知青的批判、那麼點藝術與哲學的沉思，那麼點像當時以為的Bob Dylan和Radiohead，歌詞往往東拼西凑，刻意將毫不相干的東西湊在一起。就算如此，我內心還是引以為傲有著前衛派實驗詩的藝術精神。只是大半歌曲都在鬼吼鬼叫，沒有像藝術那樣，觸動某種感知的而保持優雅的奇異感。如今，面向隔壁房間的那面牆，仍是我唯一能憶起，讓我感覺到安全，並不會瞬間消失的畫面。對了，還有頂著吉他，不時搖晃抖動的雙膝。
支離支離的橡膠躲在漆桐樹後
等待等待的荷葉採在晚風河面
想法想法的城市匿在黑暗夜空
形式形式的奔放殺出一條血路
破碎和支離的地平線
城市中的橡膠不去思考逃脫出靈魂的歲月
《支離的城市》歌詞片段
這些意喻不明的文字、聲音和身體媒介，在半意識的混沌中創造了某種形式化，替持續生成但尚未顯現的內容，引入了可預期的未知，是已知未來的特殊感知。就這樣，創作似乎有著某種魔法般的癒治作用，讓我有了新的、令人期待的自我樣態，並且具有方向性，投射出掌舵的主體，將那如死水般無以名狀的恐懼、痛苦、感知與情緒，隨著潮汐駛向超越的平面，即娜塔莉．薩洛特（Nathalie Sarraute）從感知演化所做的區分。超越向性（Tropismes），是透過形式（如主題—動機）指定主體令其發生演變（如結構—曲式）的樣態；另一種她以植物受到外界壓力，而改變生長與外界環境細微之共同演化。換句話說，是形式與主體相互穿透，也就是形式和內容作為共同演化的微粒，因而觀察者難以辨別感知對象以及感知自身。這也是德勒茲（Gilles Deleuze）將電子音樂、現代音樂（尤其是約翰．凱吉John Cage）區別於西方古典音樂的策略。但無論哪一種，都是感知溝通持續溝通著感知，並等待它不太可能出現的感知溝通出現，而其中形式會是什麼，也就選擇的問題了。
可想見，娜塔莉和德勒茲推崇這種難以辨識的藝術對象。不過對於那個吶喊的少年來說，超越的向性至少提供了編織的舞台，能夠指出角色的性格、演出的動線、堆積著故事的時間序列，也就是：讓未來有了當下感。情緒有了連結的文本，空缺有了自身的色彩，無論此刻有多短暫，至少光照了進來。德勒茲的所區分的融貫、內在性平面（Plan d'immanence），不過是為了使觀察者更難做出區別的區別。從表面被稀釋的音符與曲式化，到試圖徹底抹去、解放音樂的時間性，都承接著班雅明所謂的靈光，將藝術不太可能出現的感知溝通，被區別出來。這個弔詭，就如他試圖抹去音樂的時間性般，將不可見（不可聽）的時間媒介被標示，以換取更多的感知空間。（運作的）時間，仍是不可見的。
德勒茲是要指出（康德的）藝術形式、即超越感知對象、超越被組織事物的創作原則、技法等是斷裂且不在場，據此讓藝術有更多元、更自由，更「自然」，更如其所是，並創造更多且更難出現的觀察位置。而對那些由於創傷而情緒真空的人來說，徹底的自我觀察是危險的，可能使藝術系統中，二階觀察的必然性，變成佛洛伊德的慾望驅力，無限往黑洞奔去。
我一直以為，《我是小丑》歌詞中的你，指的是我的父親，要不然也應該是我媽或我姐，是我在夢裡不斷叫喊、嘶吼的對象。好吧，再不然，也是指這個應該要被批判的社會。
不過至今，我才明白，他叫喊的對象，其實是二十年後被困住的自己。 他需要我的回應，給他力量，也才能拯救現在的自己。
你所使用的語言，委婉平和，像是一座荊棘。包圍刺痛著我。
我的確是在哭泣，無法逃離這你設下的完美困境。技術高超。
也許我們該做的是
打開這道門，招集驅趕
踩著群眾壓死對方
《我是小丑》歌詞片段
