撰文：廖宥甯
縱觀臺灣影視劇發展史，可以發現臺語戲劇在1950和1970年代分別仰賴電影和電視劇大鳴大放，但這些榮光似乎都極其短暫，無法獲得長期發展並建立穩定傳統的機會，讓臺語影視劇常面臨斷裂和低谷。而這些發展危機，比起商品市場的競存，更多是肇因於國民政府對臺語影視劇的不友善政策，使得臺語影視劇一路走得坎坷波折。
官方對臺語片發展造成的阻礙主要可以分為「國語政策」和「底片進口限制政策」，其中「底片進口政策」扼殺1950、60年代蓬勃發展的臺語電影希望，導致不少臺語電影人轉入電視界另尋出路，臺語電影的成長因此面臨長期停滯與真空，影響不可謂不深遠。
底片進口限制政策：黑白樓地板和彩色天花板的夾擊與窒息
國民政府在戒嚴時期實施計劃經濟，限制貨品進口，而電影底片也在限制範圍內，民間進口底片需要預先申請、繳交高額進口稅，而國民政府早期將底片等電影器材視為奢侈品，所以購買國外底片還要再被課30%~80%的稅額。如導演何基明在1955年拍攝臺灣第一部自製臺語片《薛平貴與王寶釧》時，就發生過買不到電影底片的窘境，拜託中影將快過期的庫存底片借出才解決短缺問題。
1957年《底片押稅進口辦法》出現，臺語影業可以藉和香港影視公司「合作拍攝」或是受香港「委託拍攝」進口底片並獲得免稅優惠，臺語片也因此在1957到1959年間攀上第一波高峰。1950年代的臺語電影題材五花八門，從歌唱片、社會寫實片、溫馨喜劇到家庭倫理大悲劇無所不包，也帶動電影海報、特刊宣傳等等產業發展，當時的臺語片擁有一段瘋狂又繽紛的黃金歲月。
但國民政府在1959年修改《底片押稅進口辦法》，將臺語片排除在該辦法的適用範圍之外，不少臺語影人不得不求助於「底片黑市」。不過後來官方的國家貿易政策決定從計劃經濟轉向市場經濟，推動一系列外貿改革，臺語影人因此搭上這波浪潮獲得喘息空間，並間接受益於美援引入的電影製片技術，臺語電影的「底片樓地板」在短暫崩塌後重新拼湊，1962年後臺語片的產量再度獲得提升。
不過，1960年代末期全球電影的「彩色化歷程」，又為剛重建不久的臺語影業帶來衝擊，當時全球的彩色底片市場被美國伊士曼柯達公司壟斷，黑白底面的進口來源也越來越不穩定甚至漲價，臺語影業又受限於政府的進口管制相關政策，在連器材都湊不齊的情況下，更遑論拍出好電影。有不少臺語影人因此轉換跑道，集體轉進電視圈。而在臺語影壇面臨「彩色天花板」的瓶頸時，國語電影界倒是將國外的彩色底片買到斷貨，如此風潮不可謂不熱絡，和慘淡的臺語影業相較之下只能說沒有比較沒有傷害。
《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》以彩色技術轉型和黑白底片斷源的「兩段衰亡論」解釋臺語電影的消逝過程，書中提到在全球電影發展史的架構下，其他各國在1950到1970年代間皆面對從黑白片過渡到彩色電影的進程，電影色彩的多元化也代表著製片成本的上升與技術轉型。在絢麗的電影色彩背後，隱藏著政府介入電影市場的政治經濟學，臺語片在政府與市場造成的「黑白底片地板」和「彩色天花板」雙重夾擊下近乎窒息，不得不另尋出路。
國語政策與方言節目：壓垮駱駝的稻草
國語政策的影響則可以從以下幾個面向切入：
1. 日治默片年代留存的臺語辯士消失
在日治時期的臺灣曾有有過一段「默片時代」，而「辯士」即為默片說明者，為默片或外語片配上旁白、為觀眾講解劇情。而在有聲片取代默片後，臺灣地區的日本觀眾可以聽電影的日語配音、或是看洋片的日文字幕，所以日語辯士受到衝擊漸漸退場；但臺語辯士仍常見於各大戲院中，因為臺灣觀眾依然需要辯士幫忙說明日語片、上海片和西洋片。甚至到了戰後1950年代，日本片和洋片仍然是臺灣觀眾的最愛，所以還是能在劇院中見到辯士的身影。而辯士除了擔任電影解說旁白，甚至有時會身兼鄉里廣播和維持劇院秩序等多職，在舞臺上讓大人「管好你家的囡仔！」，或是播報「枝仔冰來了喔，賴桑有人在找你」。
日治時期的臺灣，若要擔任辯士則需通過各州警察審查，確認該辯士沒有「思想問題」方能獲得執照；而1959年教育部為了推行「國語政策」禁說方言，規定戲院禁止使用臺語辯士，讓不少臺語辯士丟了飯碗。不過當代民眾識字率也逐漸提升，可以自行閱讀中文字幕，不再需要辯士講解劇情。因此辯士的消失除了與國語政策禁說臺語有關，也肇因於群眾教育程度的變化。
2. 1950年代的國語政策與臺語流行文化「自我日本化」
1950年代因為國語政策的強制推進，引發以臺語和日語為母語的本省人恐慌，臺灣人在日治時期因學校普及，大多都有學習日文的經驗，日語也因此成為臺灣不同族群的溝通工具，也成為臺灣人汲取現代文明和西方知識的重要途徑。所以，國民政府致力於立即改變臺灣語言生態的國語政策顯得過於躁進，剝奪臺灣人的文化權力、甚至會因為不諳國語而遭到差別待遇，讓擁有日文聽寫能力的臺灣「失語世代」成為「識字文盲」。
國民政府積極「去日本化」的作為，反而造成臺語流行文化「自我日本化」的反效果，臺語歌曲在1950年代出現大量日本「演歌」元素，電視劇和電影也能見到臺灣人在日治時代的生活經驗與記憶，這種「脱中傾日」的現象，可以視為臺灣本省人為了療癒因語言政策產生的族群傷痕，尋求自我救贖和認同感的過程。
3. 「方言節目」和臺語電視劇的諸神黃昏
1960年代中期，電視台成為臺語流行文化傳播的主要管道，但是「電視機播放的頻道」這個媒介本身就受到國家機器控制，國民政府透過權力和政策打壓臺語流行文化，尤其是臺語流行歌曲，剝奪臺語歌曲在電視上傳播的機會。在如此不友善的產業環境下，臺語歌曲藉由布袋戲電視劇「偷渡」到電視上，利用戲劇插曲或主題曲，爭取流通的機會。
於是，臺語電視劇靠著歌仔戲和布袋戲擁有過一段黃金歲月，「轟動武林，驚動萬教」的布袋戲《雲州大儒俠》曾經造成中午播放時間「農人不下田，工人不上工，學生不上課，計程車不上路」各行各業停擺的現象；少女們心目中的偶像是歌仔戲裡女扮男裝的俊美小生。曾經的臺語影視劇風靡一時，擁有吸引男女老少、各年齡與社會階層的能力。
然而，國民黨從1972年開始，從各層面管制「方言節目」，包含縮減老三臺方言節目的總時數比例、強制規定方言節目在晚上七點到十點「黃金時段」的時間限制、阻止長集數臺語連續劇的成長、甚至直接對臺語節目內容出手管制。1980年時任新聞局長的宋楚瑜在立法院備詢時表示，電視臺的「方言節目」應逐漸減少，直到電視節目全都以國語播音。
如此一來，臺語節目因為總時數和播出時段的限制，製作規模和經費難免縮減，所以臺語電視節目重蹈1960年代末期臺語電影的覆轍，由於不友善的產業環境，臺語電視了為了生存只好學習國語，或是抓住最穩定的客群——中下階層的中老年客群，製作策略被迫從多元轉為保守單一，但也因此背負「粗製濫造」標籤。
4.曇花一現的「福佬文化圈」
1963年香港邵氏電影公司出品的黃梅調福佬話電影《梁山伯與祝英台》風靡臺灣、中國、香港甚至是東南亞各地時，或許就暗示著除了兩岸三地外，福佬話電影還有著一個更大的市場和文化圈，而這個圈子跨越臺灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞、越南及泰國等東南亞國家，當地華僑有超過九成皆為福建人。因此1960年代的臺語電影市場不僅僅在這座島嶼上，更擁有走向國際的機會。
然而不只是臺灣國民政府實施「國語政策」，福佬話電影海外市場主要客源星馬兩國在1960年代也曾遭遇各種禁止方言、推廣華語為官方語言的語言政策，李光耀曾表示新加坡說的是「十二種方言混雜在一起的福建話」、「這些語言且沒有文字」；華僑人口比例也不少的菲律賓，則是在1960年代面臨菲律賓民族主義興起後的排華風潮，逼迫當地戲院不得不減少對華人電影的依賴，減少福佬話電影的放映量。因為禁止方言政策與民族主義，曇花一現的福佬文化圈從此沒落。
福佬文化圈的消失和臺灣臺語片的沒落，可以視為一個大眾文化市場——甚至是一個文明如何因政治力量的介入而衰亡。
結論：從材料、語言到標籤化的全方位追殺
在官方政策介入下的臺語電影發展，或許能以下列幾句話摘要並總結：
1. 因為國民政府的底片進口限制政策，臺語影人失去電影創作最基本的材料，再加上電影彩色化的全球化浪潮，使臺語電影情況雪上加霜，多數影人選擇轉入電視業發展。
2. 臺語電視節目曾依靠布袋戲和歌仔戲等本土藝術獲得大眾喜愛，然而因為國民政府「國語政策」下的子政策「方言節目」，臺語電視節目失去在黃金時段播放的權利，能獲得的預算資金也因此遭到削減。
3. 臺語電視節目和電影因為以上連鎖事件，無法擁有豐沛預算，創作時難免捉襟見肘，因而被貼上「臺語影視劇＝粗製濫造、低俗粗鄙」的負面標籤，遭到國語菁英和國家權力的歧視，然而這個刻板印象背後，是臺語影視劇被步步進逼而流下的滴滴血淚。
參考資料
- 林奎章，《臺語片的魔力：從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞》（臺北：游擊文化，2020初版）
- 林亮妏，《打開時空膠囊：舊時代的電影青春物語》（高雄：逗點文創社，2014初版）
- 蘇致亨，《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》（臺北：春山出版，2020初版）
- 陳培豐，《歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷》（臺北：讀書共和國／衛城出版，2020初版）
