撰文：廖宥甯
近年來，臺灣影視劇掀起一股「本土」風潮，以刻畫臺灣本土歷史及小人物故事為主題創作，如描述遊子歸鄉後在親族關係間四處碰壁的《花甲男孩轉大人》、女性成長劇《俗女養成記》、臺客浪漫愛情電影《當男人戀愛時》、從女性角度出發的家庭片《孤味》……等等，而在這些電影中，都不難見到「臺語」的身影，能看見片中角色說著一口國臺語混雜的「晶晶體」，兩種語言鑲嵌卻不顯違和，有時角色口中迸出的臺語詞彙似乎比國語更加貼切，製造出更為出色的戲劇效果。
然而，臺語影視劇在過去幾十年來，時常與「粗製濫造」、「粗鄙」等負面形象產生連結，有不少觀眾一聽到臺語影視劇，第一個想到的會是民視或三立電視臺播放的八點檔鄉土劇，因此對臺語劇抱有「浮誇」、「狗血」的印象。這些影視劇在觀眾眼裡顯然無法被稱之為「藝術」，恐怕連「上得了檯面」都相當困難。不過事實上，臺語電影曾在1950、1960年代風靡全臺，在臺灣第一部自製電影《薛平貴與王寶釧》（1956）問世後，臺語電影如雨後春筍般百花齊放，甚至有不少外省導演加入拍攝臺語電影的行列；1970年代的布袋戲電視劇《雲州大儒俠》創造臺灣史上最高收視率，常見到萬人空巷只為在電視機前一睹「史艷文」的「轟動武林，驚動萬教」風姿。
所以，究竟是什麼事件造成臺語影視劇的沒落？臺語影視劇的「粗鄙」、「劣質」形象又是藉由什麼歷史與社會脈絡所形塑而成？帶著悲情底色的臺語影視劇，代表著臺灣哪個社會階層的人民、正在刻畫什麼類型的故事與刻板印象？本文將淺談戰後臺灣影視劇的發展歷程，討論國語政策對臺語影視劇的影響力——或是殺傷力，以及臺語影視劇「大喜大悲」的風格從何而來，最後回歸現代社會，思考臺語在此時此刻的臺灣扮演著什麼樣的角色。
1950～1960年代：臺語片的茁壯、璀璨與夭折
在討論臺語影視劇的浮沉前，我們先從戰後臺灣電影的發展脈絡談起。
國民政府於1955年根據《電影檢查法》成立「電影檢查處」，規定各電影需要持有電影檢查處頒發的「准演執照」才可公開放映。而在隔年1956年，臺灣第一部自製臺語電影《薛平貴與王寶釧》上映，使臺語影壇在1957年至1959年之間迎來第一波高峰。在1950和1960年代，每年平均有上百部臺語電影上映，而製作團隊包含以臺語為母語的台灣本省人、非臺語母語者的客家人和外省人、甚至是國外的香港和日本人。臺灣在當時甚至成為僅次於日本和印度的世界第三大劇情片生產國。而這個年代的臺語電影也深諳「政治正確」之道，在電影中配合國民政府的中華民族情懷，拍攝抗日電影與反共電影，如以西來庵事件為主軸的《血戰噍吧哖》；1960年代的臺語片擺脫傳統的苦情形象，推出《大俠梅花鹿》、《王哥柳哥遊臺灣》此類喜劇片，口碑票房雙豐收，更領導全體臺灣電影對抗臺灣影壇公認外敵——進口日本片，然而當時卻有立委在檢討日本片對臺灣影壇的入侵影響時，將問題歸咎於「有些影片不夠水準，尤其是臺語片」，這種說法讓實際上的「抗日」功臣臺語片蒙上一層莫須有的陰影。
此言無異於扼殺「正在茁壯的臺語片」，雖之而來的國語政策亦使臺語片在1970年代面臨雪崩式下滑，1969年臺語片年產量和國語電影出現「黃金交叉」，此後更從年產量百部一路下跌到二十部以下、甚至個位數。反倒是此時的國語片產能蒸蒸日上，譬如瓊瑤「客廳、飯廳、咖啡廳」的三廳式愛情電影，看「二秦二林」（秦漢、秦祥林、林青霞、林鳳嬌）等帥哥美女談情說愛；國營片廠「中影」（中央電影事業股份有限公司）在靠著旗下影院播放香港邵氏電影公司出品的黃梅調港片《梁山伯與祝英台》解除過去的虧損債務危機後，開始大力推行源引自義大利新寫實主義電影並融合臺灣鄉村題材的「健康寫實風格」，主要是為了宣揚政績和展現鄉村現代化樣貌的政宣片，拍出《蚵女》、《養鴨人家》等膾炙人口的經典電影，有趣的是這些健康寫實電影明明以臺灣農村為背景，卻不見片中角色說出半句臺語，看來此臺灣農村非彼臺灣農村。
1970年代：大銀幕國語電影和小螢幕臺語節目的分庭抗禮
回顧1950到1970年代的臺灣國語電影，有宣揚「省籍融合」觀念的臺灣第一部國臺語雙聲道電影《炎黃子孫》，漢人本位出發的漢原衝突劇情片《吳鳳》，以中國孝女傳說為背景的《緹縈》，或是中日戰爭劇情片《梅花》、《筧橋英烈傳》、《英烈千秋》、《八百壯士》等等，以上主題不外乎強化「中華民族」的意識形態，向臺灣人民傳遞中國文化思想，順便幫國民政府在二戰中的表現打廣告，官方也能同時回憶離去的光輝歲月。而1970年代的臺灣面臨退出聯合國、與美國為首的世界各國斷交等等外交危機，亦需要推出大量「愛國片」以鞏固臺灣民眾對政府和「中華民族」的信心。不過1978年《影響》雜誌引起的「十大爛片風波」，將政宣片《筧橋英烈傳》列入爛片名單中，引爆一場口水戰，《影響》雜誌甚至收到警備總部的電話「關切」，不過或許可引用作家小野所言：「當年看國片的都是白痴，是大家譏笑的對象」來說明此現象。所以敗壞臺灣「國片」聲譽的究竟是被立委批評「不夠水準」的臺語片、還是宣傳大於品質的國語政宣片仍待商榷。
臺語片在1970年代因為國語政策和底片進口限制而遭遇滑鐵盧，並背負「眾人嫌」的低俗污名後，將戰場從大銀幕轉到小螢幕，搭上「老三台」開播風潮。比方說1962年臺灣第一家電視台「台視」開臺後，便播出臺灣第一齣臺語電視劇《重回懷抱》；中視更打破過去臺灣電視劇的「單元劇」結構，首創每天播出的連續劇，台視和中視在臺語連續劇戰場打起擂台賽，也因此催生出類似現代偶像組合的歌仔戲四大小生——楊麗花、柳青、葉青和小明明；華視幕後負責臺語電視劇的「製作三傑」：李嘉、陳義和林西野，也積極經營臺語連續劇事業，讓老三台中最晚成台的「小老弟」華視收視率超越台視和中視。
1970年代的臺語電視劇產業主張要「表現臺灣強烈的鄉土色彩」，所以邀請本省籍作家擔任編劇，也將「周成過臺灣」等臺灣民間傳說改編成單元劇《寶島奇譚》，可以說是今天《戲說臺灣》單元劇節目的前身；歌仔戲和布袋戲也在這個年代從野台走進電視機中，台視的兩大臺柱便是「楊麗花歌仔戲」和「黃俊雄布袋戲」。然而因為國語政策和底片進口限制政策，無論是電影抑或電視劇的台語影視人才都難逃被「追殺」的命運，臺語節目因「方言節目」政策失去在黃金時段播出的權利，因此受限於預算和惡劣的產業環境，節目無法再如從前一般多元，只好選擇保住中老年客群基本盤，於是讓臺語節目背貼上「落後、粗俗、老氣」的標籤。
1980年代～至今：突破、創新與多元
而臺灣電影在解嚴前的1980年代力求突破，除了新浪潮電影領銜促進改變外，金馬影展也常藉機播放「限制級電影」，規避政府尚未列清級數的電影政策，促使政府在1983年修改《電影法》，劃分出「普通級」和「限制級」兩級。1989年上映的《悲情城市》更是為臺灣國片和臺語電影在國際影壇殺出一條血路，在《悲情城市》之後也接連出品幾部昔日臺語影人現身的臺語電影。
1990年代到今日的臺灣影視劇產業，以國語為主的愛情偶像劇曾一度在東亞掀起炫風，但又因為中國市場的拉力導致人才外流，陷入短暫的低潮期，不過臺灣影視圈積極改革，藉由職人劇和社會議題劇翻身，在這些反映現實的電視劇中，不難發現臺灣本土元素；電影方面國片也曾經遭逢低谷，直到《海角七號》播出一掃陰霾，《海角七號》導演魏德聖更在幾年後推出以霧社事件為背景的史詩片《賽德克 · 巴萊》，整部電影中的語言使用都力圖還原當代，因此能聽見賽德克語、日語和少許臺語，不再見到刻意為之的國語，也為後來臺灣歷史劇奠定多語使用的傳統（臺灣電視劇《斯卡羅》、《茶金》等劇都能聽到多元的語言）。
參考資料
- 〈臺語正潮？流行文化領頭後，臺語能走向正常化嗎？〉—報導者
- 林奎章，《臺語片的魔力：從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞》（臺北：游擊文化，2020初版）
- 林亮妏，《打開時空膠囊：舊時代的電影青春物語》（高雄：逗點文創社，2014初版）
- 蘇致亨，《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》（臺北：春山出版，2020初版）
