從《無人知曉的夏日清晨》開往《怪物》的神祕列車：大人進步了，結果怎麼還是不圓滿？

看電影《怪物》之前，我完全不知道劇情是怎樣。我喜歡保持這樣的無知狀態去經驗。我只記得廣告詞中有「豬腦」，想著電影該不會出現像《變蠅人》那樣令人反胃的怪物吧？或者像Netflix韓國電影《駭人怪物》那般驚悚？

真的看完電影就放心了，仍為是枝裕和的溫柔風格，但心裡出現一種未完成的牽掛感和遺憾的苦楚，使得我忽然很想重看《無人知曉的夏日清晨》，還好MOD就有。

對我來說有些感覺是緊密相連的，儘管兩片相差近二十年，但都在描述約莫小五小六年紀的男孩，如何面對大人世界這道難題。

柳樂優彌

在《無人知曉的夏日清晨》中，號稱小六實則未就學的男孩福島明（柳樂優彌飾），面對壞掉的大人，努力求生存。從頭到尾沒掉一滴淚，可是觀眾是多麼心疼他啊，面紙都用一包了。

今年初我看到柳樂優彌在《噬亡村》裡變成一個嫉惡如仇的暴力警察。我胡思亂想著，《無人知曉》裡堅忍吃那麼多苦的男孩，長大變這樣也只是剛好而已，心裡有一種奇特的興奮，想著明再怎麼樣也平安長大了，好好發洩你的憤恨吧，用你的憤怒修理那些壞掉的大人。

《怪物》裡的麥野湊，和《無人知曉》裡的明，氣質有沒有一點相似呢？

柳樂優彌

愛台灣的是枝裕和

導演是枝裕和自承受到侯孝賢、楊德昌的影響，有些鏡頭確實展現出侯導的韻味。在《無人知曉》中，明跟鄰居高中女生將裝著小妹屍體的皮箱，埋在機場附近的泥土裡。破曉了，一顆遠景，微亮的晨曦中，微隆的土堆旁站著高中女生，明慢慢從鏡頭外走進鏡頭內。在導演諸多作品關於死亡的描寫中，這一幕以及之後明在車廂裡靜止的眼神，算是最令我難以忘懷的場景。

導演的第一部劇情長片是1995年的《幻之光》，配樂是陳明章，展現出他跟台灣的淵源深厚。此外，導演在作品中常常拍颱風，例如《比海還深》，對台灣人來說是再熟悉不過的經驗。

導演的強項是用溫柔的影像，訴說殘酷的現實；因為這世界太殘酷了，所以他總是有題材可以繼續拍下去，繼續得獎。

無人知曉的夏日清晨

(底下微劇透，請慎入……)

大人進步了，結果怎麼還是不圓滿？

看完《怪物》的三段式敘事，觀眾知道湊的母親跟保利老師，都是對小孩用心的大人。

一樣是單親媽媽，湊的母親不同於拋下小孩不顧的明的媽媽，緊緊守護著湊。她愛著她的兒子，在不忠的先生意外過世後，她的人生目標就是讓湊好好長大、成家立業。她注意到湊有些異常行為，加上湊撒了謊，她以為湊被保利老師欺負，基於保護的心情，她到學校釐清狀況，沒想到碰上行禮如儀但無比虛偽的校長。對湊媽來說，保利老師、校長以及教育體系，都是怪物。

在電影第二段，保利老師的觀點中，自己成了無辜的受害者。說謊的學生，沒事找碴的家長，不問是非、沒有原則的校長與教育體系，還有興風作浪的媒體，都是怪物。

做為觀眾的我則認為，對依里家暴的父親，還有霸凌依里的同學們，無同理心、施虐式的攻擊破壞，才是怪物。

導演呈現的影像對比相當值得玩味，在第一段湊媽的視角下，保利老師的外觀和行為真的有點猥瑣可鄙；到了第二段，觀眾理解到保利老師其實被冤枉，看到他萬念俱灰在屋頂徘徊疑似想輕生，必然會同情他。也因為他的用心，發現依里某篇作文的第一列，像藏頭詩一般藏著依里和湊的名字，才發現他們之間特殊的情感。

此刻我思索著，比起《無人知曉》，導演作品中的大人算是進步很多了，湊媽對兒子必然有愛，也有想要了解的心情，可是仍然誤解了真相。這個結論好悲觀，好像一切都是徒勞。

怪物 黑川想矢 安藤櫻

精神分析的認識論

湊媽的例子，對心理治療工作者來說，是一個很重要的警訊。

即使憑著愛與了解，依然可能捕捉不了真相。

當湊媽經由一些線索的拼湊，逐漸認定保利老師大有問題後，這個結論會收束她的心思，忽略其他可能性，妨礙她的觀察。

同樣地，當保利老師認定湊霸凌依里、湊媽是恐龍家長，經由誤解而在內心錯怪，他看不到其他人正在霸凌依里，無法採取正確行動來保護他的學生。

從這裡我們可以回到精神分析。

佛洛伊德在分析技術中強調「平均懸浮的注意力」，來對應患者的「自由聯想」，避免固著或窮究某一論點，因為當全副注意力集中在某個地方，就會遺落其他更底層的素材。佛洛伊德說「如果一個人跟隨自己的預期，他將陷入一種危險，除他已知的之外，他將無法發現任何其他事物；如果他依循自己的傾向，他必然會竄改他所感知的事物。」[1]

英國分析師比昂論述「消除記憶與欲望」[2]，等於進一步鋪陳佛洛伊德上述概念，他認為記憶與欲望通常用來處理感官印象，充滿享樂-痛苦原則的宰制，因此並非探討動態情緒經驗的適當工具。他說，如果治療師明天要見一個分析病人，該怎麼準備自己呢？想要記起病人或自己曾經說過甚麼話，或者想要治癒病人，都不會帶來好處，只會讓其他感受無法逼近。比昂說他想為精神分析訓練設下這樣的規則，那就是遠離記憶和欲望這兩個習慣。這時他不忘幽默一下：「我意思並不是說遺忘就是一件好事，那和記起來一樣糟糕。」

 不認識比昂的讀者，可以參考我一篇易讀的簡介文章……

比昂的O

比昂接著闡述：「為了看清楚，你必須相當地一無所知(blind)……那是心中一種正面的缺乏任何東西……你想要闡明的那個點愈是黑暗，你就必須要更加黑暗。你必須隔絕所有光線，為了能夠看見它。唯獨這樣，才有可能達到那樣的情境，在其中一個真實的客體--但仍然是無形的、無法用我們一般的感官來理解的--可以萌生、演化，變得讓我們有可能覺察。」

文字很抽象，我在想像中將之比擬為相機底片沖印需要暗房。我喜歡用「黑暗騎士」來形容分析治療師。

精神分析取向心理治療師需要培養的，是向未知開放的直覺。我們必須試著接受，真相總是會有一些我們再努力也無法了解的部分。

那些神秘的、晦澀的內裡。

那個可以撤退避難的廢棄車廂。

那個在暗房裡逐漸浮現成形、似曾相似卻又幾分陌生的影像。

我們想要趨近真相，但我們建構起來的終究只是我們捕風捉影又任意組合的產物，不等於真相本身。

怪物 柊木陽太 黑川想矢 坎城影展

比昂用一種非常誇張的比喻來談論這件事：「你不可能知道現實，正如同你不可能唱馬鈴薯；馬鈴薯可以被種、被拔、被吃，但就是不能被唱。」[3]他將這個不可能被知道的終極現實稱作O。O只能被存在、被成為，被活出來。

這樣會不會落入虛無主義的深淵？我內心不免經常這樣質疑。但比昂的態度似乎同時抱持著一種信心，他說要用直覺來感知演化，在黑暗和無形之中有些事物正在演化，分析治療師所要詮釋的，就是這個演化。

關於《怪物》的性別議題，以及人物的動機分析，我推薦以下這篇顯微鏡式的細膩影評……

結語

表面上兩部電影有著相反的動力，在《無人知曉》中，被隱蔽的小孩宛如被迫繭居，很想出去走走；在《怪物》中，生活在外界的小孩，為了保護他們特殊的情誼，想要躲起來甚至轉生。前者的情境好像被害妄想，四個小孩被媽媽告誡不能出現在世人面前，他們的存在無人知曉；後者的情境是依里確實經驗到家暴和霸凌，湊想關心、保護依里但在外不能表現出來，於是保利老師無從知曉。

實際上，是枝裕和描繪的，都是人跟社會體制（包括學校）之間的關係出現了障礙，或者套用比昂的概念，是被涵容物(the contained)和容器(container)之間的關係出現了障礙。在《無人知曉》中，明媽自認她未婚生這麼多小孩，是不可告人之事，不見容於日本社會，她的家庭或社會資源無法涵容此情境，我想像，或許她曾經向原生家庭或社政系統求助過，但碰一鼻子灰，於是這家人跟社會成為平行的存在，沒有甚麼真正的關係。在《怪物》中，湊跟依里可能基於過去的經驗，認為學校師生和家長都不會理解和接受他們之間的感情，只會招致更多「豬腦」般的嘲笑、輕蔑或霸凌，關係本質上是毀滅式的，於是只能甚麼都不說，甚至說謊或縱火。在暴雨和土石流之中，在坂本龍一的Aqua鋼琴聲伴隨下，湊跟依里或許在生死之間的靈薄獄(limbo)片刻，瞥見下一世關係持續的簡單幸福……

我們這些大人，當別人的父母或老師，看完電影，真的需要深自反省一下，該如何在暴雨將至之前，看見孩子真實的存在，該如何讓自己成為有能力涵容的容器，你說是嗎？ 

[怪物 (かいぶつ)，是枝裕和導演、坂元裕二編劇、安藤櫻、永山瑛太、黑川想矢、柊木陽太主演，坂本龍一配樂，2023，日本。]

[1] Sigmund Freud, 1912, ‘Recommendations to Physicians Practising Psycho-Analysis’, p. 122.

[2] MEMORY AND DESIRE 1965, in THE COMPLETE WORKS OF W.R. BION VI, p.7-17.

[3] TRANSFORMATIONS :CHANGE FROM LEARNING TO GROWTH 1965, in THE COMPLETE WORKS OF W.R. BION V, p. 259.