從《無人知曉的夏日清晨》開往《怪物》的神祕列車:大人進步了,結果怎麼還是不圓滿?

閱讀時間約 8 分鐘


看電影《怪物》之前,我完全不知道劇情是怎樣。我喜歡保持這樣的無知狀態去經驗。我只記得廣告詞中有「豬腦」,想著電影該不會出現像《變蠅人》那樣令人反胃的怪物吧?或者像Netflix韓國電影《駭人怪物》那般驚悚?

真的看完電影就放心了,仍為是枝裕和的溫柔風格,但心裡出現一種未完成的牽掛感和遺憾的苦楚,使得我忽然很想重看《無人知曉的夏日清晨》,還好MOD就有。

對我來說有些感覺是緊密相連的,儘管兩片相差近二十年,但都在描述約莫小五小六年紀的男孩,如何面對大人世界這道難題。

 

柳樂優彌

在《無人知曉的夏日清晨》中,號稱小六實則未就學的男孩福島明(柳樂優彌飾),面對壞掉的大人,努力求生存。從頭到尾沒掉一滴淚,可是觀眾是多麼心疼他啊,面紙都用一包了。

今年初我看到柳樂優彌在《噬亡村》裡變成一個嫉惡如仇的暴力警察。我胡思亂想著,《無人知曉》裡堅忍吃那麼多苦的男孩,長大變這樣也只是剛好而已,心裡有一種奇特的興奮,想著明再怎麼樣也平安長大了,好好發洩你的憤恨吧,用你的憤怒修理那些壞掉的大人。

《怪物》裡的麥野湊,和《無人知曉》裡的明,氣質有沒有一點相似呢?

 

柳樂優彌

柳樂優彌


愛台灣的是枝裕和

導演是枝裕和自承受到侯孝賢、楊德昌的影響,有些鏡頭確實展現出侯導的韻味。在《無人知曉》中,明跟鄰居高中女生將裝著小妹屍體的皮箱,埋在機場附近的泥土裡。破曉了,一顆遠景,微亮的晨曦中,微隆的土堆旁站著高中女生,明慢慢從鏡頭外走進鏡頭內。在導演諸多作品關於死亡的描寫中,這一幕以及之後明在車廂裡靜止的眼神,算是最令我難以忘懷的場景。

導演的第一部劇情長片是1995年的《幻之光》,配樂是陳明章,展現出他跟台灣的淵源深厚。此外,導演在作品中常常拍颱風,例如《比海還深》,對台灣人來說是再熟悉不過的經驗。

導演的強項是用溫柔的影像,訴說殘酷的現實;因為這世界太殘酷了,所以他總是有題材可以繼續拍下去,繼續得獎。


無人知曉的夏日清晨

無人知曉的夏日清晨


 

(底下微劇透,請慎入……)


 

大人進步了,結果怎麼還是不圓滿?

看完《怪物》的三段式敘事,觀眾知道湊的母親跟保利老師,都是對小孩用心的大人。

一樣是單親媽媽,湊的母親不同於拋下小孩不顧的明的媽媽,緊緊守護著湊。她愛著她的兒子,在不忠的先生意外過世後,她的人生目標就是讓湊好好長大、成家立業。她注意到湊有些異常行為,加上湊撒了謊,她以為湊被保利老師欺負,基於保護的心情,她到學校釐清狀況,沒想到碰上行禮如儀但無比虛偽的校長。對湊媽來說,保利老師、校長以及教育體系,都是怪物。

在電影第二段,保利老師的觀點中,自己成了無辜的受害者。說謊的學生,沒事找碴的家長,不問是非、沒有原則的校長與教育體系,還有興風作浪的媒體,都是怪物。

做為觀眾的我則認為,對依里家暴的父親,還有霸凌依里的同學們,無同理心、施虐式的攻擊破壞,才是怪物。

導演呈現的影像對比相當值得玩味,在第一段湊媽的視角下,保利老師的外觀和行為真的有點猥瑣可鄙;到了第二段,觀眾理解到保利老師其實被冤枉,看到他萬念俱灰在屋頂徘徊疑似想輕生,必然會同情他。也因為他的用心,發現依里某篇作文的第一列,像藏頭詩一般藏著依里和湊的名字,才發現他們之間特殊的情感。

此刻我思索著,比起《無人知曉》,導演作品中的大人算是進步很多了,湊媽對兒子必然有愛,也有想要了解的心情,可是仍然誤解了真相。這個結論好悲觀,好像一切都是徒勞。


怪物  黑川想矢  安藤櫻

怪物 黑川想矢 安藤櫻


精神分析的認識論

湊媽的例子,對心理治療工作者來說,是一個很重要的警訊。

即使憑著愛與了解,依然可能捕捉不了真相。

當湊媽經由一些線索的拼湊,逐漸認定保利老師大有問題後,這個結論會收束她的心思,忽略其他可能性,妨礙她的觀察。

同樣地,當保利老師認定湊霸凌依里、湊媽是恐龍家長,經由誤解而在內心錯怪,他看不到其他人正在霸凌依里,無法採取正確行動來保護他的學生。

從這裡我們可以回到精神分析。

佛洛伊德在分析技術中強調「平均懸浮的注意力」,來對應患者的「自由聯想」,避免固著或窮究某一論點,因為當全副注意力集中在某個地方,就會遺落其他更底層的素材。佛洛伊德說「如果一個人跟隨自己的預期,他將陷入一種危險,除他已知的之外,他將無法發現任何其他事物;如果他依循自己的傾向,他必然會竄改他所感知的事物。」[1]

英國分析師比昂論述「消除記憶與欲望」[2],等於進一步鋪陳佛洛伊德上述概念,他認為記憶與欲望通常用來處理感官印象,充滿享樂-痛苦原則的宰制,因此並非探討動態情緒經驗的適當工具。他說,如果治療師明天要見一個分析病人,該怎麼準備自己呢?想要記起病人或自己曾經說過甚麼話,或者想要治癒病人,都不會帶來好處,只會讓其他感受無法逼近。比昂說他想為精神分析訓練設下這樣的規則,那就是遠離記憶和欲望這兩個習慣。這時他不忘幽默一下:「我意思並不是說遺忘就是一件好事,那和記起來一樣糟糕。」

 不認識比昂的讀者,可以參考我一篇易讀的簡介文章……


比昂的O

比昂接著闡述:「為了看清楚,你必須相當地一無所知(blind)……那是心中一種正面的缺乏任何東西……你想要闡明的那個點愈是黑暗,你就必須要更加黑暗。你必須隔絕所有光線,為了能夠看見它。唯獨這樣,才有可能達到那樣的情境,在其中一個真實的客體--但仍然是無形的、無法用我們一般的感官來理解的--可以萌生、演化,變得讓我們有可能覺察。」

文字很抽象,我在想像中將之比擬為相機底片沖印需要暗房。我喜歡用「黑暗騎士」來形容分析治療師。

精神分析取向心理治療師需要培養的,是向未知開放的直覺。我們必須試著接受,真相總是會有一些我們再努力也無法了解的部分。

那些神秘的、晦澀的內裡。

那個可以撤退避難的廢棄車廂。

那個在暗房裡逐漸浮現成形、似曾相似卻又幾分陌生的影像。

我們想要趨近真相,但我們建構起來的終究只是我們捕風捉影又任意組合的產物,不等於真相本身。


怪物  柊木陽太  黑川想矢  坎城影展

怪物 柊木陽太 黑川想矢 坎城影展


比昂用一種非常誇張的比喻來談論這件事:「你不可能知道現實,正如同你不可能唱馬鈴薯;馬鈴薯可以被種、被拔、被吃,但就是不能被唱。」[3]他將這個不可能被知道的終極現實稱作O。O只能被存在、被成為,被活出來。

這樣會不會落入虛無主義的深淵?我內心不免經常這樣質疑。但比昂的態度似乎同時抱持著一種信心,他說要用直覺來感知演化,在黑暗和無形之中有些事物正在演化,分析治療師所要詮釋的,就是這個演化。

關於《怪物》的性別議題,以及人物的動機分析,我推薦以下這篇顯微鏡式的細膩影評……


結語

表面上兩部電影有著相反的動力,在《無人知曉》中,被隱蔽的小孩宛如被迫繭居,很想出去走走;在《怪物》中,生活在外界的小孩,為了保護他們特殊的情誼,想要躲起來甚至轉生。前者的情境好像被害妄想,四個小孩被媽媽告誡不能出現在世人面前,他們的存在無人知曉;後者的情境是依里確實經驗到家暴和霸凌,湊想關心、保護依里但在外不能表現出來,於是保利老師無從知曉。

實際上,是枝裕和描繪的,都是人跟社會體制(包括學校)之間的關係出現了障礙,或者套用比昂的概念,是被涵容物(the contained)和容器(container)之間的關係出現了障礙。在《無人知曉》中,明媽自認她未婚生這麼多小孩,是不可告人之事,不見容於日本社會,她的家庭或社會資源無法涵容此情境,我想像,或許她曾經向原生家庭或社政系統求助過,但碰一鼻子灰,於是這家人跟社會成為平行的存在,沒有甚麼真正的關係。在《怪物》中,湊跟依里可能基於過去的經驗,認為學校師生和家長都不會理解和接受他們之間的感情,只會招致更多「豬腦」般的嘲笑、輕蔑或霸凌,關係本質上是毀滅式的,於是只能甚麼都不說,甚至說謊或縱火。在暴雨和土石流之中,在坂本龍一的Aqua鋼琴聲伴隨下,湊跟依里或許在生死之間的靈薄獄(limbo)片刻,瞥見下一世關係持續的簡單幸福……

我們這些大人,當別人的父母或老師,看完電影,真的需要深自反省一下,該如何在暴雨將至之前,看見孩子真實的存在,該如何讓自己成為有能力涵容的容器,你說是嗎? 

 

[怪物 (かいぶつ),是枝裕和導演、坂元裕二編劇、安藤櫻、永山瑛太、黑川想矢、柊木陽太主演,坂本龍一配樂,2023,日本。]

 


[1] Sigmund Freud, 1912, ‘Recommendations to Physicians Practising Psycho-Analysis’, p. 122.

[2] MEMORY AND DESIRE 1965, in THE COMPLETE WORKS OF W.R. BION VI, p.7-17.

[3] TRANSFORMATIONS :CHANGE FROM LEARNING TO GROWTH 1965, in THE COMPLETE WORKS OF W.R. BION V, p. 259.

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日暮途遠,步履向前。影像、戲劇、搖滾、精神分析,永恆的糾纏。
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