「你如何代入角色？」這個對歌劇演員的標準問題，對於布袋戲偶師則毫無意義；因為對偶師來說，重要的問題是「如何讓人偶活靈活現」。當偶戲人類學家司黛蕊發現這個差異時，她在兩種藝術間提出了「賦生對上展演」的相對概念，並將其拓展到廣泛的心理和社會理論的層次。她在定義中採取了工整的對仗，展演是由外而內「內攝」來建構「自我」，而賦生＝注入生機則是由內而外「投射」來建立「他者」。因此在心理學意義上粗略來說，兩者沿著相對的方向有著互補的關係。
賦生（animation）的概念，可以讓我們重訪「生機（animacy）」與「泛靈論（animism）」的問題，探究無生物如何被知覺為有生機的他者，也因此賦生的概念被廣泛採納在紙性戀研究中。紙性戀者如何透過「創作、知覺或互動的行動」，為虛構角色賦予「重要他者性」？而非人又採取什麼姿態「被創作、被知覺、與紙性戀互動」，從而成全與紙性戀者的關係？在非對人性戀者與非人的相互依存關係間，賦生提供了重要的視角，可以避免我們對這種相互依存關係採取「單向依附」的狹隘觀點。
在學術研究的取徑上，賦生突顯了物和媒介等非人的能動性。也因此賦生被發展應用在各種媒介的研究中，例如使用「化身（avator）」的「賦生互動（Manning and Gerson 2013）」，或著與技術物建立親密關係的「賦生關係（Hales 2019）」。而司黛蕊自己也將賦生與許多學術的經典概念結合，例如在心理學上將賦生聯繫於「過渡客體＝第一個非我佔有物」的概念（也就是小朋友的娃娃或被被）。賦生理論提供理解紙性戀關係的許多理論資源，我們應該會在未來進一步介紹。賦生理論點出了，不僅紙性戀與虛構角色，還有人偶戀［日語：人形愛］與人偶，動物戀與動物等等關係，乃至戀物的議題，都與「生機」和「他者性」密切相關。在我們文化中，有著所謂「生機階序」這種人觀，通常是人類－動物－植物－礦物由高至低的階序，不同的人觀影響著萬物是否能被賦生成為「重要他者」。所以在人類中心主義的社會中，非對人性戀的存在擾亂著這個生機階序。與此相應的議題就是「詭譎（Uncanny）」，提出這個概念的Jentsch（1901）將此定義為對有無生機（be animated or not）的懷疑。就此而言，賦生理論似乎帶我們看到了詭譎的正面價值。
賦生的概念，帶我們反思身體（或心）與世界的關係。說明世界不只是身體的牢籠，也是充滿各式各樣他者的繽紛畫布。這些他者以不同方式顯現自己的生機，與人（自我）建立各式各樣的關係；而非對人性戀者看見了這些他者，並與他們建立各種形式的相互依存關係。非對人性戀者與非人的關係為賦生理論提供了重要的洞見，而賦生理論也提供了非對人性戀者在理解自己的生存方式上，重要的理論資源。
