什麽叫“始於情感”？就是對筆下的東西有感覺，有情感，有某種沖動，不是搬個理念或者技巧來嘩眾。什麽叫“終於人物”？就是要落實於人物，把人物寫得鮮活、結實、豐富，不能成為一些華麗的影子和流行的標簽。
與20世紀80年代貼著“先鋒”標簽的作家不同，韓少功算不得先鋒派作家，卻在很長的時間裏都保持著先鋒的姿態。他的文體革新與精神探索並駕齊驅，他對中國經驗加工提煉的深度，顯然超出了同時代的作家。這一姿態，既緣自他與當地農民血脈相連的融洽與體貼，也緣自他胸懷天下的開放。
中華讀書報：《孤獨中有無盡繁華》和《夜深人靜》，收入了一些舊作，但是閱讀時，不論翻到哪一頁都能迅速吸引我看下去。我覺得這才是好小說。您對小說的評價標準是什麽？什麽樣的小說是好小說？
韓少功：文無定法，很難有個好小說的行業標準。不過有些基礎標準繞不過，比如標準之一，我歸結為八個字：始於情感，終於人物。什麽叫“始於情感”？就是對筆下的東西有感覺，有情感，有某種沖動，不是搬個理念或者技巧來嘩眾。什麽叫“終於人物”？就是要落實於人物，把人物寫得鮮活、結實、豐富，不能成為一些華麗的影子和流行的標簽。沒有這一條，玩結構、堆情節、秀文體，就都成了空中樓閣，畫鬼容易畫人難。
中華讀書報：您是最重視文體探索的中國作家之一。是什麽原因使您具有這樣的探索精神？擅長在西方文學中汲取營養的作家在一段時期內成為先鋒作家，但是另外一些人，外語能力強的作家，比如您，似乎走得更遠。
韓少功：西方文學是他山之石，可以給我們很多啟發。特別是在上個世紀，中國第一流的作家和學者幾乎都在學外語，都在做翻譯，因此30年代至80年代的翻譯質量總體上最高，使中國文學創作受益匪淺。但後來的情況有些變化。一是出版社熱衷於搶檔期，拼市場，粗制濫造者多。二是外語教學的應試化和功利化。我就遇到過很多這樣的才子，詞匯量不算小，語法點都精確，肯定能考出高分，但一旦離開課本，對很多尋常的歷史和文化知識，常常是一臉茫然。有一次我說到自己的知青經歷，說“農村就是我的大學”，一個學西班牙語的博士竟然拒絕翻譯，似乎覺得這句話不通。這樣的人來做文學翻譯，豈不可怕？我這裏的意思是說，語言不僅是工具，更是一種文化，眼下很多外語人才的文化修養不夠。當年梁實秋建議每一個中國作家都來翻譯一本外國文學，支了一招，但眼下實行起來太難。
中華讀書報：能談談翻譯米蘭昆德拉的《生命中不能承受之輕》嗎？據說當時很多出版社都拒絕出版？後來是什麽機緣出版的？
韓少功：當時主要是因為昆德拉沒什麽名氣，相當一部分編輯只認名氣，那就沒辦法了。後來作家出版社的白冰先生等力排眾議，才接受了譯稿。當時這本書在捷克還是“禁書”，外交部審讀後，要求“內部出版”，要求“磨”掉一點敏感詞句，以免影響對外關系。但不管怎麽樣，中國讀者甚至比很多東歐國家讀者更早讀到這本書，已經是很不錯的結果吧。去年我與這本書的法譯者許均先生一起吃飯聊天。他說到國內好多同譯一本書的，最後都不能見面了，像我們這樣能一起吃飯的相當罕見。這也算是一個小“八卦”吧。談到昆德拉在中國有這麽多讀者，有這麽好的運氣，我們都覺得有些意外。
中華讀書報：您經常直接閱讀外國原著嗎？這種優勢是否體現在您的小說創作中？
韓少功：以前讀過英文版的柏拉圖、亞裏士多德、康德、海德格爾、索緒爾等，都不算“原著”，不過雙語比較，會有很多樂趣和一些感悟。當然也讀過毛姆、萊辛、福克納、卡弗等英語作家，不過對自己的寫作好像沒有多少直接的作用。僅就語言而言，方塊字的組合變化空間好像更大些。我讀外文的時候，常常覺得這一句或這一段，用中文可以表達得更漂亮。這可能是我讀書的壞毛病之一，時不時就挑剔一下。
中華讀書報：您的作品被翻譯的情況如何？在和翻譯家打交道的過程中，有印象深刻或有趣的故事嗎？
韓少功：碰上好翻譯家是難得的幸運，比如英國的JuliaLover，到我所在的湖南鄉下待過好幾天，功課做得紮實，連一些鄉間的農具、家具、物種都不放過，如果找不到相應的英文詞，就讓我畫，就去現場看。因此她的《馬橋詞典》英譯也是廣受好評的。她在譯序中提到，我一開始根本不相信她能譯好這本書，建議她放棄。但實際結果是，後來好幾位英美讀者對我說，他們讀下來幾乎沒感覺到這是本中國的書，可見已譯出了無跡可求、出神入化的效果。當然，遇到好譯者的概率並不高，尤其是中國作家，要碰上漢學家兼好作家的高人，真是難。有些人只是從英文本草草轉譯，也從不與作者溝通，甚至想當然地胡刪亂改，天知道譯成了什麽樣。違規的情況也有。有兩、三位譯者一直回避與我見面，因為他們曾協助出版社盜版，大概有點難為情。
中華讀書報：有哪些作品被改編成影視或其它劇種？看了《西江月》話劇和《爸爸爸》音樂劇的劇照，我也有些意外，這些作品被改編，是通過什麽途徑？
韓少功：荷蘭MuziektheaterDeHelling改編音樂劇《爸爸爸》，是經過譯者聯系的，經過了我的授權。不過改編都是再創作，他們采用韓國的音樂素材，對於西方觀眾可能沒什麽，在我聽來當然很有趣，也有莫名的陌生感。韓國鄉景劇團改編《西江月》，在首爾市政廳演出，是剛好被我撞上了，事前完全不知道。現場效果應該說不錯，編導既加入了電子視頻手段，又加入了韓國傳統的鼓樂，構成從頭至尾的音樂背景，看得出用了不少心思。這都有效增強了表現力。
中華讀書報：在您的創作過程中，一直沒有停止過對人類文明、對人性的思考。無論是《馬橋詞典》《山南水北》或是《日夜書》這種思考，在不同的年代是否也有一些變化？
韓少功：當然會有變化。這種變化，既是社會變化在產生逼壓，也是自己知識和感受的變化在促成變焦。兩種變化交錯，差不多就是古人所說“文料”和“文意”之間的互動關系。比如《爸爸爸》加上語言哲學，才會有《馬橋詞典》。《馬橋詞典》加上中國的城鎮化，才會有《山南水北》。正常的作家都在不斷地做這種加法。寫作就是吸收各種變化的過程，以便把感受積累做成一些“有意味的形式”，做出各種文字的形式感。
中華讀書報：作為生於湖南的作家，您的筆下無數次出現過湖南的山山水水和平民百姓。您如何評價地域對作家的影響？
韓少功：一般人會註意作家筆下的民俗、風物、方言等等，那只是最表淺的層次。地域及其歷史對作家的影響其實遠不止這些。卡夫卡筆下有什麽民俗？幾乎沒有。有什麽方言？幾乎沒有。但他生長在波希米亞的猶太區，而中歐的排猶仇猶最厲害，基督徒們普遍認為猶太人應該對耶穌之死和歐洲的黑死病負責，就在他所在的街區，市政廳大樓上那四個塑像，其中猶太人代表最可惡的“貪婪”，其壓力可想而知。因此卡夫卡退守於自我和孤絕，對國家絕望，對政治冷漠，其實有深深的“地域”印記。只是這一點很少被人們註意。
中華讀書報：您曾兩次與茅獎評選擦肩而過，對中國的文學評獎怎麽看？會不會覺得遺憾？
韓少功：我沒把獲獎的作品讀全，但相信大多數是實至名歸，受獎無愧的。即便有的寫得不夠好，但得到一些鼓勵也不是壞事。在這個圈子裏混，得有平常心。同行們都不容易，這是第一條。不用太多時間，哪怕只有一、二十年，人們記憶中就沒有獎不獎了，只會看作品好不好，這是第二條。我也得過獎。得獎時多想想第二條，沒獲獎時多想想第一條，這就比較好辦。
中華讀書報：如果請韓老師自我評價在文壇中的地位，您會將哪個點確定為自己的坐標？在中國文壇中，您認為自己的作品有何獨特的價值？
韓少功：文學生態需要多樣性，大家各幹各的事，不必要互相看齊。中國是一個世俗化傳統很強的社會，文學從來不缺煙火氣，拿電視遙控器摁上一圈，你會發現一個個頻道都充滿著高分貝的飲食男女和你爭我鬥，紙媒和網絡上也差不多。這大概算不上什麽錯。但能不能更多關註精神的“上半部”，面對人和人性的一些難點，可能是我更有興趣的工作。上要著天，要有哲學和美學的遠望；下要著地，有老百姓真情實感的和泥帶水——我最喜歡讀的作品就是這種。至於寫作，自己常有力不從心之感，談不上什麽“坐標”。
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