文／冒業
有一種推理小說，大部分看過的讀者只會跟你說：
「我什麼都不能說，總之看吧！」聽到這句話，讀過一定數量的推理小說的人便會立即猜到該小說八成是加入了稱為「敘述性詭計」（叙述トリック）的誤導技巧。
提及某作品是「敘述性詭計」跟「暴雷」都是推理小說的大忌！例如《屍人莊殺人事件》出版時，讀者爭相禁止暴雷書中的關鍵要素！
推理小說作為小說，作者是將腦海裡的故事情節轉換成文字傳達給讀者，讓讀者借助小說行文自行想像出故事情節。換言之，在「作者的想像→文字→讀者的想像」的傳播過程中，文字為兩者之間的溝通媒介。在一般的情況，作者會希望讀者對故事的想像和他的想像完全一致。然而，如果作者刻意在小說加入「玩弄文字」的把戲，便會令讀者往錯誤的方向想像。這類「壞心眼」作者會安排小說最後才揭露真相，令讀者的想像恢復至與作者一致同時亦嚇了一跳。以上就是小說形式敘述性詭計的基本原理。
「玩弄文字」表面上似乎是純虛構層面的操弄，可是敘述性詭計常常利用讀者身處的社會背景造成的各種成見和盲點。例如在大多數警察是男性的社會中發表一篇劇中員警實際上是女性的小說便能輕易騙倒讀者，或者利用該社會中常見的同名同姓情況，令讀者誤以為故事中的兩人是同一人（或反過來），可見敘述性詭計其實是極具社會性的創作手法。
有趣的是，敘述性詭計是日本推理小說用語，歐美等地方並不存在完全對應的稱呼。不少人會將敘述性詭計等同於英語的「不可靠敘事者」（unreliable narrator），但這並不準確，原因有二。第一，敘述性詭計可以沒有敘事者，即使第三人稱小說也照樣可以成立。第二，敘述性詭計是一種「詭計」（トリック），可理解成「引發讀者驚訝的驚奇裝置」，這同樣是日本推理小說的獨有用語，而不可靠敘事者則可以只用來增強小說的懸疑性，也是心理懸疑（psycho suspense）類小說常用的技巧，它本身並非推理小說用語。
如《德文女老師》即以電子郵件、對白、兩人彼此傾訴的故事、警局筆錄多層敘事，達成巧妙的心理布局。
早在「敘述性詭計」這叫法出現之前就已經存在符合此形式的作品，其中最具代表性的初期作品為1926年阿嘉莎．克莉絲蒂（Agatha Christie）的《羅傑．艾克洛命案》（The Murder of Roger Ackroyd）。然而類似作品有一段很長時間被歸類到「犯人即敘事者型詭計」或「心理懸疑類」推理小說。
那麼，它們是何時被統一歸類至「敘述性詭計型推理小說」的呢？
推理作家齋藤榮曾於1969年發表《紅色幻影》（紅の幻影）時提出「故事詭計」（ストリック，即Story+Trick=Strick）的概念，主張詭計與故事兩者密不可分註1，而《紅色幻影》的「作中作」結構就是「故事詭計」的第一部示範作。這概念直至1974年仍有人使用，高木彬光在坂口安吾《不連續殺人事件》角川文庫版的解說文中便有所提及。可是「故事詭計」混淆了「故事」（story）與「敘事」（narration），加上當時「後設小說」（metafiction）的概念尚未普及，這概念的使用者常常把對故事人物的誤導與對讀者的誤導混為一談。最終「故事詭計」只成為「敘述性詭計」一詞尚未出現時的過渡性用語，短短幾年間就遭到拋棄。
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根據作家笛吹太郎的考察，目前已知最早出現「敘述性詭計」一詞的地方為評論家瀨戶川猛資於1972年評價廣瀨正《T型福特汽車殺人事件》（T型フォード殺人事件）的文章。日本推理評論家孔田多紀在自2022年開始連載的《新．試論敘述性詭計》（新・叙述トリック試論）中指出，敘述性詭計收錄在1976年由中村勝彥監修、慶應義塾大學推理研究會編著的《推理小說雜學事典》（推理小説雑学事典）中，可見當時已開始普及。孔田認為儘管仍難以確定誰是第一個使用「敘述性詭計」此稱呼的人，但必定是70年代左右出現，它屬於本格推理（詭計）、心理懸疑小說（不可靠敘事者）與後設小說（直接針對閱讀小說文本的讀者的特殊設計）三者合流的產物。
到了1987年，綾辻行人的「新本格」奠基作《殺人十角館》在加入大量偵探小說黃金時代的元素同時，還加入了敘述性詭計，自此便建立了敘述性詭計用於推理小說的「合法性」，引發三十多年的敘述性詭計創作熱潮。後來我孫子武丸在1992年發表〈試論敘述性詭計〉（叙述トリック試論），列舉大量誤導技巧同時將敘述性詭計定義為「潛規則的打破」（「暗黙の了解」を破り）；折原一亦在1991年的〈本格推理與敘述性詭計〉（本格推理と叙述トリック）中，區分出「敘述型」（叙述型）與「結構型」（構成型）兩種敘述性詭計分類別；田中一彥在2000年的〈協調原則與敘述性詭計〉（協調の原理と叙述トリック）則借用語言哲學家保羅．格賴斯（Paul Grace）的協調原則（Cooperative principle）分析敘述性詭計。這三人都對敘述性詭計進行了更成熟的理論化整理。我曾在〈後期昆恩問題迴避攻略大全〉中提到，敘述性詭計在近年甚至被認為是有效應對「後期昆恩問題」（後期クイーン的問題）的手段。
只不過，現在日本的敘述性詭計型推理小說可謂陷入困境。推理作家兼評論家小森健太朗在2012年發表的文章〈以敘述性詭計派為中心觀看現代推理小說的動向與演變〉（叙述トリック派を中心にみた現代ミステリの動向と変貌）中指出，當大部分讀者開始熟習敘述性詭計的常見模式，這類推理小說便越來越難引起讀者的驚異感。這有如經濟學理論的邊際效用遞減法則（The law of diminishing marginal utility），敘述性詭計越累積下去新作的效果就越差。部分作家的應對方法是將多種模式疊加起來，全塞進一部作品中，令內容高度複雜化，綾辻行人的《殺人暗黑館》和折原一的《異人們的館》都是典型例子。然而這是治標不治本，也使作品冗長且難以理解。
可是小森又指出，乾胡桃2004年的作品《愛的成人式》在愛情小說讀者之間引起話題，此外入間人間的輕小說作品亦有加入敘述性詭計。這些作者借用了推理小說技巧，成功令大量尚未對敘述性詭計「免疫」的讀者群獲得新鮮的閱讀體驗。或許，把敘述性詭計的相關技巧帶進非推理小說，使它不至於因為資深推理讀者看膩了而逐漸消失，就是其未來的「續命解方」。
註1：
遺憾的是，在志文出版社於1987年出版齋藤的《香港旅行謀殺案》的中譯本中，譯者前言談及《紅色幻影》時把齋藤的主張理解成「不論是情節或故事，其本身就必須隱藏著一個謎，要有一個嶄新的結構」這段含糊不清的話語，完全表達不出「故事詭計」的意涵。不過當時華文推理尚未成形，甚至不存在「詭計」此概念，這確實是無可奈何。
