釀影評｜《餘燼》：一個動人卻危險的幻想
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
《餘燼》故事的概念關鍵字，是「模糊」。電影敘事線分為：在白色恐怖時期，共同參與迫害，依附在邪惡的巨大團塊旁的邊角料；若干年後，回頭探求真相，卻在追尋途中模糊了人心與人性之道德底線，同時是過去的受害者遺屬、也是現在的加害者；以及看似是局外人，但在破案過程中，同樣立場飄忽的警察。
以此構成的黑色警匪片，於焉展開。而一切敘事皆指向「模糊」本身，是為善與作惡就在一線之隔，是經歷過的人無法言說遂只得模糊帶過，是未曾經歷過的人終將只能在一片模糊中尋找真相。而在索要與償還之間，另一道命題則是「時間」──時間能帶來的將是知道或不知道悔悟，可以或不可以釋懷。《餘燼》意圖透過各式符號的鋪排和堆疊，來證成立場，探討模糊本質，但可惜的是，只停留在表層的探問與尋找。這也是作品本身，即使有了一眾演員的精煉演出，依然模糊的緣由。
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
片中唯一令人饒富興致的，只有張震和王柏傑在破棄房舍中為己身立場的肉搏，與莫子儀和金士傑在自由與受困之處的立場對話。前者以狀似相撲的姿態，透過角色的一進一退，明示其身為警察與犯罪者／消極的局外人與積極的局外人之立場的逐漸換位，在符號服務作品的同時，總算看到演員超越其表徵的功能，因著自身演技的紮實訓練，而能夠脫離符號／角色本身，也不再為自己的藝名與角色名字極其相似這樣的無聊幽默，而自困。
後者則以困與被困、明與暗，同樣明示金士傑作為曾經禁錮他人之自由者，如今肉體被囚於現在，精神則被困在過去，與莫子儀從肉體到精神皆被留在幼年的狀態；二人同樣在過去和現在的明處、暗處裡形成換位與交疊，這樣的設定雖頗有杜琪峯拍《鎗火》、《PTU》時的氣味，但在角色刻畫、場面調度、光影運用上，鍾孟宏再次將對符號的依戀置於最前方，不顧一眾演技超群的演員，如何只成了與角色名字相像的棋子，說著只流於表面的對話。
而說到這裡，我們甚至不忍心提起在片中召喚無數臺灣觀眾記憶的許瑋甯，又在河堤談起戀愛，又在天臺許下承諾，從照顧邱澤的爸爸，變成照顧張震的媽媽，到最後成為那種會在日本綜藝節目上出現的，站在高校天臺對著群眾吶喊：「只要你願意說，我隨時都願意聽！」的蒼白模樣，是何其模糊且不具備意義。
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
回到電影類型本身，本片以循線追兇的敘事構成，片頭的黑白方框畫面帶出一對母子（莫子凡與其母，由黃瀞怡、鄒暟澐飾演）前去認屍，丈夫／父親的缺席便是整部片的啟動點。電影主幹暴力地開展，指向白色恐怖時期，無數人如團塊般被堆疊、無名且無聲地死亡；後再以白色恐怖受難者遺屬之死（片中由李銘忠所飾演的，同樣是在白色恐怖時期失去父親的受難者遺屬之一。）當作電影中段的高潮。其共同指向的，便是在歷史發生當刻，以及往後回頭理解歷史時，無論是受難者或其遺族，面對眼前的「缺席」，無論時間過去多久，都是同樣一團模糊的臉孔。
由莫子儀、李銘忠所飾演的受難者遺屬，在長大後找上當年曾經參與拷問、刑求、殺害受難者的加害者們，嘗試以「復仇」來為當年的傷害進行「轉型」或「修復」，且試圖與自我「和解」。電影看似模糊化了正義／非正義的邊界，促使受難者遺屬成爲加害者的模樣，並且描繪出曾經年輕氣盛的劊子手，如今是何般鬢髮皤然、垂垂老矣的將死形象，由此粗暴地將兩者的形象與立場換位，並且二元化，使致電影末段的「和解」，依然只能再次召喚已死之人的魂魄，來完成自身的想像，並且去到陽光普照的湖畔，養著一條金黃色大狗，讀詩般地朗誦一封沒有收件人的文青式遺書。
另一條劇情線由張震帶領，從追查 2006 年的市場殺人案，一路追溯回到五十年前共諜案的警隊，同樣是在追求真相的過程中，模糊了警察制服所代表的律法、權力意義，並在盛怒之下扣下板機，接著同樣被要求寫下另一份「自白書」來為己辯護，同樣都是膚淺地操弄「模糊」的概念。
問題就在這裡。當時間橫跨半世紀，在無數滅頂之人的屍塊裡，我們充其量只能在滿滿的符號裡，看見極其溫情但也流於表層的理解，彷彿人類聽見遙遠森林裡傳來無名獸類的死去，因而泛起了人皆有的惻隱之心。但是，若夫為不善，非才之罪也，可仁義禮智皆非由外鑠。
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
一旦電影已經藉由「模糊」二字為人性本真下註，整部片子從裡到外的裝飾，都將缺乏思量且過分曖昧。是以，人性應是固有之也，弗思耳矣，故求則得之，舍則失之。因此，無論是創作者，或是身為觀眾的我們，身處在相對和平的時代，倘若想要透過電影去理解當年，我們需要的也就不再只是溫情主義式的自我（自以為）和解，而是得經歷過一次澈底的、震撼的，攸關當年歷史以及其後該如何達到真正的轉型與修復的教育。
也或許是因為，電影似乎什麼都提了，李銘忠、莫子儀被開了幾槍之後也忠烈無悔，以及片尾字卡上了當年白色恐怖的許多歷史真相尚待解密云云，使致整部片的另一文眼「復仇」就像是有心獻祭、純粹服務於作品的，偽善且野蠻的賦權，更是將探問歷史的終極意義，以應報、未報、待報⋯⋯等，在在諷刺著面對歷史真相時，總是面臨的困境。
當若夫為不善，非才之罪也，且仁義禮智，皆非由外鑠──由此我們可以劃分出幾個討論：角色本身、選擇本身、電影本身、歷史本身。
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
片中所有的角色皆以一種溫情主義的不慍不火，朗誦著尷尬對白，並且佯裝成自己並無選擇（或喃喃自己已經做得足夠好了），卻無法正視自身身分絕非只有一個，絕非只是單純的加害者、被國家脅迫的加害者、受害者遺屬、被過去壓迫的受害者，又將仁義禮智等人性本真的存在化約成被囚禁仍泰然自若，被追捕仍無怨無悔⋯⋯這樣的膚淺表徵，為的也就只是一次又一次地自發性捨棄身為人的能動性，再次回到一種團塊狀態。
失去了人的能動性，人又該如何做出正確的選擇？漢娜・鄂蘭（Hannah Arendt）所指的「平庸的邪惡（the banality of evil）」，一部分地認為二戰期間滅絕尤太人種族滅絕計劃「最終解決方案」（Final Solution）的推行者之一的阿道夫・艾希曼（Otto Adolf Eichmann）並不是反尤主義者，更絕非是納粹狂熱分子，他的一切行為並不是「個人行動」，而是「國家行為」，也就是說，艾希曼「僅僅」只是遵從了當時的政策，決定成為一個聽命於政府，失去自我思考與判斷能力的公務員。
在面對如此龐大的事件時，我們應當做的絕非是找到一枚體系下的螺絲釘來為整場濫殺負責，而是對其背後暗湧的，脫離現實與倫常的人性進行思辨。也因此，談回電影本身，當我們意圖透過創作，自發性地爬梳真相（且同時將創作中的角色設計成一群尋找真相的人），倘若此時，依然落入自身框架的窠臼，停留在以眼還眼、以牙還牙的暴力思考，使致一切待實踐的非暴力溝通與歷史創傷療癒，都在幾聲槍響後煙消雲散，卻還沾沾自喜於自己再次完成了一部導演電影，或是在觀影過程中落下了幾滴動人的眼淚時，我們也都同樣成為平庸卻邪惡的團塊。
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
《餘燼》著實不乏動人的橋段，但在背後存在著一種巨大且危險的幻想：當所有的角色，所有的創作者，所有的觀看者，都是溫良恭儉讓，成為了更大一團的無思考性的團塊，通通服膺於導演自身對於進步價值的淺薄想像，彷彿在溫暖的原諒之後，導演、電影、社會也都真正地前往生命的下一步──這依然是作品自身的錯誤框架與思想誤區。而我們真的需要這樣虛浮的電影嗎？觀眾真的只能透過如此表面的陳述，才能思考白色恐怖歷史之於當今的重要性嗎？
即使這篇文章並不討好，可我著實懇切地希望，在此作擁有極大聲量的同時，我們更應放緩腳步，回望那一段不只是過去的「歷史」，而是所有人都應當面對的，依然模糊的餘孽。
《餘燼》電影劇照／牽猴子 提供
劇照提供／牽猴子
責任編輯／張硯拓
《釀電影》「電影裡的幻之光——金馬 61 專題」主視覺。
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