2025《Sight&Sound》《花樣年華》現代經典的誕生

翻譯/校稿：Myra

自2000年在坎城首映以來，王家衛的《花樣年華》不斷提升其地位。在2022年《Sight and Sound》影史最偉大電影榜單中，它成為本世紀排名最高的電影之一。然而，這部電影的開端卻充滿不確定性，直到第一次公開放映時，連演員和工作人員對成品的樣貌也沒有太多了解。今次，王家衛和幾位合作夥伴將以口述歷史的方式，敘說這部大師之作的製作過程。

王家衛：這部電影的構思是在在巴黎的一頓早餐中開始的。當時張曼玉剛剛拍完《迷離劫》（Irma Vep，1996），並且和奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）住在一起。我們自從《東邪西毒》（1994）後就沒有再合作過，她說，我們應該再拍一部電影。

張曼玉：當時並沒有具體的提案（關於《花樣年華》）。我那時在巴黎，一邊為最後幾天的《迷離劫》配音，一邊為電影做宣傳。王家衛來到我住的酒店，一早就約我一起吃早餐。拍完《東邪西毒》後，我只有幾場戲，我們曾聊過要再合作拍一部完整的電影，但並沒有確定下來。我記得那次早餐時，王家衛問我接下來想做什麼？當時我剛看完英格瑪·伯格曼的《紅杏》（The Touch，1971），那部電影讓我非常感動，我說想演一部關於婚外情的電影！巧的是，王家衛剛好讀過一本日本小說，裡面有許多短篇故事，其中有一個故事講的是兩個鄰居有婚外情，經常在他們家樓梯間見面。我想，這兩個想法激發了《花樣年華》的構思。

TONY RAYNS：當時王家衛面臨兩個潛在的危機：一是香港回歸中國主權後未來的不確定性，二是經營一家小型獨立製作公司所帶來的財務壓力，月支出相當高。他還在試圖合理化自己隨機——且非常昂貴的製作方式，這使得他在拍攝電影過程中不斷重新思考和重寫劇本。他想到了一個省錢的主意，那就是連拍兩部電影：第一部是低預算的浪漫喜劇，基本上是兩個主角的故事；第二部是一部更大的科幻奇幻片，靈感來自三部十九世紀的歌劇，並且有來自東亞各地的聯合製作投資和特別出演。《花樣年華》最初是一部關於食物的喜劇，名為《北京之夏》。

張叔平：我們只在中國拍了一點戲份，然後我設計了一張海報。王家衛對電影什麼都沒描述，他從來沒有對將會發生的事情有一個確定的想法。我們只是去了北京，買了一些衣服，然後開始拍攝，梁朝偉在天安門廣場上跑來跑去、走來走去。

杜可風：對於王家衛來說，一切都是為了某個會走向他方的想法。在北京拍片行不通，因為每個人都認識我們，尤其是當局。每個人都能在街上認出王家衛，尤其是在天安門廣場中間，人人都認識梁朝偉，所以，這個計劃雖然有趣，但現實不可行。如果你打算在天安門廣場拍一部喜劇……我們並不是最適合拍這樣電影的人。

❐背景

在拍攝完《春光乍洩》（1997），並獲得坎城最佳導演獎後，王家衛回到了這個項目，當時它仍然叫做《北京之夏》。

TONY RAYNS：王家衛被迫回到香港，在那裡拍攝了一些梁朝偉和張曼玉的喜劇素材，其中一些後來成為家庭影片發行中的附加「特輯」。但王家衛對他童年時代香港的懷舊情感——他與父母從上海搬到香港，始終存在。他們大約在1964年左右搬到香港，這段對香港童年的懷舊情感開始顯現，這個項目逐漸演變成最終定名為《花樣年華》的電影，過程中仍經歷了大量的試驗與錯誤。

王家衛：我構想了一個三部曲，跨越二十世紀的不同十年，每一部分都圍繞著一項改變亞洲家庭生活的革命性發明：六〇年代的電鍋，它解放了女性不再守在爐灶旁，改變了家務的日常，七〇年代的泡麵以及24小時便利店——這些都模糊了白天夜晚、飢餓與滿足的界限。六〇年代原本是更大拼圖中的一部分，但就像香港的許多事情一樣，它逐漸有了自己的生命。最終，它成了一個關於秘密的故事。

張叔平：家衛告訴我他在拍一部關於六〇年代上海人、上海人社區的電影，我們都來自那個年代，對我來說，重現那個時期是很自然的。我出生於1953年，所以六〇年代對我來說非常熟悉，那時的光線、氣味、節奏……，人們過得很悠閒，不像現在的香港，每個人都在趕時間。我的家人來自上海（就像張曼玉和梁朝偉所飾演的陳太太和周先生），當時女性總是穿著旗袍，從來不穿西式衣服，我母親直到四十多歲還在穿旗袍。

上海人……，有一種風格，這是一種非常好面子的特質，他們希望自己看起來不錯，無論是外貌還是家裡，他們總是希望看起來很好，他們不希望別人看不起他們，所以一切都顯得相當得體，他們保留了上海的傳統。即便來到香港，他們依然有著在中國時的習慣和傳統，例如打麻將、四方小桌上的點心擺設、泡茶的方式、使用的茶杯等。

我當時住的地方有很多鄰居，也有很多女秘書上下班。我放學回來時，常常從陽台上看她們走過，她們穿著各式美麗的旗袍……，有花卉圖案的、條紋的，各樣不同的設計。旗袍的結構都一樣，但稍有不同的是布料上的花紋。

張曼玉：我記得在我童年時，媽媽是怎麼和她的朋友們互動的。她們怎麼穿衣、怎麼說話、怎麼打麻將！那些和鄰居、房東太太的場景，就像回到我的童年時期。當時我作為觀察者，現在又身為陳太太來觀察。

一開始，真的什麼都沒有準備……，一旦我們決定將電影設定在六〇年代，張叔平便要求我停止刮腋毛，因為他認為那時候的女性是不刮腋毛的！不過，經過幾個月的長毛，我的腋毛還是長得不夠多，在螢幕上看不到，所以我們放棄了這個想法。但我確實需要讓指甲長一點，因為我通常都是剪短指甲的。

王家衛：當1963年我們一家人從上海來到香港時，香港是一個語言和文化的碰撞，最讓我印象深刻的是生活空間如何迫使人們都聚在一起，我們得和陌生人共用一間公寓。那時根本沒有隱私，你的生活就像一本開放的書，大家都能看到你的一切，但來到現今，我們幾乎不知道隔壁住的是誰。不過那時候的牆壁很薄，彼此的聯繫卻很密切。《花樣年華》中的角色是被創作出來的，但他們所處的世界完全來自於我童年的記憶。

張叔平：對於電影中使用不同的花紋、純色或條紋的選擇，取決於場景的氛圍和我們要拍攝的情緒，這是我的選擇。我做了二十多件旗袍，使用了不同的花紋和布料——絲綢、泰國絲綢、亞麻、棉布、合成纖維……，這樣可以在銀幕上呈現不同的質感和布料的感覺。

1920年代的旗袍與三〇、四〇、五〇年代的旗袍有所不同。到1930年，中國後來文化大革命開始，旗袍在那時已經消失了。而旗袍在香港的五〇年代經歷了修改，到了六〇年代，旗袍在香港開始加入了一些西方的剪裁，與五〇年代之前的旗袍有很大的不同。

我也總會注意內衣的細節，比如六〇年代的胸罩、內褲、吊襪帶等等這些小配件。我會先處理好裡面的部分，再處理外面的服裝。我希望演員能夠習慣整套服裝，讓她覺得自己扮演的角色是另一個人，而不是平常的自己——你雖看不見，但能見到成效。

張曼玉：這些服裝的緊繃感限制了我的走路方式，我的步伐變得比平時小得多，導致身體看上去像是在搖擺。鞋子是那種小巧的貓跟鞋，裡面有金屬芯，所以我走路時會變得很慢，小心不跌倒！金屬鞋跟在地面上走時會發出特定的聲音，這些細節幫助我像是六〇年代的人。

張叔平：張曼玉花了一些時間來適應並習慣這些衣服。一開始她覺得它們很僵硬，無法正常活動，而且領口太高，讓她感到不舒服。即使是去洗手間，她也覺得很困難，但因為我們拍攝的時間很長，她總算習慣了。

不過，對於男生來說，服裝簡單多了。一件襯衫、一條六〇年代風格的領帶、一套西裝。剪裁應該是當年流行的風格，材質是絲綢和羊毛，那是一種混紡面料，稍微有點光澤。那時候，我們會將頭髮弄上發蠟，甚至我當時在學校也是這樣，所以，我們會幫梁朝偉做造型。之後，我注意到髮蠟改變了他的態度，他不會隨便摸頭髮，因為手指會沾上油，他開始舉止變得有些不同。如果你記得《阿飛正傳》（1990），的影片結尾，他正在梳頭髮，所以這種髮蠟真的讓他產生了一些變化。

每個小物件對我來說都至關重要。當時在香港尋找道具和服裝非常困難，我們不得不到處尋找，甚至要到一些非常破舊的市場裡挖寶，才能找到一個小湯匙或者其他東西。但你現在可以在網路上買到一切，變得簡單多了。就像梁朝偉的領帶，我們當時找到一條合適的就非常高興。

❐拍攝

拍攝於1999年初，剛開始在香港進行，然後轉至泰國，最終前往柬埔寨，整個拍攝過程持續了12個月。

王家衛：張曼玉主演了我的第一部電影《旺角卡門》，我們從那時候就開始合作。那時她還是新人，剛從香港小姐比賽中脫穎而出，還在摸索她的演技。等到我們再次合作《花樣年華》時，她已經成為一位成熟的演員，舉止間充滿了平靜的自信。我的挑戰不再是指導她，而是創造一個空間，讓她能夠超越自己，甚至驚訝於自己的表演。

張曼玉：我和梁朝偉在1984年的電視劇《新紮師兄》中曾合作過，當時我只有20歲。那時候我對演技並沒有太強的概念，所以多年後再次與他合作，對我來說就像是一次全新的經歷。這其實是有幫助的，因為我覺得這兩個角色本來就是陌生人，所以我們在拍攝過程中漸漸了解彼此，這正像陳太太和周先生之間的關係一樣。

我們真的是隨著每一場戲來演，並沒有太多分析該如何拍或為什麼要這麼拍。當時有很多即興演出，每天的情緒、燈光、家衛會在現場播放的音樂、服裝、對話等，都會激發我們的表現。我想這也是為什麼這部電影的結果如此獨特，跟我們過去看過的其他電影都不太一樣。

王家衛：最初的構想是讓梁朝偉飾演的周慕雲較少靈性，更多的是復仇心態——被妻子的背叛摧殘。他一開始是一個受傷的男人，並非因為心碎，而是出於怨恨。他並不想對伴侶復仇，而是想要拆解張曼玉飾演的蘇麗珍，證明她與他自己的妻子並無不同。這其中帶有一種殘酷感，就像詹姆斯·史都華在《迷魂記》（1958）中的痴迷。但我們最終軟化了這一面，其陰影仍然存在。

〈對倒〉（1993）這本小說——法文原名“Tête-bêche”，意思是首尾相接——由劉以鬯所寫，給了這部電影其骨架，兩個故事，彼此鏡像。這部小說啟發我以平行的生活故事來講述電影，但這些生活最終並未交匯。大多數的婚外情電影都圍繞著罪疚或激情，我想探索一些不同的東西——共謀，與共同的秘密。某種程度上，這就像是希區考克的《后窗》（1954），其中的鄰居不僅是背景人物，而是戲劇中的積極參與者。

他們的存在、他們觀察的眼睛，成為了故事的一部分——他們是共犯，但不同於《后窗》，他們目睹的不是一宗謀殺，而是一場婚外情。真正的罪行不是背叛，而是被看見。我在〈對倒〉中感到著迷的，不是背叛本身，而是重演的過程。就像硬幣的兩面，受到背叛的一方成為了背叛者，像是在剖析不忠，就像一宗犯罪。到最後，甚至他們自己也無法將表演與真相區分開來。生活模仿藝術，直到藝術成為生活。

張曼玉：儘管在扮演過程中（在這些場景裡，陳太太和周先生模擬他們的配偶）本不應該是輕鬆的，但我喜歡演這些橋段，因為它們暴露了角色中的某方面戲謔。我認為這些場景為人物增添了深度，顯示他們不僅僅是兩個沉悶、悲傷、痛苦的人，並且為觀眾提供了想像的空間，讓他們覺得周先生和陳太太並不是只停留在表面，而是有更深層的情感交流。

杜可風：當張曼玉走向市場時，我們播放了類似於〈Yumejis Theme〉的音樂。雖然不完全相同，但音樂風格上和王家衛認為適合演員當時的內斂情感和那刻猶豫的情緒相符——可能將會遇見那個人。這對演員來說是一次宣洩的過程，對大家來說更是如此。這就是王家衛的天才所在，故事中有音樂的存在。

王家衛：梅林茂的主題曲在創作初期就浮現在我腦海中——撥弦聽起來像是心跳，一種原始而基本的感覺。納京高（Nat King Cole）的歌曲則為電影帶來一層異國情調，一種對遠方之地的渴望。兩者結合，營造出電影可以棲息的情感地景。

對我來說，音樂總是引路的——例如，它指引我的攝影機如何在一個十平方英尺的小房間裡運鏡，就像在湖中拍攝天鵝湖一樣。

梅林茂：王家衛當初有意要在他的電影中使用〈Yumejis Theme〉，當然，我們事先有一起討論過。對《花樣年華》而言，王家衛將我原本的配樂從一個「配角」的角色，轉化成某種意義上的「主角」。

張曼玉：當時最令我挫折的，可能就是沒有一個明確的故事線。那段時間，我覺得自己失去了作為演員的樂趣，因為我無法為陳太太這個角色創造更多細節。我常常是在開拍的那一刻，才知道我們要拍什麼。

王家衛：張曼玉是個專業演員，她明白這部電影是在逐步演化的。我告訴她：「我們拍的不是一部關於外放的電影，而是關於隱藏起來的東西。」，這種張力正是讓她的表演如此有力量的原因。

張曼玉：這就像一場乒乓球比賽，每一次，王家衛都會找到新的方式來激發演員。有時候他會鼓勵你，告訴你自己的強項，讓你知道你是一位多麼有力量的演員；但有時候，他會告訴你上一個鏡頭有多糟，讓你完全失去信心，甚至整晚睡不著！這真的很可怕，但也讓你每次都想做得更好。有時候，他會把你打回原點，讓你重新回到最脆弱的狀態，而這樣的狀態在某些場景裡反而特別有效。

每當你有一點進步，或某一個鏡頭抓到正確的情緒，他就會因此受到啟發，為你的角色寫下一場新的戲。

如果只單看劇本上的陳太太，她可能會顯得相當無聊！但我最後真的很享受這個角色的細膩層次，特別是在拍到一半的時候，家衛突然決定，陳太太就是《阿飛正傳》裡我演的蘇麗珍十年後的延續，她是同一個女孩，只是過了十年。這樣的連結讓角色變得更有趣，也讓我有了更具體的依據去想像，為什麼她會如此壓抑自己。

張叔平：這對我來說上了一課，當時我把陳太太想成一位非常普通的中產階級女性，那些有顏色圖案的旗袍在現實生活中看起來可能會很俗氣，但在電影裡，配上美麗的場景、美麗的燈光、美麗的張曼玉穿上它們，一切都變得和我預想的完全相反。

杜可風：我們所有的電影，其實都在講人與空間的關係。他們偶然來到的空間、他們原有的空間或者他們夢想的空間。我認為這就是這部電影真正的核心。劇本那些當然也很重要，但更關鍵的是：你是否真正投入在那個空間裡？

而這個「空間」可以是智性的、內在的、身體的，或是情感層面的，就像這部電影所呈現的那樣。我的工作就是去找出、或重新建構那些角色所「應得」的空間。那些室內場景都是真實存在的內部空間——除了一面牆，我們削薄了一點，好讓攝影機可以在兩個空間之間移動，一旦你找到了那個空間，故事就會自己說出來，我真的相信這一點。

我第一次去美國拍好萊塢電影的時候，他們說：「把牆拆了吧。」我問：「為什麼？為什麼要拆牆？」他們回答：「因為你可以拆啊。」但我說：「可是我不想拆。」我想要貼近演員，我想要透過他們去生活、去呼吸。他們所處的環境是一種壓迫感，而你會感受到他們的窒息，因為我們離得那麼近。這些人在這個空間裡，沒有選擇，只能這樣生活。

張叔平：我們的工作目標是使用更鮮豔的顏色、圖案和材質。我並沒有特別去思考這些，只是自然而然地呈現出來，這創造了一種特殊的氛圍，與電影那種流暢的浪漫氣質產生了衝突，並且在某種程度上引發了一種不安的感覺。

我們在某些地方使用了慢動作，對我來說，香港的夏天總是潮濕又炎熱，而慢動作能夠在我心中創造出一種感覺，這也是為什麼節奏很慢的原因。我們的寬景鏡頭只在夜晚拍攝，所有的鏡頭都是夜晚的，白天無法拍攝，因為白天的香港太擁擠了。

杜可風：大多數成為攝影指導的人，坐在螢幕後面，看著冷冷的影像分析畫面，他們根本不懂。影像不是一個框架，影像不是人從A點走到B點，一部電影又或是一個瞬間是共享的。當梁朝偉靠近我時，他能感覺到我……，他能聞到我的汗水。

當張曼玉在空間中移動時，她知道那是屬於她的，這就是重點，而不是攝影指導的胡說八道。這是信任，它必須建立在「我為你在這裡」的基礎上，而攝影機為你在這裡，是一種媒介。當我靠近你，我想讓你告訴我你的感受，這才是攝影的真正意義。

王家衛：手會背叛臉部所隱藏的情感，一次觸碰、一次猶豫——我告訴梁朝偉和張曼玉，要讓他們的手來說話。香菸、信紙、裙擺的邊角……，慾望就藏在這些細節裡，手不像臉那樣會說謊。

杜可風：如果一個鏡頭沒辦法成為它應該成為的樣子，那就別拍，我真的相信這一點。他（王家衛）每天都會問我：「你知道嗎，Chris，這是你能做到的極限了嗎？」」他說得對，有時候，那真的是我能做到的全部，但有時候，我也能做得更好。

TONY RAYNS:：1999年的某個時間點，財務壓力迫使王家衛中止拍攝，並將核心團隊轉移到曼谷，準備開拍那部當時暫名為《2046》（2004）的科幻片。但他在曼谷中國城的發現那裡比當時的香港更像1960年代的香港，激發了他的想像力，於是他決定在曼谷的場景重新拍攝大量《花樣年華》的片段。

我恰好在王家衛重啟《花樣年華》拍攝時造訪曼谷，親眼目睹了他這項決定為團隊帶來的混亂與壓力。攝影指導杜可風在重拍初期就退出了，隨後由台灣大師李屏賓接手，另有四位攝影師作為支援。

王家衛：杜可風就像爵士樂——即興、充滿爆炸性。李屏賓則是古典的、精準的。這部電影需要這兩者的結合，杜可風在走廊間的能量，李屏賓在特寫鏡頭裡的靜謐，他們相互平衡。杜可風拍了電影的80%，為整體定下了基調，李屏賓沿著他的軌跡繼續，也留下了自己的痕跡。

張曼玉：王家衛的敘事風格變得更成熟了，但他在片場也變得更緊繃，我想那是來自於他過往作品成功帶來的壓力，加上他的國際觀眾越來越多，所以他對每件事都變得更認真。《花樣年華》拍攝期間，他開始戴起墨鏡，我從那之後就再也沒看到他不戴墨鏡的雙眼了。

杜可風：這就是王家衛令人驚嘆的勇氣——不斷推進，把一件事推到極限，然後發現它行不通，再從頭開始。對某些人來說，尤其是對演員來說，這會極度令人沮喪……，但這就是他的方式。

法蘭西斯·培根（Francis Bacon，畫家）毀掉了他大多數的作品，費爾南多·佩索亞（Fernando Pessoa，詩人）可能也是這樣，你知道嗎？如果它不是它所能成為的樣子，那為什麼要去做？這正是王家衛作品中所蘊含的痛苦、樂趣與誠實。

張曼玉：我們確實重拍了不少場景，所以那時我也有機會偷偷加入一些自己的想法！而且這樣其實也有好處，因為我們有時間去「成長」角色。我覺得如果這部片是在三個月內拍完的，成果一定會不一樣……，那種拍攝過程中的「停留」，幫助了電影呈現出那份「停留的情緒」。六〇年代的人做事比我們現在慢很多。

雖然這是一場艱難的拍攝，但我想整個劇組和演員們其實都過得很愉快。我們之間有很深的連結，也許大家都感覺到自己正在參與某件非凡的作品，王家衛大概是唯一沒能享受到其中的人——隨著拍攝時間越拉越長，他的壓力也越來越大，每天都要做出許多重大的決定……，而我們的預算也早就超支了！

杜可風：王家衛說這是他一生中最糟糕的一次拍攝，我才不信。他每一部片對他來說都是最糟糕的一次。

TONY RAYNS：最後一刻的變動帶來了極大的壓力，尤其是當王家衛突然決定前往柬埔寨吳哥窟拍攝新的結尾時，對主演們來說更是身心俱疲。

王家衛（2000年《Sight and Sound》訪談中說）：我花了很長的時間才決定結局該是什麼。這部電影到底是不是一個關於這兩個角色的愛情故事？最後我覺得，它不只是這樣，它講的是一個時代的終結。1966年是香港歷史上的一個轉捩點，中國文化大革命帶來了很多連鎖效應，迫使香港人開始認真思考自己的未來。

許多人在四〇年代末從中國來到香港，經歷了將近二十年的相對平靜的新生活——而忽然之間，他們開始覺得自己又必須再度出發。所以，1966年既是某個時代的終點，也是一個新時代的開始。

我去柬埔寨拍攝結尾，某種程度上是偶然的，我們需要一些東西來和電影其他部分形成視覺上的對比。就像是為室內樂配樂一樣，我們需要某種相互配合的東西，一些關於自然、關於歷史的元素。那時我們正在曼谷拍攝，我們看遍了那座城市的所有寺廟，但沒有一個場景足夠強烈，能達到我們想要的效果，最後是我們的泰國製片經理建議我們去吳哥窟看看。

我一開始以為他瘋了，但他向我們保證這並不像我們想像的那麼困難。我們最多只能抽出五天，因為我們還得回香港進行後期製作，而坎城影展的期限也快到了。

多虧我們製片經理的人脈，我們在四十八小時內就獲得了柬埔寨政府的拍攝許可。拍攝期間正值柬埔寨新年，我們原本只打算拍一天，結果最後拍了三天。當我發現戴高樂那年也曾造訪柬埔寨，我也想把這一點加入電影中，戴高樂是即將消逝的殖民歷史的一部分。我們一開始只計劃拍攝一天，因為原本只需要一個場景——也就是現在出現在電影中的那場戲，但張曼玉不想錯過參觀吳哥的機會，她甚至自願擔任劇照攝影師。既然她都來了，我們便想，不如也為她拍點什麼吧。

王家衛：在吳哥窟的最後一場戲，我們一直在爭論梁朝偉是否應該和張曼玉相遇？我們確實拍了梁朝偉在吳哥窟真正見到張曼玉的畫面，但後來我們發現，不把一切攤開，反而更有餘韻與微妙感。

❐剪接階段

當時擔任坎城影展主席的Gilles Jacob邀請王家衛將尚未完成的電影參加2000年影展主競賽單元。剪接師張叔平從拍攝初期便開始剪接這部片，如今他與王家衛只剩下一週的時間，要在坎城首映前完成最後剪輯。

張叔平：剪接的過程其實是非常愉快的經驗，因為家衛什麼都拍了——從走進房間、對話、再到離開……，但這部電影的本質是所有情感都被隱藏著，不被說出口，所以在剪接時，我努力盡可能地刪減。觀眾其實知道發生了什麼事，但他們並沒有真正看到，我試著去除所有不必要的對白、動作或鏡頭，這非常不尋常，但正是這部電影的特質，讓我得以這樣處理。

我們只透過眼神、電話，或是一個小小的動作來溝通，當某人在講話時，你看不到對話的另一方，這樣就留下了大量的想像空間，在可見與不可見之間產生了極大的張力。我不讓王家衛進剪接室，我告訴他，我刪了很多東西——對我來說，這樣更含蓄。我總是用「韻味」這個詞來形容，它為電影增添了更多韻味。

王家衛：這部電影關於的是「缺席」，缺失的東西和眼前的同樣重要。記憶的運作方式就是透過重複——同一首歌、同一段樓梯，每一次產生不同的意義。

這不是懷舊，這是縈繞心頭的。

那些插入的字卡就像來自另一個時空的低語，提醒著我們那些未曾選擇的道路。

張叔平：唯一一次他要求我加上他們兩人一起慢動作走路的一場戲。其他部分他完全讓我自由發揮，等我剪完之後，他才會看，然後我再等待他的認可。

TONY RAYNS：我是在2000年初春被召喚到香港，負責英文字幕的工作，當時大家正全力以赴趕工，好讓這部電影能如期在坎城首映。實際上，最後幾卷膠片必須在首映前幾個小時內於巴黎沖印和加上字幕，一如既往，和王家衛合作意味著必須進行無數場夜晚的「一分鐘」討論，與他最親密的搭檔張叔平共同敲定每個剪接點與每句台詞。

王家衛（2000）：我是在最後一刻剪掉那場床戲的，我突然覺得我不想看到他們發生關係。而當我告訴張叔平時，他說他也有同感，只是不敢先跟我說！

王家衛：我們幾乎是趕在最後一刻才完成影片，我們帶著只有單聲道音效的拷貝抵達坎城。我們的義大利發行商氣得要命，甚至威脅要告我，他質問：「床戲在哪裡？」首映前一晚，大家都覺得這部片會是一場災難。

張叔平：在坎城首映的前一晚，我們為工作人員和演員們舉行了一場內部首映，他們看完之後都震驚得說不出話來。他們從沒想過這部片會變成這樣的樣子，也許這對他們是一種衝擊。但對一般觀眾來說，他們根本不知道這部片是怎麼拍攝出來的。

張曼玉：這真的很奇怪，我記得在坎城全球首映前幾天，我還在巴黎做配音！我記得初次看完電影後，很多事情讓我感到驚訝，因為每段戲的順序與我預期的完全不同。我有點失望，因為有很多戲被刪了。但現在我已經理解且能夠欣賞這一點了，我喜歡那個結尾，陳太太回到家裡和她的兒子在一起，這會讓人想知道這個孩子會不會是周慕雲的呢？

王家衛：坎城教會我們，電影是活的——它會隨著觀眾而成長。隔天早上第一次媒體放映後的長時間掌聲拯救了這部電影，那位曾經威脅要告我的發行商當時擁抱著我，淚流滿面，那時我便知道，這部電影已經找到了它的觀眾。

❐成就

《花樣年華》首映時獲得了極高的評價，梁朝偉獲得了坎城影展最佳男演員獎，而王家衛的團隊——包括張叔平、杜可风、李屏賓及其他四位攝影指導（余力為、黎耀輝、關本良和陳廣鴻），共同獲得了坎城影展的技術特別獎。在過去的二十多年裡，這部電影的聲望持續上升。像貝瑞·傑金斯（《月光男孩》，2016）和蘇菲亞·柯波拉（《迷失東京》，2003）等導演也曾表達過它對他們的影響。

TONY RAYNS：這場混亂最終促成了王家衛最成熟和最成功的作品。電影中重複與變化的模式、穩重的節奏、通過在角色扮演對話和實際對話之間切換來迷惑觀眾的巧妙手法，以及精心使用梅林茂餘音繚繞的音樂，所有的元素賦予了這部電影一致的身份，成為一個充滿微顫地欲望、抑制與遺憾的「未曾實現的悲劇」。

王家衛：我上次看這部片是在中國的4K數位修復版（今年的情人節）首映之前。不過，我很少重看，就像你不會天天翻舊護照——那些章戳證明你曾經活過，但沒必要每天去翻閱。

張曼玉：幾年前，香港上映了新的4K修復版，我就和一群朋友一起去看，純粹是想輕鬆一下。在那之前，我已經很多年沒再看這部電影了，因為我不想在電視或電腦上重溫。我真的覺得很榮幸同時也非常感謝，在這一生中我曾經是一位演員！

梅林茂：當我第一次看《花樣年華》時，裡面用了我為鈴木清順的《夢二》所作的音樂，我覺得非常美妙。同時，我覺得自己不應該去比較我的音樂在兩部電影中被使用的方式。在《夢二》中，有主題曲〈Yumeji's Theme〉，而〈Yumejis Theme〉只是整部電影眾多音樂中的其中一首。

我認為《花樣年華》裡的音樂結構是比較正統的。有些音樂，像是納京高（Nat King Cole）的歌曲，用來營造氛圍或作為背景音的。而圓舞曲〈Yumejis Theme〉則完全相反，它讓我們感受到這對男女角色的內在世界。這首音樂在片中出現了九次，但那只是形式上的描述，王家衛真正獨特且令人驚嘆的地方在於，他能讓你在電影結尾時感受到這首音樂彷彿從頭到尾一直不間斷地再播放。

即使過了二十五年，人們仍不斷地觀賞這部電影、談論它。作為曾經參與其中的一員，我感到非常欣喜。至於電影配樂呢？《花樣年華》對我而言，是一部關鍵性的電影，它讓我開始思考自己的音樂，這部作品幫助我對自己的音樂有了更深一點的理解

張叔平：這部電影非常內斂，不是那種外顯張揚的類型，所以你很少有機會遇到這樣的電影，即使你想拍也未必拍得出來。有些電影對白太多，根本無法剪掉，或者說，如果你一旦剪了，整部電影就變得很短。

有些地方節奏對我來說稍微快了一點，也許啦，我得隔二十年再看一次才知道。我記得有一幕是女人在浴室裡啜泣，然後有人敲門，但我總覺得那敲門聲太短了，也許吧，我不確定。好像是一個動作，當他手舉起來、敲門然後手放下，我就剪掉了，也許我應該讓那段手放下後的空鏡頭再停留久一點，也許吧，我在坎城看到的時候就在想這件事，但我已經很多年沒再看過這部電影了。

杜可風：之前的一切作品都是為了這一部電影而鋪路。蒙提派森（Monty Python，搞笑團體）不是突然冒出來的，它是過去一切的總和，他們只是把所有東西濃縮成一個驚人的、連貫的、又自發的整體，《花樣年華》也是如此。

我覺得《花樣年華》就是我們一起拍過的所有電影的總和，它把一切編纂、凝結起來。這是一種鍊金術——把所有雜質都提煉掉，去找到我們真正想說的東西，砰！結果就是《花樣年華》。在這世上最沒「戀愛情緒」的兩個人，就是我和王家衛，就我而言，這部片是我們的生命之作，如果你能做出這樣一部作品，有它那樣的誠意、有它那樣的純度……，我便不會去天堂，我會去任何我要去的地方。你還奢求什麼在你的生活當中呢？

王家衛：那時候，這是我拍過最困難的電影之一，但現在回想起來，我記住的反而是那些微小的時刻。時間總會把記憶的稜角磨平，也許這部電影能夠延續下去，是因為它其實不只是關於六〇年代的香港，而是觸及某些更根本的東西——我們如何與他人建立連結，如何在慾望與克制之間摸索，如何編織出屬於自己的敘事，來理解我們的生命。這些問題並不會過時，每一代人都得自己找出答案。

梅林茂的探訪翻譯出處來自Alex Dudok de Wit

訪談整理者包括 Sam Wigley（專訪張叔平、杜可風與王家衛）、Thomas Flew（專訪張曼玉）與 Isabel Stevens（專訪梅林茂）。本文中王家衛於2000年的引言節錄自 Tony Rayns 所做的訪談，原載於《Sight and Sound》2000年8月號。