之前在他處發表的舊文，重新整理後遷來此地棲居：是關於獨立導演黃明川在「神話三部曲」後轉向紀錄片領域、具備為台灣表演藝術寫史的關鍵作品《1995後工業藝術祭》(1995)。
1994年，吳中煒在台北永福橋下的河堤辦了一場「台北破爛生活節」，隔年集結更多表演團體，其中不無國外的前衛表演藝術家，也包括當時台灣地下音樂最生猛的濁水溪公社，在板橋廢酒廠風風火火舉辦了為期三天的第二屆「台北破爛生活節」，又稱「國際後工業藝術祭」。這個我當年無緣參與的事件，不論是、或許正因為其猙獰、生猛、爭議乃至駭人聽聞，如今已成傳奇，無疑是1990年代台灣地下文化、反叛文化、噪音/聲響藝術最重要的事件。
就這點來說，黃明川紀錄該事件的影像作品《1995後工業藝術祭》，也應是1990年代台灣最重要的紀錄片之一。這部作品有吳中煒與濁社等藝術團體的簡單訪談，有日本劇團血漿四溢的表演，有濁社強姦人偶與灌腸，有行為藝術家觸碰女性觀眾身體而引發衝突，也有噪音藝術家衝撞觀眾，更有本土前衛的SM、甚至全裸演出。而這只是從長達三天的活動中擷取的短短一小時影像。
即使在今天，這樣集噁爛、變態、暴力、瘋癲狂亂等標籤於一身的表演、這樣的紀實影像，都足以令許多人瞠目結舌難以消化，遑論三十年前的台灣。走過那個時代，我能輕易理解當時所迸發的這種驚人能量，是對於長達數十年政治、社會、文化與身體的體制化壓迫抑鬱的反彈。在短短幾年內，要釋放出那麼多的不滿、抵抗，其迸發出來的衝撞必然會是高度驚駭震撼的。那不僅僅是青少年憤世嫉俗的叛逆，那完完全全是反叛；他們、或我們，試圖在那反叛中尋求解脫或某種能解釋處於那樣的歷史與社會政治裡的自我的意義，想要以儘可能驚世駭俗的方式反思歷史、國家機器、乃至文化與身體。無論如何，那種反叛之激烈近乎失控，可謂空前。
但或許該反過來想：當年如此聳動、放浪形骸的表演藝術，為什麼到了今天卻不得見？若將那表演搬到今天的舞台，是否反而更駭人？抑或：時隔三分之一世紀，今日的表演藝術真的更見怪不怪了，還是對「震驚」反而更無感？我問了劇場界打滾的弟，他和我有同樣的疑問。我們的共識是，這和二十一世紀以來台灣通俗與大眾文化乃至表演藝術的趨勢有關。在冷戰對立結束、極權在上個世紀末垮台之後，資本主義的文化消費邏輯快速滲透到藝術各種領域的各個角落，這幾乎全面性的收編早已使「前衛」、「反叛」失去其撼動資本主義文化生產與消費機制的根本力量。這是講究包裝、追求點擊或按讚數的時代，而如果一場表演行動無法在最短時間內引發觀眾認可或好奇，便會在同樣的最短時間內被其他資訊淹沒。
但這同樣令人不解：這等帶來感官震撼的表演，不正是最能吸引觀眾點擊的嗎？這提問則導引到另一層次的思考，即表演形式/美學所處的時代脈絡與觀眾文化。在這個資本主義文化消費快速收編幾乎所有表演藝術、文化活動快速奔向後現代的時代，過去二十年來出現多重效應。首先，以反叛作為訴求的表演藝術或已因失去批判的對象，而抵銷其批判力道。當反叛文化或前衛藝術曾激烈批判的資本主義或獨裁政治，如今合而為一成它們的主要資助者，它們的任何批判只能終至無效。我們從龐克音樂的發展可見端倪；如今英美流行音樂產業快速收編龐克的結果，它已成為各大青少年服飾品牌的旗艦店背景音樂。曾是反文化旗幟的龐克如此，前衛表演藝術的命運也不會相差太遠。
其次，講究娛樂與快速消費的表演藝術急速擴張，如今要撼動觀眾，第一要務已非使他們驚駭。艱澀而難稱「愉悅」的前衛藝術需要時間專注並消化那種震驚，遠不如使觀眾發笑或感動來得快速吸引注意力。前衛藝術不但失去舞台也失去觀眾，而失去舞台與觀眾的前衛藝術若還要保住一席之地，只能收斂自己的尺度，以更含蓄同時更「細緻」、也就是更雅俗共賞的方式。換言之，就是自我閹割、自我審查。
而繳械之後的「反叛文化」，不論是前衛藝術、實驗藝術、行動藝術，要嘛將自己洗得乾淨、走進美術館，要嘛持續在藝術邊緣自顧自地浪逐，向鋪天蓋地無所不在的資本主義文化消費發出音量微弱的抗議。當如今「反叛」已衰亡，而最叛逆的表演藝術不過是全身刺青，以自嘲或不無法西斯的狂態，放射政治不正確的評論，我們也只能慨嘆藝術與商業的水乳交融。而那些前衛、反叛，都隨草原一一成為散步、單車、遛狗的園地，成為遠去的歷史記憶。
*延伸閱讀：關於1995年的「國際後工業藝術祭」，頗有些網路資源可略窺當年盛況，這裡分享兩篇。比較早的是活動策劃之一的林其蔚，從龐克與反文化的角度談那場活動的源起，訪談記錄刊登在「帕夫洛夫之犬」部落格。羅悅全2011年在威尼斯雙年展的台灣館導覽手冊上刊登的文章〈台灣的聲音解放運動〉，約略爬梳了更概括的歷史脈絡。
