電影、神話學、庫伯力克《我送阿姆斯壯上月球》

前言：太空之月的第一炮

2018年十月，對台灣觀眾而言真的是個太空之月，不只碰上阿波羅計畫五十周年，還因為代理商排片，前後就有三部關於太空探索的電影，在月底是最年輕奧斯卡最佳導演獎得主，從《進擊的鼓手》（Whiplash）一炮而紅，到好評滿載的《越來越愛你》（lalaland）導演達米恩查澤雷（Damien Chazelle）的《登月先鋒》（First man）月中則是較沒那麼有名的俄國導演迪米崔科契夫（Dmitriy Kiselev）所帶來的《太空漫步》，至於離我們最近，為這太空之月打出第一炮的則是由加拿大小成本電影導演麥特強森（Matt Johnson）帶來的，這部關於阿姆斯壯登月「真相」的，《我送阿姆斯壯上月球》（Operation Avalanche）。

1.一部四不像的電影

「阿波羅十一號的真相是什麼？」、「庫伯力克真的參與了偽造登月影像？」、「阿姆斯壯到底有沒有登月？」、「外星人到底有沒有介入？」……如果你是長期對此類話題有興趣，並熱衷於蒐集各式各樣關於登月陰謀論，因此關注《我送阿姆斯壯上月球》（以下簡稱我球）的人，恐怕你要失望了！因為本片並沒有提出新穎的陰謀論，換言之，如果從說服人「這才是事實！」的角度來看，本片是完全失敗的，即便它努力嘗試說服我們，試圖在影片上的質感做調整，甚至剪接各種新聞片段、過去影像，以及將人物插入當時的影片如NASA的指揮中心影像、庫伯力克拍攝《2001:太空漫遊》的花絮，製造這是老舊影片的假象，更別說那記錄一再的埋入及挖出膠卷的私影像、全程晃個不停的鏡頭、片尾的製作名單上刻意在演員欄上寫著的「Himself」，似乎都在高喊著「這是真的！」但它的縫合的質感又令人難以信服，你可以輕易看出被插入的人跟旁邊的人的影像質感差異，所以當仿真的效果沒有成功，就產生了東施效顰的喜感，尤其主角，即飾演麥特強森的麥特強森，我們頂多從那些海報還有那些對台詞的熟稔，確定他是個庫伯力克迷，探員？算了吧！而我們嘗試用偽記錄片的標準來查看本片，如《芭樂特：哈薩克青年必修（理）美國文化》（Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan）、《無厘取鬧：祖孫卡好》（Jackass Presents: Bad Grandpa）它們會比較接近，因為在這兩片中，都有路人對怪異角色行為的真實反應，而這些怪異角色都是被設計出來的，而在《我球》裡，主角的怪異是以一種動機不明的偏執的方式呈現出來，這個偏執是關於「老子就是要拍這部電影的偏執」，在一段採訪NASA的真實片段，他們佯稱要拍攝阿波羅的紀錄片，藉以進入NASA採訪，但這段記錄「真實」NASA人員反應的片段既不怪異也沒有娛樂效果，如果不是事後在採訪中告知觀眾那片段是真的，觀眾根本就不會特別注意到，所以這也不是出於娛樂效果去做的，只能用一種的「老子就是要拍這部電影的偏執」來解釋這片段的必要性，無論基於什麼樣的原因，如基於要功名利祿、保護阿波羅的船員、自我保命，鏡頭都不曾被要求放下，而得「繼續拍攝」，拍攝用來交差的電影、拍攝用來記錄拍攝的電影，直到拍攝到主角自己站在群眾後面，看著電視牆裡自己跟已故夥伴製作的影像，我們才理解到這不是一部關於登月真相的電影，而是一部關於神話如何生產的電影。

2.作為神話的電影，作為電影的神話

對法國符號學家羅蘭巴特而言，我們的日常生活是個符號活動的世界，他的「神話」（myth）是雙重而一體的含意，既是「迷思」也是「神話」，無論如何，神話沒有關於事實的判斷，而是關於價值的判斷，而神話學研究，就是關於人類價值判斷如何傳播成一種自然而然，不需質疑之定見的研究，在《現代神話》這篇文章裡，他這樣定義神話：

他申明，神話是一種言談，而這種言談是如下的言談：

當麥特第一次給夥伴歐文聽一段聲音，歐文誤解那是機器的聲音而非一段偶然的逼聲，那是因為他們身處基地，還有麥特的種種暗示。這是麥特用來展現「電影」力量的橋段，在一種修辭的處理下，「偶然性」取代了「必然性」，將「歷史」轉化為「自然」若作為特定機器的特定逼聲，那就是「必然的」，於是人產生誤解。同樣的神話體系的運作必須立基強而有力的暗示，才能讓許多歷史的「偶然性」被當成自然的「必然性」這代表訊息發出者本身要強而有力，才能推動接收者自己的腦補，自行完整化，正如納粹透過權力讓許多德國人相信猶太人既在品德上敗壞，也在基因上劣等（他們的品德敗壞因為他們基因劣等，他們的基因劣等因為他們品德敗壞，兩者為一是一符號），神話需要透過權力傳播，而權力則透過神話強化自己，在這過程中，種種偶然篡位成必然，必然的權力並不存在，存在的只有將自己裝扮成必然的偶然。我們可以舉在本片中出現的《2001太空漫遊》(2001 space odyssey)裡頭的黑石為例，沒人知道這塊黑石是什麼，我們只看到這塊黑石的功能，而順著黑石的線索，太空人找到了黑石的起源地，但到最後我們還是不知道黑石的主人是誰，還有黑石是什麼，這塊黑石可以出現在任何地方，但一旦人類或人類的元祖發現它，它就好像是為人類而準備的一樣。這與《我球》形成鏡像，裡頭黑膠卷與黑石的倒反，正是我們知道是誰埋下黑膠卷ｖｓ我們不知道是誰埋黑石的對比，這導致了登月對於麥特是惡夢而對群眾是美夢，群眾看到的是不在電影院裡的電影。當我們把電影縮小到電視尺寸，它雖然失去了大銀幕的震撼感，卻得到了更易說服群眾的能力，因為在越小的螢幕尺寸上，螢幕與觀眾的距離就越近，越近就越親密，同時也減少了需要顧慮的細節，更容易造假，我們可能納悶，難道群眾這麼容易相信神話嗎？

3.結論：缺席的需要，需要的缺席

回到1960年代，我們就可以看到當時的需求。那是個冷戰膠著的年代，也是個太空競賽的年代，太空意味著未知，正如那塊總是待解讀的黑石，冷戰意味著不告而至的死亡，《我球》中的《奇愛博士》與《2001:太空漫遊》的並列絕非偶然，只要想想奇愛博士那明顯的「死亡或發射」、太空漫遊的「小船返鄉」以及《羅莉塔》作為海報的暗示，都明顯指涉了當時爆發於各地的青年的性覺醒及同步的抗爭運動，而這些青年正是讓庫伯力克《2001:太空漫遊》成為米高梅五大成功電影，與《飄》、《綠野仙蹤》、《齊瓦哥醫生》、《阿拉伯的勞倫斯》並列的主要推手，如果沒有他們無視第一波指責該片「不知所云」的影評，前仆後繼、爭相呼引的進入影院。也就不會有《2001:太空漫遊》的神話，正如沒有那樣的背景，也不會有登月神話，也就是說在死亡與未知之間，人們選擇了未知，選擇了神話，事實在這裡不是重要的，人們需要它作為事實存在才是重要的，而電影的票房總是反映了人們需要的神話是什麼。

我認為在今年十月才在台上映的《我球》大概會寂寂而終，因為很不巧的今年九月底NASA才剛公布他們重返月球的計畫。隨著月球逐漸的日常化，而不再充滿神祕感，這類電影再看的必要也會降低，而《我球》又高度依賴向外的互文性不能就其內部滿足觀眾的需要，畢竟同樣玩後設的《一屍到底》提供了更加封閉而完善的觀影體驗。