在此策略背後還有強大的毀滅性在支撐,將所謂的高價名作給肢解,這種力量在整個當代的創作邏輯中反覆出現。如果操作的得當能形成一場藝術風暴,像是2018年班克斯(Banksy)的作品在蘇富比(Sotheby's)拍賣時所絞毀的畫作《氣球女孩》(Girl With Balloon), 他也在隨後的聲明中將作名稱品改為《在垃圾桶的愛》(Love is in the Bin),圖藉諷刺整個藝術商業結構,然而卻吸取大眾目光,讓整個價值不降反升。或者今年的莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)於藝博所售出的三版《Comedian》(喜劇演員)極戲謔地將真實的香蕉貼上牆,請試想使用其他材質的話,絕對沒有使用真實香蕉帶給人的震撼力。花了幾百萬美元所購買的易腐水果,讓觀者在概念與現實之間創造出一條鴻溝,要轉換整個想法才能跨越。毀滅於此展現它擁有的力量,但真正的關鍵處在於藝術家的賦權,透過聲明、認證、版權等手法,得以讓毀滅物在次重生,像是卡特蘭所規定的換蕉準則,能讓其不斷繁衍下去。在此得感謝另一位藝術家大衛.達圖納(David Datuna)以表演藝術為名將香蕉吃掉,揭露出背後的換蕉準則。
擴展整個機制,能發現兩位藝術家概念上的雷同之處,一位以鋼彈作為媒材;另一位則以積木作為媒材。這兩種玩具都以拆解/建構兩者交互作用的機制而生,我認為背後仍是毀滅/重生的力量貫徹整個創作概念。此次孟書的作品,從《美力拜拜》系列、《I HATE MY SELF》積木牌匾系列,再到《卑滅說》系列,能看到孟書一整個創作脈絡,消融後的公仔、殘缺的積木碎塊、類似遺跡的物件,甚至到《Face the wall》 系列用煙塵所薰染的表面,都展示出毀滅場景。