重訪羅伯布列松(2/2)

接下來的五部片大多是我比較跟不上的布列松，因此每部片疑問會多於分析，也會聊到一些其他導演作品的聯想，當做摸索過程的記錄。

《驢子巴達薩》 Au Hasard Balthazar (1966)

布列松圍繞在旁白、自我與現實環境的對話結構，在這部片有了極大的轉變。電影以一頭驢子的視角展開，跳躍式地走過牠的生命歷程，既然是沒有擬人化的動物，也就失去了話語，也不能說和社會環境有任何積極的互動，甚至觀眾也無從想像驢子的內心世界。

但布列松的劇本仍然還是把人類的情感投射在一頭驢子身上，驢子是引導觀眾的裝置，故事仍然還是關於驢子四周的許多人類，這甚至也不是以動物視角觀看人類的浮世繪，情節不斷地回到固定的幾個人物身上，尤其是佔據核心地位的少女。電影因此像是一則寓言，從動物的旁觀角度來看待角色的命運，拉開了距離後，我們無從知曉這些人類的內心想法，他們某種程度變成名為人類的動物。當然人類並不是真的動物化（如今村昌平），而是人類和驢子在抽象層次上變成平等的、被電影觀察的對象。

一個理解是，驢子做為人類苦難的隱喻式符號，正如片中所有角色都像是某種符號化的概念人物，比如死守尊嚴與準則的父親，叛逆而墮落的少女，不斷負責執行、展演人類劣根性的惡棍男子...，故事還有一位流浪漢我還不知如何描述這角色的概念。眾多重覆登場的角色和驢子共同構成了一張小型的關係網絡，或可提供許多可供解讀的材料。如果從寫實的邏輯角度來思考這個故事，其實是徒勞無功的，要從概念化的角度來分析我也找不著施力點，當然也可以從直覺的共情角度來感受，但這似乎太過簡單。

當然有說法提及片中各種宗教的典故，尤其最後巴達薩死去的畫面裏，牠被一群羊所包圍，再配上先前喪夫的母親直說巴達薩是個聖人，形成一種因苦難而或得救贖的意象，但據說布列松日後宣稱後悔在這裏使用了舒伯特的音樂，讓情緒過於感傷。此外一同討論的朋友談及最終少女的抉擇時（她回頭去面對虐待她的前男友），他們對於角色自我羞愧心境的理解並沒有遭遇太多困難，一般論及這部片布列松的原創故事，總會提到是源自杜斯妥也夫斯基的《白癡》，或許進入這故事還是需要一些先驗的概念才行。

參考：Au hasard Balthazar | The Current | The Criterion Collection

《慕雪德》 Mouchette (1967)

這部1967年的黑白片風格上已經相當現代，同樣也沒有五零年代大量使用對白和畫外音的敘事，而是持續透過精準的佈景道具、鏡頭和聲響去創造寫實的幻覺。先前的《扒手》或《死囚逃生記》都讓受難的主角找到生命的出路，但《驢子巴達薩》開始，布列松一再讓悲劇死亡成為最後的結局。

從前作略為激進的跨物種視角回到了人類，但或許可以將主人公慕雪德視為《驢子巴達薩》中驢子和少女的綜合體，她仍然是無語的，缺乏早前男性主角的內心獨白，可能一部份在於角色本身的未成年與成長環境，但更多應是導演去除明確動機的觀察視角。

觀賞時我不斷想到達頓兄弟的《美麗蘿賽塔》，達頓兄弟對電影中少女「充滿體感」的呈現，一方面是政治性的聚焦在個人與社會的生存對抗，另一方面仍保有角色本質存在的呈現，更不用說其宗教背景的詮釋眼光，他們也經常描寫角色在承受日常苦難的試煉中尋得救贖的可能，另外我也聯想到楚浮更早拍成的《四百擊》，一部展現角色存在狀態的孤獨成長電影（兩部片都有遊樂園的場景）。只是慕雪德的成長無疑是更灰暗的，布列松的少女處在更本質性的悲劇寓言中，並無直接關聯到具體的時代、文化或政治脈絡，最後尋得的是死亡的結局。

布列松的寓言性大略體現在影片首尾出現的獵人捕捉動物的場面，以提示幕雪德身為落入獵人手中受難者的意像，「獵人」或可指向特定的角色，也可以抽象地指向整個世界本身。她家中漠不關心的父兄（因貧窮與工作勞動而冷漠），學校霸凌她的同學與老師，到侵犯她的獵人，尤其那一場夜晚大雨中的森林迷途到小屋避雨的戲，都充滿的著童真經由成長進入自然/現實秩序的象徵。被侵犯後她回到家仍然得從事生活的勞務，甚至躺在床上入睡時臉上都一直掛著眼淚，角色幾度意圖向母親傾訴她的遭遇，但身陷病痛的母親無法聆聽，隨後也被嬰兒的哭聲所打斷。

角色處在兒童與女性的分界，她代替生病臥床的母親照顧哭鬧的嬰兒，或是煮牛奶的動作也被不斷地強調，小屋中她短暫安撫癲癇發作的獵人（杜斯妥也夫斯基的指涉？），以及從抗拒性侵到某種被迫接受的過程，女性的各種身份如何或自發或強迫地安置在慕雪德身上，進而成為某種女性苦難的隱諭。母親與女兒命運的連繫與斷裂，連結到影片開頭母親那劇場式的獨白，她擔心走後所遺留的家人，提示了接下來慕雪德的苦難。

無疑慕雪德從喪母當天早上到最後結尾之間，那一連串和不同人談話的段落連接是本片最為細微卻糾心的部份，布列松持續運用大量的細節，如喝咖啡和吃麵包的姿態到打破碗，另一位獵人妻子的質問，和老婆婆送她床單時她刻意用泥濘的腳磨擦著地毯，強調出角色被自身悲劇與他人眼光挾擠下的心境轉變，從反叛到知覺生無可戀的現實。那一大段意有所指的獵兔的景像，以及她拿起新衣披在身上都充滿了意義（直接但十分有效）。或許最能留在腦海中的畫面，是她試著落水自盡時，中途起身揮手有意呼叫經過的農夫卻沒有出聲，農耕機緩緩駛離時農夫只回頭望了一眼，這彷彿是慕雪德眼中世界最後的影像。

但整個落水的動作並不寫實，很難想像以這種滾動身體的方式落水，而且明顯地那是清澈見底的淺灘，我們看見水花卻沒見到下沉的身體。布列松選擇這樣呈現十分有意思，他需要觀眾看到那最後的鏡頭：水灘、前方的草和遺留在草上的衣服，前面角色不斷重覆的動作都是在建構這個畫面，既使並不符合物理上的現實性。

《武士蘭斯洛》 Lancelot du Lac (1974)

在《慕雪德》之後布列松拍了另外兩部片，我還沒機會看過。七零年代的《武士蘭斯洛》，感覺布列松放下或是暫離了之前的「天問」主題，試著去講一個歷史傳奇故事，布列松此時更加乾冷疏離的風格，和一般對亞瑟王與圓桌武士的浪漫想像似乎顯得格格不入。影片充斥各式簡樸老舊的房舍和帳棚，一群身穿盔甲的武士（都是布列松式的模特兒）在其間穿梭談話（可以說是侯麥風嗎？），即使少數戰鬥場面也相對緩慢粗糙，完全沒有任何英雄化與感官刺激的設計，缺充滿了夢般的鬼魅之氣。

被稱為布列松精神上的接班人的布魯諾杜蒙，在2006年拍了一部《野獸邏輯》（Flanders ），片中主要段落描述缺乏情緒表達的主角，他身為法國士兵在中東戰場上參與的戰爭暴行，以及被敵方俘虜險被殺害的恐怖遭遇。杜蒙同樣極端地以反戰爭類型片的風格，去除了所有可能的氣氛經營，以粗陋極簡的方式交待情節的發生。杜蒙的處理或許一部份源自其政治態度，相比之下布列松的極簡仍保留了很多形式上的美感，比如佈景、服裝的細節，色彩、燈光的處理，以及動作剪輯上的思考與符號的象徵意義。

比如武士們無時無刻身穿的盔甲，隨著每次走動就會發生各種聲響，持續地侵入每一場戲之中，其中形成的干擾應是刻意為之，也許象徵了情節中的不倫情事和權力鬥爭，對立於武士的忠誠義務的矛盾掙扎。又如中段的比武競技，鏡頭避開了每場決鬥的動作場面，只拍攝了決鬥前人物在馬上的身影，馬奔馳的腳，看台上觀眾的視線與反應，配合畫外音的提示接到敵手落馬的動作，不斷重覆之下交待了時間、身體與情緒移轉的節奏和角色之間的關係，是非常有效果的設計。類似的手法也短暫出現在結尾蘭斯洛和一幫同伴決定出發拯救亞瑟的情境，一再重覆的備馬、上馬的鏡頭切換，正強調了其中義無反顧的情感。

布列松所做的其實並不是疏離手法，而是在他概念中的去蕪存菁，以最精簡的影像節奏強調出故事的戲劇張力。07年第一次看本片時並沒有很投入，這次重看卻覺得故事比預期的更加引人，尤其結尾時布列松以一隻在林間奔馳的失去主人的戰馬，交叉剪接了不斷倒下的身體（盔甲），以傳達戰事悲劇結局的暴力與淒涼。不知怎麼地也讓我想到北野武，鏡頭前面癱的北野武其實也很有布列松的意味。

《心魔 》 Le diable probablement / The Devil, Probably (1977)

布列松的天問透過了《心魔》來到了現代，第二次看這部片還是沒能領會其魅力，有點懷疑是否因為是布列松自己的原創劇本，不似其他作品改編自文學原著那般充滿張力？當然原創故事這也不是第一次，如《扒手》《驢子巴達薩》，但它們一般被稱為源自杜斯妥也夫斯基的概念。或許這可能也類似費里尼最後一部作品《月亮的聲音》那般，充滿一位老導演對時代的焦慮與無能為力。

布列松在《心魔》塑造出一位俊美的青年，是身邊的人追逐戀慕的目標，他卻游蕩在城市之中有如行屍走肉，對傳統的社會價值或是同輩熱衷的革命都失去了興趣。曾擔任布列松助手的路易馬盧也曾拍過關於現代人心靈虛無與自殺題材的《鬼火》（Le Feu follet, 1963），風格較為傳統，其虛無性卻同樣讓我很難投入（亂七八糟的字幕更沒有幫助）。布列松的乾冷風格缺少前作中古典悲劇的骨幹，這種對人類文明絕望的評論式電影，要怎麼才能在形式上是成立的？

從政治和文化氣氛來看裏面直面提出的概念，《心魔》透過大量的照片、錄像畫面的插入，和片段情境的議論，反應出對環境污染、金錢、資本主義、虛無、異化、空洞的宗教....等時代的印象，都是老生常談但其實至今仍不顯過時甚至更為急切的題目，這和布紐爾非得要在《朦朧的慾望》裡加入恐怖攻擊做為男女情愛糾葛的時代背景有些許類似之處，反映了七零年代藝術家和知識份子的心靈風景。

或許此路線再發展下去會變成更駭人的版本如麥可漢內克（另一位布列松精神上的徒子徒孫），漢內克找到了更精確與讓人刺痛的形式，發展出一系列評論現代文明的電影，殺人與自殺常是其中處理的題材。而布列松處理的生存的虛無其實並無意營造恐怖的氣氛，甚至連前作裏受難的情緒、意象都被移除，這部談自殺的電影缺乏布列松在其他電影的宗教意味，在主角死前若有所感的想要說話的企圖，也被突如其來的槍響所終結，電影連死亡的美感、意義都不願意給你。

越來越具體的末世感其實正盤旋在當代的空氣裏，大概是時代轉過了一輪，可能我不想面對這些電影裏的焦慮，正因為我也不太想面對現世的焦慮。

《錢》 L'Argent (1983)

布列松的最後一部電影，我覺得可以說是集大成之作。改編自托爾斯泰的原著是依循過去文學改編的脈絡，罪與道德的自我問答是《鄉村牧師日記》開始的多部電影和杜斯妥也夫斯基概念的延續，到《慕雪德》式無語的原始角色與疏離視角所產生的共情投射，多角色的現代浮世繪可以是《驢子巴達薩》加《心魔》式的人性社會批判，極簡的戲劇與懸念的調度也可和《武士蘭斯洛》互有比較，甚至其中一位角色的哲學論證都襲自《扒手》。

直覺上很容易從階級的觀點來分析這個故事，電影從有錢人家的少爺開始拍起，透過一張偽鈔的使用，連接到商店的老板、員工、送貨的司機，情節來回在眾角色之間的命運，最後收束在司機辭職後所發生的一連串悲劇。我個人感覺裏面很多的角色在情節發展到一定的程度之後就失去了戲劇動力，劇本仍然繼續講述他們的故事，只為了安排後面司機和商店員工在牢裏的重逢，群戲結構的動力並不是很足夠。

故事中陰錯陽差造成的階級迫害及之後的悲劇，受害者也不如表面上看來如此的無辜與純粹，司機放不下面子憤而辭職，和《驢子巴達薩》中少女父親為了個人尊嚴不顧妻女生活是同樣的過錯。甚至他之後和同伙一起搶劫銀行也不見有任何道德或尊嚴上的掙扎，或許布列松想呈現的正是金錢價值為上的世界中，人心是如此的空無。演出司機角色的Christian Patey也和其他布列松的演員一樣是第一次演出電影，他的形像融合了某種空洞、莽撞、憤怒與固執，命運迫使他不斷沉淪，電影則追問著這樣的人如何能得到救贖？

最後的段落，成了殺人犯的司機短暫地借住在一位中年婦人的家中，他原打算殺人劫財，卻觀察起這位獨身婦人和其家人之間的剝削關係，兩人似乎建立起某種友誼。一位用暴力奪取一切的男人，和一位奉獻一切給家人的女人，形成了兩種生命價值觀上的「對決」，然而婦人在布列松的故事裏同樣是承受苦難缺乏超越可能的人物，並沒有及時提供出故事必要的救贖。此種虛無與生存的精神對決，更戲劇性的版本或許是在柯恩兄弟《險路勿近》的結尾，兩部片也各自在暴力收尾的對決後，讓兇手內心的翻轉延遲出現。

《鄉村牧師日記》最後「一切都是恩典」的結論被安排在信件陳述的畫外音中，在《錢》裏布列松如同在《慕雪德》結尾一般，讓觀眾透過「觀看」去認知角色內在的精神變化，《慕雪德》還需要許多片段的堆砌以營造出最後死亡的選擇，這裏只用了角色坐在桌前飲下一小杯酒的鏡頭就完成了轉變，也可以說這個安靜的鏡頭是承接先前暴力殺戮段落的迴響。如同《武士蘭斯洛》用一匹馬傳達了戰場的死亡，這裏也是用一隻狗完成了同樣的效果。連同其他在此無法盡述的手法細節，《錢》可說是布列松將過去的題目以更精煉形式重現的生涯總結。

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最後分享找到的一篇發表於九月初系列長文：

全長約六萬餘字共分成八篇，作者爬梳台灣放映羅伯布列松作品的歷史資料，分析了巴贊和桑塔格的所建立的評論框架如何地影響、限制了後續國內外影評人包括台灣影評文章切入、詮釋布列松的角度。作者並以自己的感受和思考，隨筆式地寫過布列松的所有長片作品，以提出有別於前人的詮釋角度。

不清楚作者的身份，但看文章內容，想來是非常資深的老影迷，其觀影寫作的熱情讓人自嘆弗如。因個人學養有限，無法評論這長篇宏文的內容，撰寫布列松心得時也沒有直接參考，謹轉貼給對布列松有興趣的同好參考。

（完）

2020/12/01