文學評析｜交錯的浮夢：《暗戀桃花源》

　　四十年前江濱柳唱著〈追尋〉，四十年後也在病榻上聽著。同一件背心、想著同樣的伊人，他似乎從來也沒變。

　　《暗戀桃花源》是一部陪伴了華語區三十餘年的鉅作，我相信幾乎所有台灣人都曾經在某些場合中看見本齣作品的演出。然而，本作卻遠遠不只是一部充滿笑料的喜劇，在當代（1986）的時空脈絡下，卻顯得如此真摯，堪稱點中整個社會的焦躁所在。從後見之明來看，文化爆炸的八零年代，戒嚴已經走向尾聲，台灣本土化運動搭配著對「中國」概念的疑惑相輔相成；這是一個衝撞體制的時代，甚至將自我認同也撞得偏離。一切價值觀流離失所而亟待定位，甚至「時代」本身的時序意義都正在錯位，人們應當要去重新追尋哪一種意識？而離散的人們，又應當如何重新尋得自己的歸宿？

　　我們不能夠逃。但即使我們勇於面對，最終仍然不可避免地使自己失望，拍去身上舊時之記憶碎屑，重新擁抱一個缺陷而不復往事美好的世界。本作巧妙地透過一場誤解觸發，以一個劇場同時被租借給兩個不同的劇團為起始點，使得兩部戲必須共用同一個空間做整合 — — 這種戲中戲的形式能夠將兩個不同的世界共同呈現於同一個場景中、供觀者自行融合、想像、詮釋：晉代的《桃花源》被改編為一喜劇，而另一邊的《暗戀》則為一具現實意義的回憶式劇作，主要描繪國共內戰時代與現代的交織。兩部戲輪番上演地共同構築出一群無法被滿足的演員群像；每一個角色都有著盲點，也都因這個外部盲點使得自我被局限於心靈中而顯得壓抑，如《暗戀》中江濱柳不知雲之凡下落而痛苦、江太太無法體會江濱柳的內在空間而被遺落，或是《桃花源》中兩次逃跑、不信任卻又始終掛念春花的老陶；所有人都彷彿被困在內心的空間中，無法破出也無法求援，只能夠在這裡「追尋記憶」。

　　「事與願違」的意象始終充斥著整部作品的結構：在《桃花源》滑稽的劇情與演員動作之下，我們可以觀察到在懦弱的老陶（老逃）面前，重複的意象不停出現：如其永遠都打不開的酒瓶、白衣男女神似春花袁老闆的面容、橫跨全戲的「疑惑」表現（如第一次離家的躊躇、遇到白衣男女的不信任、從桃花源欲返家時所呈現的擔憂感、甚至最末第二次離家的「呆看四周」表情）、甚至是前後兩次在家中使用贅詞去描述對春花的情緒，再再都暗示了無論是在武陵或在桃花源，老陶本身從未改變過。「桃花源」本身的不可復得性即暗示了它的「夢境感」，老陶潛進夢中逃了一段歲月，假裝自己進入永樂之無我，與春花、袁老闆毫無猜忌地互相玩耍；返回現實後才發現，一切皆如泡影地使自身再次回到刺痛的外遇情節 — — 而時間早已流逝、自己更難回到了所謂記憶中的愛戀環節，更不可能帶著自己已老的愛人潛入自己的夢境中。

　　而這層脫出的夢境，恰巧呼應到《暗戀》的病床上，江濱柳對雲之凡的神往、以及與肉身脫離地前去尋愛的場面：無論是《暗戀》的第一幕或第二幕，皆呈現出江濱柳正回到上海的夢境，回到屬於他永生難忘的時代……

　　有一群人正在台下觀看這兩層「夢境的自我欺騙」。值得注意的是，前述的「觀者」身份並不僅僅限於所謂的「現場觀眾」，「內心空間」的建置也不只針對戲中戲角色的內心。在《桃花源》演出時，在另一個角落，有一個人幾乎一直都在看戲，在最後也容許了《桃花源》的繼續排練，這個人就是《暗戀》的導演。《暗戀》本身並不是一個完整的故事線，一旦沒有《桃花源》襯托，它便成為了有數十年空洞的缺陷劇本，中段的情緒與對「追尋」一事的渴望皆沒有被完整地描述出來。《暗戀》導演身為該戲的推手，理應不會注意到自己的戲單薄到只用了一段（上演了兩次的）回憶與一段現實兩個場子來嘗試形塑整個追憶的情節，更何況這些事情正是「他的戲」、「他的人生」 — — 他千方百計地想讓江濱柳與雲之凡成為他心目中的理想狀態，卻完全遺落了數十年的相思。

　　演員們嘗試告訴導演，他們永遠不可能成為真正的江濱柳與雲之凡，而雲之凡也永遠不可能重新出現在舞台上。「我怎麼會忘記？」導演這樣子回覆。

　　於是記憶的空隙出現：導演永遠記得四十年前的雲之凡，卻將江太太等人這些年來的相伴邊緣化、也把當代的年輕人（如護士）形塑成一低智而不可能了解自己的角色。永遠不可能被掩蓋的久遠魔術時刻反倒壓迫了四十年生存意義的存在感，我認為，這象徵了一種「失語」：我們可以把它聯想成是外省人對居台歲月的刻意遺忘、台灣人對整個中國／台灣歷史意識形態的衝撞與選擇性忽視，或純粹把它解釋成是一種對「徹底地追憶往事的痛」也行，它是一個作用龐大的強制性失憶，目的即為突顯出伊人的美好與現實的遺憾。然而，透過《桃花源》的另一種「無謂地對過往狀態的追尋而未果」，《暗戀》導演心中遺落的那些相思和尋覓的遺憾被完整的補齊了。在劇場空間的佈置上，《桃花源》佈景刻意地留下了一片白、並覆蓋在《暗戀》的佈景之上，我相信這暗示了《暗戀》劇情上刻意的不完滿、被用另一層尚未完滿但更為富足的意象進行覆蓋；而到《桃花源》排練完成，劇情終結而佈景被繪畫完成後，《暗戀》導演的記憶亦同時被填補完成，將該戲的悲劇結局勾出、不單使得江濱柳沉入了現實已不可能被改變之憾，也使導演重新回歸了四十年來記憶一擁而上的震撼中。

　　從另一個角度來看，《暗戀》導演不正是《桃花源》中的老陶嗎？他始終唸著「白色的山茶花」等無法被理解的句子、正如同老陶的贅字；也正如同老陶，他藉由「做夢」的方式嘗試著要逃離現實無可避免的復歸，卻在最後如同老陶自我放逐後自願回到武陵般，亦無可避免地自己走向感知這層傷感的終局。甚至，我們亦能觀察到，尤其是在劇情中後段雙方人馬同時上演時，演員的彼此共鳴與對話，彷彿加深了兩部片彼此的連結；它們「共享」了同一套價值觀，一組「回不回家」、「離不離開夢境」、「追不追尋過去」的叩問。

　　因此，我認為本作品取名為《暗戀桃花源》的原因，並非單單因為《暗戀》或《桃花源》在整部戲劇呈現的結構中佔有更高的地位，而是代表這兩部戲中戲必須共同存在才可達到「狀態的圓滿」：《暗戀》包裹住了《桃花源》，前者為骨架、後者為內裡，時空彼此交錯混亂如當時的台北，整個劇場的裡裡外外都被收納回了《暗戀》導演，一個「錯過了什麼」的台北人，的心思中。在本劇中還有一個巧妙的配置來增加了這樣子時序／記憶的交錯感，也就是彷若從晉代復歸當代的陌生女子，毫無脈絡地四處尋找南陽劉子驥的行為；這個動作不只象徵了「中國」意象的千年復歸、也映襯出導演的疑惑：我究竟是哪裡的人，上海還是台北？中國還是台灣？記憶還是現實？

　　「導演」與「劇作家」的角色其實也有類似性。我想，也許那位無名無姓的導演，正是賴聲川感知觸角的延伸。

　　無論是討論大命題如「台灣本身的定位」、或是小敘事如「回憶的價值與蒙蔽性」，本部鉅作皆可說完美地呈現了劇作者對社會與個人意識的敏感觀察。一方面本作不只侷限於創作者內心私人意象的自溺自愛之中而拒絕與公眾溝通、另一方面亦不會顯得如同樣板戲一般直白剛烈地闡述一種情懷；它反而藉由詼諧而風趣的敘述方式、以及引人入勝的時空穿梭劇本結構，進而顯露出當代台灣人的自我價值混亂、甚至真情流露地梳理了這層亂象，無愧於其堪稱偉大作品的地位。