【高達最後長片】 《影像之書》的一個創造性誤讀

平凡生命，相對神聖戰爭

幸在法國電視台 Arte 目睹新浪潮近九十歲憤青導演，高達，之最新奇作－《影像之書》，一時震攝其爆裂的粗糙影像與爆炸的矛盾思想，瞠目結舌，不知道到底看了什麼，鼓起勇氣再看一次，寫下近二十頁的筆記，特在此與影癡分享個人的「創造性誤讀」。（如同哈羅德·布魯姆 Harold Bloom之理論，所有閱讀都是「創造性誤讀」，此概念又尤其與高達近幾十年來大量引用經典的創作手法相得益彰。）

「戰爭無所不在」，高達在瑞士電視台RTS訪談中，記者驚呼《影像之書》中「到處是死亡」。這部分為五個章節的奇片中，高達開宗明義在前兩個章節處理他數十年來，尤其從1988年《電影史》（Histoire(s) du cinéma）開始，一直探索的主題：戰爭、文明與電影。

高達將電影的第一章節命名為〈重拍〉（Remakes），企圖意指電影以至於文學到人類文明，不斷的敘事再造，魂牽夢縈一個主題：永不止息的戰爭與死亡，高達尤其熱衷於古典電影與戰爭榮光的蒙太奇，兩者如何互為表裡，古典敘事如何和政治強權完美結合，如同高達宣稱「字詞只是生命的表象」，電影如夢的敘事，白日夢或噩夢，彰顯了國族的集體認同或焦慮，而高達指控，古典電影敘說戰爭無上的榮光，表現一種「錯誤的道德，和國家的犯罪融為一體。」

為了更深入探討文明與戰爭的關係，第二章高達命名為〈聖彼得堡之夜〉，乍看之下讓人完全不知頭緒，但高達其實非常直接地引用法國大文豪－約瑟夫·德·邁斯特（Joseph de Maistre）的同名作品，其中書寫俄帝最為優雅的達官顯貴，如何在迷人的夜晚，以衣香鬢影，迎接明天早上全面毀滅性的戰爭。

高達非常自覺地引用這個堅決反對法國大革命的極端保守思想家，因其完美傳達文明與戰爭的神聖結合。高達以他近九十歲、年老卻堅定的鏗鏘聲調，配合酒酣耳熟晚宴和腥風血雨戰場的畫面蒙太奇，一字一字念出影響歐美兩百年思想的經典文字，歐洲最高貴的文化素養，如何「完成永不間斷、生命自我毀滅之偉大法則」，也就是戰爭榮光，讓「整個土地不斷沉浸在血水中」，印證整個世界不過是「一個廣大的祭壇，所有深陷其中的人，無止境、無極限地被宰殺」，「直到被物質吞噬，直到惡的終結」。在如此「直到死亡的死亡」駭人的末日景象中，高達特別強調約瑟夫·德·邁斯特於此得到的結論：「戰爭於是是神聖的，於圍繞其中的神秘榮光之中，在我們深陷其中，同樣不可解釋的魔力當中。」

高達以他特有的影像蒙太奇，結合光輝燦爛的戰爭榮光敘事電影，與陽春粗糙的血腥戰場紀錄影像，論述迴繞在國家戰爭「無法解釋」的「神秘」，如此榮光只對戰勝者才有意義，而面對失敗者死亡、受難者的吶喊與鮮血，卻刻意完全充耳不聞；如此血性「魔力」，不僅貫穿整個人類歷史，更在二十世紀達到駭人高峰，高達不忘以法國作家馬爾侯（André Malraux）的句子作結－思索兩次世界大戰的二十世紀，身陷其中的作家最後寫道：「就讓我們的啟示錄末日，變成大軍，不然就去死。這就是全部。」

以一種黑色幽默，高達於這個關於戰爭與文明的片段，最後以一隻狗－羅西（Roxy）的影像作結，作為高達的家狗，羅西於高達上部電影《告別語言》出現，成為比所有人類更自然生動的「最好演員」，高達於此意圖創造一個與我們精緻文明相對的一個平凡生物無所為的影像表達。

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詩的影像，相對敘事榮光

當高達以沙啞的聲音念出馬爾侯血腥世紀觀察，我們可以看到他如何展現一種聲畫蒙太奇－高達特意剪接法國導演尚雷諾（Jean Renoir）大戰爆發前的電影《遊戲規則》，其中貴族如何興高采烈宰殺兔子畫面，用以彰顯其打獵的高尚傳統，諷刺歐洲權貴與屠殺低等種族的權力共謀；如此畫面高達特意配上同一位導演的《大幻影》聲軌，「波爾迪歐！波爾迪歐！」，影射這部反戰電影中，超越敵人關係、至死不渝的跨國界友誼呼喚；如此音畫對位，可說完全延伸其《電影史》的蒙太奇手法和政治美學論點－ 藝術家如何大聲疾呼、又如何無能為力，預言啟示錄浩劫的到來。

高達將《影像之書》第三章命名為〈在鐵道之間花朵，於旅行的混雜微風之中〉，取自德語詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的詩句，企圖意指在文明中，如「鐵道之間」的旅行，藝術家詩人如何與他人與自然產生關係。面對戰爭，經由詩和電影，高達認為：「一個時代的唯一倖存，為其創造的藝術形式。」他補充道：「一個舊世紀慢慢消逝於新世紀之際，一些個體將倖存的古老方法，轉換到新的方式，成為我們所說的藝術。」詩於是成為一種面對萬物自然，人類文明倖存模式。

高達接著連結詩與政治，他朗誦法國詩人韓波（Arthur Rimbaud）的詩，《民主》－「光輝的旗幟，在骯髒的景色之中 \ 我們低俗方言，於燦爛的軍樂中。」（高達在此展開一種「創造性誤讀」：他似「誤用」更直接強烈的「骯髒\污穢」inflâme，取代原詩較較為婉轉文雅的「不潔\不淨」immonde）以如此榮光政治場景與粗俗人民景色的對比，成為第四章〈法意〉的展開，高達著迷於「法律與神秘」的關係，法律不見得是正義，更與權力相關，而高達是悲觀的，他似乎怕我們聽不明白，直接以字卡寫下：「社會是經由共同犯罪所建造。」然而，高達又可能是樂觀的，或者更明確地說，他希冀追尋「詩的倖存模式」，如何創造「不加修飾的赤裸影像」，如何展現「窮苦拯救世界。」

高達於《影像之書》最後一章，〈中心地帶〉，則開宗明義，「以西方的眼光」，如何看待他者－阿拉伯世界。高達引用法國作家大仲馬（Alexandre Dumas）出版的《快樂的阿拉伯》，展示東方對於歐美，只是一種「風景和身體」，一個「失樂園」。高達更進一步與文學著作發聲共鳴，在「強權的血腥遊戲」中，「所有的政治野心，都假裝以人民為名，作為自我犧牲之藉口，但是人民什麼也沒要求，他們只要平靜的生活。」如此強權的敘事語言，實則為一種敘事暴力，加諸在無所求的主體他者之上，高達最後引用寫作《東方主義》的薩伊德（Edward Saïd）作為結論：「再現動作的行動暴力，與再現自身的寧靜內心，成為真實對比。」我們可以引申之，於榮光敘事的暴力張力下，仍然可能存在一種內在寧靜的，詩的倖存。

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爆裂碎片，相對文本愉悅

如果《影像之書》的內容是宛如千古哲人的洋洋灑灑、鏗鏘有力論文，其書寫手法則是近九十歲超前衛藝術家的大鳴大放，不斷創造爆裂與碎片。從電影的第一個鏡頭開始，高達就試圖打破所有今日數位時代美的標準，在追求更高畫素、細緻顏色、貼近影片質感的潮流中，高達刻意把所有影像主動調到「醜到爆」，像是如何追求最低畫質，爆表的對比，跑糊的顏色和隨時跳來跳去的螢幕比。習慣好萊塢的觀眾不但一時不敢相信自己的眼睛，更不相信自己的耳朵。電影第一個聲音，到最後一個聲音，都是爆裂的，除了音質刻意「不美」之外，更為不可思議的是，旁白、音樂、音效，隨時可能愕然中斷。高達獨創百年影史、好萊塢宰制世界下，如何創造「當代不美」的「壞影像」。

《影像之書》真正的主題是人如何創作。電影一開始，高達就讓我們看到一連串手的畫面，尤其是剪接台上工作的手，也就是影像創作者高達自己的化身，高達接著說道：「真正的人類處境：如何用雙手思考。」亦即是這部片以致高達上百部作品、整個導演生涯的主要工作：思想如何實踐。

高達影像實踐的方法為－碎片。從第一部長片《斷了氣》的招牌跳接開始，六十年後的《影像之書》已臻化境，如果說高達的早期電影還有非常精彩、才華洋溢的故事劇情，從七十年代開始，漂亮的故事逐漸崩解坍塌，到了其近作，敘事已是可以隨心所欲中斷、碎裂，與其說中間有什麼敘事邏輯，不如說是一種蒙太奇並置。這完全不是一般人所認為，一個成名藝術家年老時，古怪的意氣用事，迴光返照的最後任性，相反的，這是一個藝術家哲思逐漸成熟，一個長期實踐的果實，高達於這部最新作品中認知到：「碎片，帶著為真實的一部分，因為它更具有功能，更能創造動作的內在。」與其追求敘事邏輯帶來的外在幻覺，高達更為在乎如何創造內在的真實，他述說他的最新領悟：「創造如同呼吸，為一種只活在意識中，單純的存在事實。」

另一個高達影像實踐的重要方法為－「相對」。高達著迷於一種類似音樂的「對位法」，意指讓兩個相異的事物並置；並置的目的不是產生美妙的和諧，而是碰撞創造一種震顫。如此「相異對位」可說涵蓋高達作品的形式到內容，從聲音、畫面能各行其是又能相得益彰的緊張關係，到刻意以子之矛攻子之盾，讓極左撞擊極右的思想爆炸，這樣藝術、哲學與政治的辯證，不但貫穿高達的一生，甚至將延續到他死後，如果小津的墓上寫著「空」，代表其一生的藝術追求，高達表示早已決定，他死後墓誌銘只要寫上－「相對」（Au contraire）。

儘管以某種爆裂的形式，近九十的高達或許視《影像之書》為其言志之作；即使這部奇片看似抽象晦澀，高達的電影永遠不是為藝術而藝術的美學高蹈，而是一種影像哲思的政治辯證；面對永劫回歸的文明國家神聖戰爭，高達於電影中爭辯：「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個必須的烏托邦中，而希望的國度比我們的時間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的。」我們於是「需要更多相對與反抗」，做出改變。高達又丟下一句介於波特萊爾式的理想與憂鬱的辯證：「相信我，面對創造一個更好的世界，我們永遠不夠憂傷。」

當然，這個狡黠的近九十頑童藝術家不會滿意作品結束於蒼涼美麗的希望，即使他或許到底真心相信著，他最後直指觀眾，控訴所有人：「人人都想當國王，不想當浮士德。」高達的希望或許在於：平凡人如何成為浮士德，以一種負面創作，相對文明的光榮敘事，也就是說，面對精緻文明美學，創造一種爆裂影像，一種「負面相對性」，在影像的當下發生，面對看不見的無限過去，朝向看不見的未知未來。

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