女性藝術形象圖鑑：藝文作品中的「第二性」

2022年Disney+推出「女性都會偶像劇」——《臺北女子圖鑑》，而《臺北女子圖鑑》因為劇情和背景設定等問題引發大眾熱烈討論，相關影評指出《臺北女子圖鑑》女主角林怡珊的成長階段都以「換男友」劃分，與其說是臺北「女子」圖鑑，更像是臺北「男子」（幻想/意淫』中的那種）圖鑑。

近年來「女性群像劇」在主流影視劇中扮演相當重要的角色，諸如中國劇《三十而已》、韓劇《都市酒鬼女子》等等。影視劇作為大眾流行文化中的領頭羊，作品中對角色的刻畫難免會影響到群眾的觀念、甚至會塑造刻板印象。因此「女性」在影視作品中的形象塑造，或許根據現實脈絡、亦有可能反過來影響現實。

本文將列舉中國傳統文學和歐美影視、繪畫中的幾個經典女性角色，分析她們的形象是如何形成、又如何成為人們文化潛意識中的代表人物；她們有些是真實存在、卻遭到渲染的歷史人物，也有些是純屬杜撰、但有其現實依據的虛構角色。這些「第二性」角色作為承載大眾慾望的客體，擁有著病態的魅力與影響力。

安能辨我是雄雌？花木蘭與自我實現

迪士尼的花木蘭動畫電影無疑是一代經典，成功將《木蘭詩》的文字化為影像搬到大銀幕上，劇情及角色設計上加入近代的女性意識價值，成為東西方文化融合並昇華的膾炙人口佳作。花木蘭電影的劇情架構與《木蘭詩》沒有太大出入，主軸都是在討論一個女孩替父從軍的故事，但動畫顯然另外賦予木蘭這個角色更多內心世界的糾結。比方說除了對父親的「孝」之外，木蘭從軍的另外一個動機是出於自我實現，作為一個不安於現狀的女性，木蘭無法服膺於三從四德、步入古代中國為女性安排好的人生模板，比起當時其他女性，她擁有更強烈的自我意識，而比起證明「女子未必不如男」的性別敘事，木蘭從軍更主要的因素是為了實踐理想與野心，她會做出這個決定是出於一個「人」的自我實踐，而非作為一個「女人」向父權吶喊。然而正是因為木蘭在故事中展現超出性別的獨立性，讓整部電影的價值提升了一個層次——— 她用自己的故事告訴觀眾，女子不必為了討好或反對男子而活，畢竟這些動機仍然是以男性為出發點，但花木蘭的動畫電影更想表達撇開性別，女性依然可以有自己的價值與目標，她們生來的目標不僅僅是為了衝破父權框架，更重要的是實踐自我，所以與其說是成為一個獨立的「女人」，花木蘭更在乎的是成為一個獨立的「人」。

然而，花木蘭動畫電影增加了《木蘭詩》原作中沒有的愛情線，李翔不僅是木蘭的愛人，同時也是她的上司，兩人既有上下級關係、又有類似師徒的情誼與革命情感。儘管無論男女為主角的英雄電影都會為主角尋找伴侶，但李翔這個角色的存在仍然不免讓觀眾疑惑：如果沒有男人和愛情，是否木蘭的自我實現旅程就有所缺憾？女性的自我實現道路上，男人和愛情會是必要性的因素嗎？

除此之外，花木蘭動畫電影的元素使用也受到一些中國觀眾詬病，認為電影有所謂「文化挪用」的嫌疑，「擷取中國符號來表達美國精神」，利用中國傳統元素塑造出一個西方視角中的東方女性角色。不過學者吳保和不認同此觀點，他認為花木蘭動畫電影「以西方社會的個人主義價值體系，強化中國民間故事中的巾幗英雄形象」，所以木蘭這個角色獲得東西、古今融合的全新意義。舉例來說，木蘭辭尾段講到木蘭回歸家鄉，換上舊時女兒裝；以及電影後半段木蘭都是以女性的形象執行任務，並救出「男權社會的最高象徵」——皇帝。

這些情節有別於19、20世紀以來，無論東西方，女性為了追求進步與更多的權利，需要透過「男性化」的方式與女性特質斷開連結，彷彿成為一個「新時代女性」的必要條件就是擁有「陽剛之氣」，這也是中國花木蘭主題的古典戲曲中常有的詮釋方式，而電影和原詩中也有木蘭女扮男裝的情節，由此可知「男性化」是女性成長中很難避免的階段。但無論是電影或原詩最後都讓木蘭跳脫出男性化的窠臼，使木蘭擁抱自身女性特質，並對自己的女性身份懷有認同，並向觀眾傳達：承認自己是個「女人」，無損於一個「人」的自我實踐。（吳保和：〈花木蘭，一個中國文化符號的演進與傳播——從木蘭戲劇到木蘭電影〉，中國民俗學網，2018）

而杜甫的《題木蘭廟》一詩：「彎弓征戰作男兒，夢裡曾經與畫眉。幾度思歸還把酒，彿雲堆上祝明妃。」可以看見杜甫作為一個男性，除了在詩中歌頌木蘭的颯爽外，又揣測木蘭身為一個女子，應該會懷念並真正喜愛從前的女子紅妝，並將木蘭與王昭君類比，認為這兩位女子都為了國家承擔重責，男人們該感到慚愧。再者，花木蘭「彎弓征戰」的形象與王昭君在青塚中待人祝禱的狀態不同，前者顯然更為積極正面，後者則是帶著一股幽怨氣息。綜合杜甫在詩中的女性詮釋，可以發現杜甫認為花木蘭的不凡之處在於她「以女子之身承擔男子應盡之責」，王昭君則是以女性在中國傳統社會中「出嫁」的性別角色義務來報效國家，所以詩聖其實還是有男女分工、性別角色的觀念；而花木蘭「男性化」的形象則比王昭君正向許多，所以花木蘭是因為作為一個「男性化」的女子英雄而被歌頌，而這個女英雄又被賦予「其實也想回歸紅妝，但迫於形勢實在無法」的內心世界，但說不定木蘭本人根本無此想法。就如諸多男性詩人喜愛穿鑿附會女性心理並創作「閨怨詩」相同，杜甫此詩可視為基於當代的性別刻板印象，為木蘭寫下「男性視角的女性觀點」。

至於家國意識一直是木蘭的詩詞與影視作品中常見的主軸，動畫電影裡，木蘭從軍的次要動機是為了父親，而杜甫一詩推測其應該是遵從「代父從軍」的思想脈絡，所以這兩者或多或少都有提及木蘭的「孝心」，可以從中窺見中國傳統的家父長制。不過有趣的是，木蘭相關題材作品習慣將木蘭塑造成對抗「外族」的漢人英雄，包括花木蘭動畫電影都保有這個傳統敘事，把反派設定為「單于」。但在《木蘭詩》原著中，木蘭的領導人是「可汗」這個有別於漢族「皇帝」的存在，木蘭與麒麟一書中更進一步推論，或許木蘭根本就是南北朝時代的「胡族」，而在胡族文化裡女性參軍不是異事，但由於後代的漢人中心史觀，讓木蘭成為一個漢人女性英雄，陰差陽錯塑造出一個帶有「華夏」和父權各種意識形態交織而成的經典人物。（陳三平：《木蘭與麒麟：中古中國的突厥伊朗元素》，八旗文化，2019）

政治漩渦中的「紅顏禍水」：西施和武則天

在中國文人的西施題材創作中，可以發現男性作家對於西施展現出難得的同理心，比起將她塑造成紅顏禍水、亡國妖妃，更多作家關注的是西施或許身不由己，並且不該為吳國的亡國承擔罪責。譬如唐代詩人羅隱的《西施》一詩：「家國興亡自有時，吳人何苦怨西施。西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？」羅隱認真地為西施平反，更拿越國亡國來佐證，認為西施不該為夫差誤國背負責任。而曹雪芹更拿效顰西施的東施來做對比：「一代傾城逐浪花，吳宮空自憶兒家。效顰莫笑東村女，頭白溪邊尚浣紗。」（曹雪芹：《 西施》）在曹公的筆下，雖然東施因為效顰而在歷史上留下負面可笑的形象，但比起因為貌美而身不由己的西施，東施其實擁有更恬淡且美滿的人生，所以幸或不幸很難有定論。

不過讓筆者好奇的是，中國歷史上的「亡國美女」不在少數，為何文人們卻對西施格外寬容？譬如妲己、妺喜、楊貴妃等等「紅顏禍水」，都很難擺脫禍國殃民的罵名，但為西施平反的詩詞創作不在少數，究竟西施有什麼樣的人格魅力，讓男性作家為其洗刷替無能君王背鍋的指控？除此之外，傳說和文學中的西施不是跟著夫差殉國，就是隨著「初戀情人」范蠡去隱居遊湖，可不管是哪個結局都與男人還有愛情擺脫不了干係，所以與其說是女色誤國，還不如說是這些不可靠男人耽誤女人的幸福，工作能力差出了事便怪到女人的「魅惑」上。

而作為一個「篡奪」男性皇權「正統」的女政治家，武則天顯然沒有西施那麼幸運，男性作家就算稱讚她的豐功偉業，還是免不了要提上幾句武則天的「禍主」、「妖媚」，塑造出一個好萊塢式的危險性感尤物形象。如黃光任《女皇》 一詩：「巾幗英才扭乾坤，一代女皇絕古今。雖為嫵媚入宮闈，卻因智謀贖尼身。孤鳳展翅騰龍位，弱女揮手伏眾臣。功過論爭千秋去，無字碑上遍詩文。」平心而論此詩已經是比較中性的論調，不像駱賓王直接把武則天罵成一個居心叵測的惡毒女人。黃光任花了不少篇幅稱讚武則天的雄才大略，靠著一身智謀扭轉困境、冠絕古今，以女子之身讓男性們伏首稱臣。但還是提了一句武則天因「嫵媚」出入宮闈一事，不知為何無論東西方但凡敘述一個女性，就很難不提及她的愛情與性生活，更甚者會拿性方面的羞辱來貶低一個女人。黃光任的詩中比較隱晦的說武則天實則是靠性方面的邀寵上位，名目張膽如駱賓王直接控訴武則天：「洎乎晚節，穢亂春宮。潛隱先帝之私，陰圖後房之嬖。入門見嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。踐元後於翬翟，陷吾君於聚唐。加以虺蜴為心，豺狼成性。近狎邪僻，殘害忠良；殺姊屠兄，弒君鴆母。人神之所同嫉，天地之所不容。」（駱賓王：《為徐敬業討武曌檄》）

駱賓王筆下的武則天顯然是個充滿性感魅力的惡毒女人，先後穢亂太宗和高宗的後宮，又殘忍殺害自己的親人，再篡奪李唐皇室的正統，這樣的女人怎麼能不誅殺之？試著想想如果有個和武則天有相同舉動的男性，會不會也得背上關於性的罵名？若拿結構主義敘事中的女性角色分類來分析武則天的文學形象，作為一個不遮掩自己野心並實踐成功的女性政治家，武則天在當代與後世男性文人們描寫下，既擁有充滿女性魅力與淫亂的「蕩婦」形象，又具備象徵非理性、智慧與破壞性的「女巫」形象，。在有關武則天的敘述中，女人挑戰憑藉男性上位的論述基礎、挑戰男性權威，最後將男性踩在腳下，確實很難不讓男性文人們產生相對剝奪感，將自身的扭曲心態投射到描述武則天的文學負面形象中。

女性的「墮落」：英語商業片中的女性反派角色

作為迪士尼第一部以女性反派角色為主角的電影，《黑魔女：沉睡魔咒》裡的黑魔女是個擁有現代新詮釋、但細想其實也沒有擺脫傳統女性模板的角色。如果以結構主義敘事的女性角色類型分析，黑魔女在電影前期是個純潔的小女孩，代表「祭品」或「犧牲者」的悲劇女性；但在她被男人背叛後，黑魔女頓時成為「怨婦」、「女巫」，具備強大的智慧與破壞力，以現代流行用語詮釋可稱之為「黑化」；不過在小公主出生後，黑魔女便轉為「地母」形象，展現出母性中的保護慾。有趣的是扮演黑魔女的演員安潔莉娜·裘莉以「性感」著稱，所以或許黑魔女這個角色可以再加入魅惑男性的「蕩婦」形象（筆者：裘莉是我女神沒有要亂開火的意思，就，引用理論模板而已）。總之將各種女性角色模板混合後，就莫名呈現出一個有血有肉、既矛盾又充滿吸引力的女性角色，使黑魔女的人物設定乍看不落俗套、細看有跡可循。

不過文學評論家伊莉絲·馬汀對黑魔女這個角色提出質疑，她對於黑魔女、庫伊拉等經典女性反派的「平反之路」感到不滿，不理解為什麼女性作惡的動機都是因為曾經受到傷害？為什麼女性的邪惡都是出於一種報復性的情緒？為什麼女性不是因為自己的意願而去作惡，而是因為在受害後才選擇作惡反抗，是被動的角色？而且在流行文化中，女性復仇的常見動機都是出自於遭受性暴力，拿黑魔女舉例，她的黑化之路起始於被親密伴侶史蒂芬割斷翅膀，這其實就是被性侵的暗示。這些為女性惡行辯解的論調，其實來自於西方文化認為女性本性純潔善良的傳統，這種「女性氣質文化」的論述認為女性犯罪也不過是因為「墮落」，絕對不是出自於她的本意。雖然說為非作歹不是什麼好事，但連作惡和暴力都成為男性專屬也是一種蠻弔詭的現象。更重要的是，在這種刻板印象下，女性失去擁抱自身負面情緒的權利。

儘管將女性反派塑造成「悲劇英雄」的論調被詬病，但就筆者的觀點，其實這已經算是女性角色塑造的進步，女性可以擺脫單一的善惡、純潔或性感形象，成為具有多面向的人物。能擁有強大的力量，不需要被男性拯救並獨立成就一番事業；也不必只是遭到扁平塑造的惡毒女人，她的人生經驗成為作品裡豐富的層次，所以也更加立體。女性不再是善惡二元論下兩種極端值，她們可以成為有魅力的亦正亦邪人物。而且說實話，許多男性反派也會被平反和「洗白」，如經典角色小丑是被社會壓榨所以瘋狂的反社會人格、金庸筆下的金蛇郎君是因為家庭破碎而走上歧途的復仇角色，所以或許我們能從另外一個角度理解這些不分男女的反派角色：只要生為人類，瘋狂事出必有因。

性、種族與階級：被性化的「異族」女性

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》是高更最大幅也最出名的代表作，當時的高更飽受疾病所苦，又遭逢喪女之痛，在極度絕望下畫出這幅代表人生百態的畫作。

從畫面最右邊的嬰兒，到最左邊的即將步入死亡的老嫗，詮釋人生老病死的過程。中間採摘果實的女人象徵人間美好的時刻，藍色和橘色的主色調分別代表死亡與生機。就如高更的諸多畫作，畫中的人物都是以大溪地的女人作為原型。

高更畫筆下的大溪地女人，形象有別於端莊嚴肅的歐洲白人女性，她們擁有黝黑的膚色和野性的魅力，而高更也著迷於這些女性身上那股自然原始的性感力量。大溪地女性無疑是高更的繆思，並在他的畫筆下擁有近乎神性的象徵，譬如在《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》中，女人們既代表人生的個階段，又擔任大自然不可抗神秘力量的代理人，這些女人身上帶有飽滿的生命力和宗教性的詭譎氣息，顯得既迷人又危險，深深吸引高更這類來自「歐洲文明世界」的「紳士」，大溪地女性啟發他們擺脫禮教的束縛，遵從內心原始的渴望。

不過，高更自己也代表著歐洲殖民者與白人男性的視角，身在當時性別與種族金字塔的最頂端，他賦予自己——身為白人男性在性方面的主宰者地位。至於當時大溪地女性的境況或許能以當今的黑人女性來類比。根據安琪拉·戴維斯的著作《性、種族與階級》，黑人男女都具有「充滿性慾」的刻板印象，所以黑人男性會被視為強暴犯、黑人女性則成為白人男性的洩欲工具，因為黑人女性身體上的特質，如較豐滿的臀部與乳房，使西方白人對黑人女性的胴體帶有情慾的著迷，並將其商品化和性化。而為了合理化自己的獸慾和性剝削行徑，西方男性給殖民地女性套上「性誘惑」的刻板印象，她們的肉體被「性化」成白人男性的觀賞消費品，這些非白人女性因此被視為「充滿異國情調的『性他者』」。（凱特·李斯特：〈殖民女陰——種族迷戀的歷史〉，《性的奇妙歷史》，日出出版，2022）所以非白人女性遭遇的種族歧視和性別霸凌常有密切的關聯，由於她們「性慾高張」的刻板印象，使其在被性騷擾或侵害時無法獲得同情，而這種現象又可以用「後殖民女性主義」的理論加以詮釋。

綜觀高更的人生經歷，可以看到他擁有許多年輕的大溪地情人，而他的男女關係可以被視為殖民霸權的延伸，身為一個男性「探險家」與殖民者，他透過各種象徵符號強化「異國女性」的「迷人風情」，把女性被殖民者塑造成一種充滿誘惑又邪惡的存在，視其為靈感來源和罪惡淵藪，其實不過是透過殖民暴力與性別權利結構壓迫底層弱勢、遭到性化的女性。不過諷刺的是，高更在晚年曾被他的大溪地情人詐騙，幾乎散盡家財，不知這是否能視為被殖民者的一種反撲。

結語

「女權」這個詞彙在當今臺灣乃至於全球社會，就如同佛地魔的名字之於哈利波特魔法世界。諸如漫威等好萊塢大牌電影公司，如果讓女性擔任超級英雄電影主角，便不難在電影預告片下的留言區，看到一些批評電影公司「過度政治正確」的發言。而「父權凝視」的電影敘事角度（金髮尤物這種神奇生物），也讓女性角色形象塑造立體化之路走得相當坎坷。

不過近年來我們能看見日趨多元化的女性角色，透過文學或電影走向大眾，舉個最為人所知的例子，榮獲奧斯卡多項大獎的《媽的多重宇宙》便是以亞洲女性為主角，角色扮演者楊紫瓊也憑本片獲得奧斯卡影后，在電影中藉由「個人選擇帶來的多重宇宙」象徵不論性別都是自己人生的主宰，肩負起自己的人生意義，跳脫性別框架與父權敘事；臺灣亦有《俗女養成記》此類探討女性成長心路歷程的影視作品，告訴觀眾女性無論在生命中哪個階段，都能活出屬於自己的樣貌，不再是附屬於男性的「第二性」。

參考資料

1. 吳保和：〈花木蘭，一個中國文化符號的演進與傳播——從木蘭戲劇到木蘭電影〉，中國民俗學網，2018

2. 陳三平：《木蘭與麒麟：中古中國的突厥伊朗元素》，八旗文化，2019

3. 凱特·李斯特：〈殖民女陰——種族迷戀的歷史〉，《性的奇妙歷史》，日出出版，2022

4. 煩不煩啊？為什麼不能讓女性就是個反派？——Savoir