釀影評｜小說家、電影導演、詩人──從樸光洙的《想去那個島》談李滄東的精神三變

《青魚》電影劇照／IMDb

《青魚》（초록 물고기／Green Fish, 1997）是李滄東首部編導的電影作品，但是真正算起來，其電影工作的初體驗是在好朋友樸光洙（박광수）導演的作品《想去那個島》（그 섬에 가고싶다／To the Starry Island，1993）中，擔任編劇與（意外地因為原本的副導 no show 而成了）副導演。

算一算李滄東的電影生涯已經二十多年，雖然這期間李滄東早已在各訪問中談論過他從文學轉換到電影的內在過程與外在機緣，不過從「經典補完」的角度出發，本篇文章將以《想去那個島》和《青魚》作為起始點，論述其創作生命中，小說家、電影導演與詩人三種狀態的「精神三變」。

李滄東的精神世界與尼采的精神三變較為不同。在此，我想邀請讀者想像一個不斷處於動態中、卻不會傾斜至倒塌的槓桿裝置，在橫桿的兩端分別是小說家／駱駝與詩人／小孩，而作為此裝置的支點，並不斷調整施力點與抗力點的，即是電影導演／獅子。

2023 金馬影展大師講堂，李滄東在《青魚》的映後座談當中透露，當時選擇拍黑道電影，其實是想以類型片偷渡自己想要傳達的一些事情，不過在籌拍時一下子就被資方「發現了」。

說不定當時的李滄東就已經想要拍電影一陣子了，只是韓國電影產業在他青年時期環境很差，即使朴正熙（박정희）政權垮台後，電影走向開放，但八〇年代初的審查制度依然混亂，且電影市場也還未擺脫蕭條狀態；接著又是全斗煥（전두환）政權對左傾內容的壓制，要製作社會寫實的藝術片，就要面對資金與票房壓力。

九〇年代的韓國迎來了商業大片頻出的黃金年代，與其並行的是釜山影展的出現，而在那之前、在八〇、九〇年代交界有一波比台灣新電影晚了幾年的社會寫實電影、紀錄片，成為韓國電影史上十分重要，卻缺乏關注的存在。

《想去那個島》就屬於這個時期的作品，樸光洙也是此類電影的代表導演之一。在文學上，李滄東的創作主題與此類社會寫實片的關心一致，甚至描寫的策略也相像。八〇中後期寫就的短篇集《燒紙》（소지，1983-1987）、《鹿川有許多糞》（녹천에는 똥이 많다，1992），以人物形象的描寫展開韓國近代史的傷痕，創作路數其實跟當時社會寫實片很一致，這部電影樸光洙找李滄東編劇，真是再適合不過。

所以，李滄東針對《青魚》所說的被資方「發現了」，其實代表他轉向電影後的另一種與大眾溝通的嘗試。他在映後說的「在自己走的這條道路（作家）上很迷惘，已經可以看見一直走下去會怎麼樣，所以不想再迷惘，想換一條路。」代表的絕對不是轉變其藝術表達的形式與職業跑道而已，而是想從小說中解放出來──從被歷史、責任、罪行與創傷的贖罪式敘事中，走向某種新的、他也還未確定的方向去。

透過電影，他的文學質地開始形變，而後我們會看見他在每一個作品中，一次次嘗試新的劇本結構、轉化隱喻的功能、辨認出時代的共感問題，「詩」的主題於是逐漸浮現。

接下來，我們可以透過「重複的元素如何被不同運用」來檢視李滄東在不同階段的嘗試。

第一組：扭曲的人

《想去那個島》中由沈慧珍（심혜진）飾演的傻瓜新娘，在軍人與島民的劍拔弩張中，以為一切是遊戲，於繩子所劃出的左右派「邊界」穿梭玩樂，最後被一槍打死。她也扮演本片中浪漫元素的啟發，抱著已上小學的男主角哺乳，出於智能不足的天真，她告訴他人死後都會變成星星。

《青魚》中當了三年兵的主角莫東一出車站，即被故鄉日山從農村轉向新都市的景象嚇了一跳。回到家見到母親和二哥、三哥，並沒有使他感到熟悉而輕鬆，因為他們已然全心活在與莫東不同的「時間」，正努力「跟上」社會與環境的劇烈改變。在找到去公車站苦等他的、患小兒麻痺的大哥時，他似乎鬆了一口氣，終於有了笑容。在大哥那裡，外在如何變化，「時間」都不會變化，因為他的身體之扭曲本就使他與眾人的時間分開了──這也對應到最後剛殺了人的莫東，在電話亭企圖透過語言召喚不動的時間、回到兒時幸福的時刻。

這兩部電影裡，身體與心智殘缺的人物，其作用比起角色更接近符碼，吃的是場景中的影像張力，和特定形象本身能夠如何引發觀者的直覺感受。

到了《綠洲》（오아시스／Oasis，2002），無法融入社會的洪宗道和腦性麻痹患者韓恭洙，其形象本身的作用依然存在，且更加強烈，但同時其隱喻已逐漸內化進人物中，是透過角色的個性、行為與關係顯現，而不是場景之「寫作」。此時，面對角色，我們從直覺感受進入情感的領域，畸形的肢體與無法表達，不再是在我們之外的、引起感受的符碼，而是在我們之內的，觸發情感的與我們一樣的存在。

這條軸線的轉移，也在李滄東後續的電影作品中不斷地被細緻化，主題從「被社會壓迫的無辜的人」、「贖罪的人」逐漸成為《燃燒烈愛》（버닝／Beoning，2018）中一個個「被自我與生命之矛盾折磨的孤獨靈魂」。

第二組：信物

當韓石圭（한석규）飾演的莫東殺了人，神色恍惚地在電話亭裡不斷向話筒說著抓青魚的快樂往事時，沒人會懷疑那樣的時刻所想起的那樣的回憶有任何虛構的成分。莫東告訴過美愛的大樹，也得到實物與照片的印證，一如《薄荷糖》（박하사탕／Peppermint Candy，1999）中主角在鐵軌上大喊：「我想要回到過去！」──所有美好皆被封存在不變的愛情信物「薄荷糖」當中。

《想去那個島》中，小男孩低頭望著身上多了一個彈孔的傻瓜新娘，他沒有流淚，卻抬頭看向天空。可惜天還是亮的，要等到晚上才有星星，還是小男孩的他，相信眼前死去的他的朋友就在那裡。

從物到情結，一種力道十分強的迴圈在人生低潮時像是通了電，毀滅與救贖好像都只有一瞬間，而不論是哪一邊，那都是信仰等級的體驗。

不過，這樣的物與情結之迴圈在《燃燒烈愛》中，變成模糊不清的指示物。不管是海美聲稱自己曾掉下去的那口井、她養的那隻貓，還是在 Ben 家裡發現的海美的手錶。在這些場景中，某種電路迴圈將要浮現，卻又無法浮現，因為鍾秀已沒有那口井的「記憶」；而光從那支手錶也無法確實知道 Ben 是否殺害了海美。

信物作為隱喻，指向的意義在此是混亂而模糊的，沒有生的希望也沒有死亡的決心，最後讓鍾秀刺死 Ben 的也並非是復仇的決心，而是「沒有」的虛空。

李滄東說自己是一個懶惰的人，不過在對痛苦的人的關心之下，他在每一部片都嘗試了不同的劇本結構和表現邏輯。他不斷地以創作與社會互動，又同時在作品中展現出個人精神生命的辯證，不管是文學還是電影作品，他的電影在不同時代似乎持續「為人們」提出一些重要的問題，以不同方式繼續探索「我們為什麼需要藝術」。其中能觀察到他個人的精神形變，也是群體的精神形變。

這樣，他從被議題和歷史綑綁的小說故事寫作，走到了電影語言的熟稔運用。接著，是從生命本身的虛無中誕生的「詩」。

李滄東在為《生命之詩》（시／Poetry，2010）受訪時，曾說過自己年輕時也曾「帶著慾望」寫詩，不過他創造的角色美子則是以「純真的心」寫詩。美子一如他其他電影裡的角色，帶著痛苦的過去現身，但是新的痛苦（阿茲海默症、老年與死亡）在此才是主角。

記得一開始動態槓桿裝置的比喻嗎？李滄東的作品的細緻總讓我有種搖搖欲墜、一不小心就會失衡的想像，其電影創作如一個支點，創作者在構作的過程中，小心拿捏詩意和小說的份量，它是一種經過訓練、培養的技藝／技能，也是一種透過作品赤裸、如實地呈現自身精神的態度。在李滄東的作品裡，詩並非在《生命之詩》才第一次出現；而其中也並非沒有小說，只是在這部（相對）平靜的作品裡，此槓桿的結構清晰地出現。

片頭少女的浮屍、片尾少女的臉部特寫和那首〈聖雅妮之歌〉，在美子的生命裡、在大於個人的生命之詩裡，以信物的方式浮現，也形成某種物與情感的迴圈，卻是以跳脫角色經驗的方式，單純就影像和詩的結構對觀者形成難以言喻的影響。一種信者缺席的信仰。

回到《想去那個島》。片中最後一個場景，島上的薩滿對著停泊岸邊、載著罪人屍體的小船詰問：「我們要如何面對悲劇？」船身應聲動了起來並說道：「你們這些凡夫俗子，怎麼可能會懂？」薩滿於是唱著：「我以為死亡還有千里之遠，原來祂就近在咫尺。張眼，我們看見世界；閉眼，就看見即將來的（死）。」也像《生命之詩》的美子自問「是啊，我為什麼學詩呢？」寫詩不是為了回答這些問題──至於對李滄東而言，拍電影，大概也不是為了解答生命的悲劇吧。

全文劇照／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓

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