冬日一束不絕的燼火《影像之書》

停格的影像、顫抖的影像、快轉的影像、放慢的影像，在《影像之書》裡，唯一沒有的影像，就是倒轉的影像，就像８８歲的高達不能再倒退回３０歲，那個拍攝《斷了氣》的高達一樣，我們就像孩子，在冬日趴在這位老先生膝上，聽他翻書，聽他朗讀……在黑暗的教堂。

高達在本片裡用了許多借來的影像，他將影格比為字，影像比為句子，從一開始就呈現了人類亙古的處境，總是背負著歷史，總是使用著語言，語言是歷史的語言，作為使用語言的動物，人類在自己擁有的渺茫時間中書寫著，用著自己借來的一切，透過自己的手書寫著，那寫著Ｒemake的字版多次打在畫面上，指涉著那些人類對自己不完美的否定，或許否定就是人類的天性，人類就是生來要對抗的，高達如是說：「世界最神聖的律法就是鬥爭」所以我們看到影像們在鬥爭，他們不是流暢的，而總是一來一往的，但那不是共舞，而是相互齟齬，直到消滅彼此，包括聲音也如此，除了高達的聲音，還有女人的聲音，以及影像的聲音，一個大鳴大放，眾聲喧嘩的戰爭被高達放進電影裡，正如他所說的：「只有書能放進書裡」，「只有真實能放進真實裡」，其也隱含了「只有影像能放進影像裡」、「只有聲音能放進聲音」的邏輯，作為一門綜合的藝術以及作為現實擬造物的創作者，該處理的正是這種與世界一致的鬥爭。所以他玩弄影像，玩弄聲音，呈現協調的反面，即一種不協調感，他要作的是肢解我們對於作品的一廂情願，對於世界認知的一廂情願，眼見耳聞皆不可為憑，然而當觀眾只關心「故事是什麼」時，我們便將對於影像（含聲音不含聲音的）的鬆懈帶入了我們的生活，我們接受了影像裡的世界，我們接受了影像製造者的支配，正如高達所言：「書裡有宗教，宗教裡有了律法，律法裡有了社會。」我們生活的社會是被放進「書」的，故只有兩種可能，或者我們生活的現實沒那麼現實，或者書裡的虛構沒那麼虛構。

然而時間並不在乎我們如何認知這一切，火車的轉輪無時無刻都轉動著，那是科技日復一日的象徵，然而火車帶著人奔馳，卻慢慢剝奪了人行走的能力。對於高達而言，藝術並非是替那火車頭裝飾物品，藝術家也並非是坐在上頭的人，那是大眾，那是奴隸，藝術家應該勇於對火車扔石頭，應該勇於對火車的遠離無所恐懼，因為藝術是關於對當前現象的反思與既成觀點的質疑，藝術家不見得要用最新的科技進行創作，但一定要呈現顛覆現狀的作品。

「……上次我們訓練自己思考是多久以前的事了？」那是一個老者的不安口吻，好像突然想起不該忘記的事物一樣的焦急。

顛覆現狀，脫離日常，即便有可能動搖國本，毀天滅地，都得去做，如同炸藥。

而在《影像之書》中，這炸藥的來源則是一口廢棄的油井，只有小孩才能去探索那些毫無利益可言的廢井，從中尋找來自過去，但卻具顛覆性的東西，正如藝術家的回顧並非基於學術需求，而是基於好玩心態，但這種非功利性的渴求才往往能創造具顛覆性的作品，而這使得他們有能力反抗。

所以高達要喚醒我們反抗的本能，正如他當初對古典好萊塢「看不見技法」的反抗一樣，他要我們看見，要我們看見他，要我們看見他做的，一個老頭，仍吶喊著，對於鬥爭的呼召，他希望告訴我們這不是和平年代，因為和平總只是假象，和平只存在奴隸的心中，和平就是接受統治，和平就是接受予取予求的結果，藝術家對於藝術原料予取予求的結果、政治家對於人民予取予求的結果、人類對於土地予取予求的結果。

而這通往死亡。

就此來看，生理上的死亡不過是死亡概念的一種體現，更多時候，雖生猶死，於是高達吶喊：

「將我們的末日化成軍隊，從容赴死，僅此而已。」

他要我們一起做反抗者。

一個反抗者，乃是一個說「不」的人，一個反抗現狀者，一個格格不入者，而這註定是破壞性的，高達運用著畫面比例不一、來源取材不一、品質參差不齊的影像，談論著政治，談論著藝術，或許根本沒有差別，正如世界上各地發生的事情無非都是鬥爭而已，鬥爭意味著變化，不願鬥爭者只有兩種人，一個是剝削奴隸的主人，一個是服從主人的奴隸，前者高達選用了男人來代表，後者高達選用了女人來代表，男人汲取、要求、施虐，女人被汲取、被要求、被施虐，男人不只是男人，女人也不只是女人，他們是一種姿態的象徵、一種階級的標記、一種概念的具象，就像這些被借來的影像（文字）本來都有自己服務的文本，所屬的脈絡，但為了創造，為了表達，他們必須被扯下來，而不是被精密的割下來，於是他們不是變形就是變色，甚至模糊不清或者只剩輪廓，「表達需要暴力，最冷靜的意念需要暴力來傳達。」高達如是說，他必須屠殺影像，然後產生屍體，他要用屍體創作，正如以前的人一樣，鬥爭者總是製造屍體，並用屍體製造了自己，因為在未有鬥爭的慾望前，他的慾望都是來自主人的要求，他的慾望就是主人的慾望，他的榮譽就是主人的認可，所以他只是主人的附屬物，如主人的手，如主人的腳，他沒有自己的手，他沒有自己的腳……

他沒有自己的存在。

高達對於存在的渴求並沒有因為上了年紀而有所滿足，相反他仍然如此鋒利，因為他甚至可以認可伊斯蘭國，就因為伊斯蘭國擺脫了被呈現的阿拉伯人們，他們不再是那些在被西方觀點呈現上高度同質化的阿拉伯人們，他們自製影像，他們要展現個性，他們要展現思想，他們要展現暴力，因為他們厭惡了那總是被表達被呈現的不對等權力，如果過去歐洲人都可以打著戰爭的名號進行各種屠殺，進行各種戰爭，那麼只是殺一些人的伊斯蘭國何以必須承擔那些過於強烈的秤擊？

簡而言之，為何歐洲人們有著說：「好了，我們停止吧！」的權利，停戰總是統治者的權利，總是高位者的權利，正如「和平」總是對一種剝削秩序的維護，這些低位者既仍然接受著統治，仍然接受著剝削，無法擁有著自己的主體性，他們何以必須接受停戰？剝削者無所不在，除了國際政治，還遍佈藝術領域，在電影，他們走了進來，把電影吸乾，把電影充當故事的侍女，正如貪得無厭的男人們不只要得到女人的身體，還要得到女人的靈魂，直到他們覺得無利可圖，便拍拍屁股離開，正如當杜發的石油枯竭，外來勢力便紛紛撤離，只留下貧困的人民及野心無法實現的統治者，貧困的人民容易再次安頓，但統治者卻心神無法寧靜，因為身為主人，他總是想方設法要從人民身上榨取更多財富，高達並不反對榨取，問題在於，該榨取什麼？什麼才是財富？作為主人，真正該追求的是什麼？

「明明可以成為浮士德，為何要成為君王？」

「為何世上能成為浮士德的人，都渴望坐上君王寶座？

他重複的問著，就像在電影中其他令他徘徊猶豫的段落，那些重複或者類似的句子，那些停頓，那些空白，隱含的是一種困惑，一種再次的確認，君王的生活一成不變，宛如形式不變的電影，而浮士德的生活千變萬化，宛如形式多變的電影，高達無懼梅菲斯特的誘惑，或許他認為所有的創作者都不該臣服於梅菲斯特，不該喊出：「停一停吧！你真美麗」那些關於生活的不可預期，就像在咖啡裡隨意淋上的奶精一般不可預期，生命該是這樣保有不可預期，保有流動的作品。

《影像之書》彷彿仿照《共產黨宣言》摹寫的又一次《高達宣言》，他不屑隱藏自己的意圖，不屑修剪粗糙的字句，不屑隱藏自己的不安，然而又不只如此，時間性存在於這部作品之中，正如論文裡必須有時間性，時間性允許了論證的生成與轉折允許了生命的生成與轉折。電影最偉大的一點正是它記錄了生成，記錄了轉折，將那些終將逝去者的生命凍結起來，使後人得以不斷的重複，不斷的回放，在電影尾聲，在一連串前頭的影像被再次召喚到螢幕上之後，我們看到在舞廳內，一對對男女正在共舞，其中一個男人在共舞一半時突然倒下，而女人震驚的看著男人。

是阿，作為藝術家、政治家、人類的個體，都是不能長久佔有藝術材料、人民、土地的，終究，一切都會結束，然而一切都會繼續下去，新的主人會上來，就從奴隸之中躍升，一個反抗者倒下，更多反抗者會站起，或許從一開始死的就不是藝術品本身，不是人民本身，不是土地本身，例如不是「電影」而是「創作者們」，於是我們知道為何他要如此疾呼，如此告誡，因為他認識到自己的極限，而且不若一些創作者，他，高達，肯「認老」，肯把自己的咳嗽與衰弱放入電影裡，聽著高達在片末那近乎向其後世代喊話的話語，聽著他說著對未來革命的確信，聽著他說著對創作者們的確信，以及即便失敗，若嘗試過也早已足夠云云話語，我想到，確實，８８歲的高達不可能倒轉回３０歲的高達，然而直到今日，我們仍然從他的聲音裡，看到他眼裡燃燒的火焰，那是冬日一束不絕的燼火。