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【觀奇不語·續】人家變臉的，哪個沒發財？|《活著唱著》電影手記
閱讀時間約 10 分鐘
這些角色和另外一種以“回歸”為主題的人物故事不同，後者通常的劇情邏輯是：發現某種對象（故鄉、職業、配偶、原生家庭乃至整個現實世界）的美好，達成對它的接納，從而放棄原本蠢蠢欲動的打算，決定回歸、留守、諒解或安然處之。但“在門前止步的出走者”卻不同。他們的止步，並不是因為發現所選擇的命運比起所放棄的命運來有什麼優勝（實際上也沒什麼優勝），而通常僅僅是因為，他們注意到“出走”這一行動在具體語境下本身的非法性。
二十座的放映廳中，除了我和太太，就只見一個智力有些問題的人坐在前排。他八成是被那個看上去像他哥的剪票員領進來的，這部電影沒什麼人看，也許家人趁此機會，讓他娛樂娛樂。於是，《活著唱著》的放映過程，就對我呈現為一幕諷喻性十足的超現實景觀：一部相當小眾（假如“小眾”包含著“需要更敏銳理解力”之含義）的電影，唯一的觀眾，險些就只是一個通俗來講理解力可疑的人。
么媽：夢醒了卻無路可以走
《活著唱著》選擇了一個常見的藝術母題：舊事物的無可挽回的崩毀與消逝。但是它找到了一個在地性極強的切入點：一支因為拆遷而瀕臨散夥的川劇團。影片的大幕隨一個很不協調的鏡頭開啟，全團演員化著戲妝，穿著戲服，如在戲中，但卻讓一個卡車端著，拉向前方。就是在這個時候，背對車頭坐著的劇團團長“么媽”（圖 1），看見路邊的廢墟上，蹲著一個褒衣緩帶、峨冠藜杖的“小矮人”，正在和她對望。
這個夢囈般的蒙太奇壓縮了整部電影的語言符碼。卡車像是到古代載了一車的人，然後趕超在時間的前頭，駛入了當下。坐在車上的人自己並沒有前行，但卻被車子帶著前行，一如他們被時代的洪流所裹挾而身不由己地奔命。由此，這個鏡頭中的不協調感，便與《讓子彈飛》最後、以唐胥鐵路為原型的騾拉火車，形成一對雙螺旋式的互文。么媽則在眾人感覺不到大廈之將傾的笑語間，以一個背對行進方向的坐姿出現，顧盼之間，滿是這位主角起初對於“進步時間觀”的從容反抗。所以她投向廢墟上的小矮人那一瞥，正是獻給舊時代的脈脈回眸。
土地公：“龍貓”型角色
么媽稱之為“小矮人”，下方的英文字幕翻譯成“Dwarf”，令人不由得擔心中文世界以外的觀眾能否領略到這個超現實角色的意趣。因為中國人不需借助語言，只需根據圖像即可輕易辨認，他就是民間信仰裡的“土地公”，因劇版《西遊記》的刻畫而以矮個子老爺爺之形象深入人心的一類低級神祇。在與川劇團格格不入的周圍環境中，唯有土地公的穿著和他們保持著一致的時髦。么媽於是從那稍縱即逝的鏡像中，照見了劇團在這世間的位置——他們不屬於這個時代，而屬於土地公的時代。
土地公的第一個鏡頭，便是在道傍舊屋拆除之後隆起如小山的瓦礫堆上。由此，“廢墟”這一片中最核心的視覺符號便固定下來。大量的鏡頭都充斥著華屋山丘，斷壁殘垣，招潮蟹般的推土機，被一個圓圈圈住、像印章一樣到處蓋去的“拆”（圖 2）。土地公和廢墟，構成一組對立的符號。前者象徵守護，保庇，安土重遷，鄉土與農業，後者意指破壞，革新，人口流動，城市化與工業。但另一方面，土地公又是信仰體系中較為低級的神祇，法力的局限和地位的卑微也投射出唯一能看見他的么媽在面對現狀時深重的無力感。
影片中的土地公是又一個“龍貓”型的角色，同類角色還可舉出《千與千尋》中的賑早見琥珀主，《貓的報恩》中的貓，《愛麗絲夢遊仙境》中的兔，《給桃子的信》中的妖精，《小學生老闆娘》中的幽靈，《瑞士軍刀男》中的屍體。這類角色通常出現在陷入無助的主人公身邊，具備不甚奇偉的超自然能力，可以有限地改變現狀，但更多地是扮演一種“引導—庇護—陪伴—啟發”的身份，攙扶主角度過人生中的艱難時期，最終助之實現個人的成長，並且往往隨後消失不見。土地公第二次出現時（圖 3），引導么媽找回了她已有貳心的女兒（丹丹），第三次出現時，又引導么媽找回了她漸生異志的丈夫。“么媽—丈夫—女兒”這樣的三人關係，既囊括了川劇團的骨幹成員，又承載了一個“家”的概念。所以土地公通過反復多次的引導，始終都在幫助么媽捍衛“家”的整全性，既是劇團的“大家”，也是自己的“小家”。
么媽在火鍋店裡找到丈夫的時候，他正在和一個老闆商量轉行表演“變臉”的事情。與丹丹要好的劇團女演員辭職，說自己另外找了份工作，也是“變臉”。二哥勸么媽將劇團的節目轉型，提出的建議，還是“變臉”。“變臉”這個具有雙關意義的詞，除了那種源自川劇的表演藝術，另一重內涵恰恰是變節、翻臉。二哥說：“人家變臉的，哪個沒發財嘛？”將後一重內涵鑲嵌進來，這句話就變成導演夾帶在臺詞中的一句憤嫉的暗罵：大凡是見風使舵的，如今都發達了。而以土地公為能指的“不變”，即是在與這種離析一切的“變”，作著螳臂當車的悲壯反抗。
丹丹：在門前止步的出走者
么媽和劇團裡的其他成員，是一群“夢醒了卻無路可以走”的人。但么媽的養女丹丹，卻和別人不一樣，她代表了另一種藝術典型，亦即那種本來要先走、最後卻決定留下來的人，在門前止步的出走者。
《飲食男女》，所有人都認為二女兒家倩肯定是最先把自己嫁出家門的人，然而三妹、大姐先後成婚，家倩卻成了留下來陪伴老父的那個，誰知就連父親都把自己“嫁了出去”，只剩她一人咀嚼錯愕荒誕的孤獨。
《海上鋼琴師》，1900有朝一日終於決定上岸，卻在走到舷梯正中央的時候打消了念頭（圖4）。
《芭芭拉》，女醫生嚮往西德的自由，嚮往和男友的團聚，卻在將籌備已久的偷渡計劃付諸實施的最後一刻，只因為一個病人的手術，選擇了留在東德。
《牛仔們》，喬治不想像父親那樣，把所有的青春花費在尋找一個註定不會回來的人上面，然而在父親因車禍亡故之後，他卻接上了父親的腳步，踽踽前行。
《哥哥教我唱的歌》，少年一心要離開故鄉，但終於在萬事俱備的時候把車開回了家。
《永生羊》，命途多舛的烏庫芭拉終於能夠和穩重的男子結婚，但是羊群欺負一隻外來小羊的情景，卻讓她決意回到前夫的家庭，留在孩子身邊。
這些角色和另外一種以“回歸”為主題的人物故事不同，後者通常的劇情邏輯是：發現某種對象（故鄉、職業、配偶、原生家庭乃至整個現實世界）的美好，達成對它的接納，從而放棄原本蠢蠢欲動的打算，決定回歸、留守、諒解或安然處之。但“在門前止步的出走者”卻不同。他們的止步，並不是因為發現所選擇的命運比起所放棄的命運來有什麼優勝（實際上也沒什麼優勝），而通常僅僅是因為，他們注意到“出走”這一行動在具體語境下本身的非法性。家倩感到的孝養之責，芭芭拉感到的生命之重，喬治感到的先父之憾，烏庫芭拉感到的舐犢之情，乃至於1900感到的寬泛的敬畏，就是羈絆住他們的“刺點”。而對於丹丹，那便是目睹整個劇團背叛么媽時沖上頭腦的義憤和不忍。
拆遷的前線不斷向劇院推進，一隻孔雀沒有了家，丹丹把她抱在懷裡，輕撫安慰。她懷裡的孔雀，是從一面虛空的鏡中，映出的自我之影：
“娘娘就是青鸞，一個人嫁到魏博，沒有同類。”（《刺客聶隱娘》）
孔雀出了原先的牢籠，既是沒了羈絆，但也沒了歸宿。“動物-牢籠”是一雙可以被電影語言反復咀嚼而不失其味的意象。《老炮兒》之鴕鳥，出了籠子，雖然終究會被抓回去，但也要在被抓之前，好好地奔跑一程。《江湖兒女》之獅子，關在籠中，既是巧巧心中隱忍未發的怨怒，也是巧巧而今虎落平陽的處境。至於這只孔雀，就恰似丹丹此時的心境，劇團的生涯，女兒的身份，對她既是羈絆，也是歸宿；或者亦似落魄的川劇，有一身華麗的毛羽，卻無人來看（圖5）。
孤鸞的驕傲在劇團嘩變時終於爆發了。么媽為了給文化局長來看的那場吸引人氣，打出免費演出的招牌。劇團成員們不幹，壓迫他們許久的自卑逆轉成連局長也不放在眼裡的乖張。人心要散，丹丹站出來說話，被老辣的長輩嗆了回去，揭了她自己也準備要走的底。一句“戴起枷鎖勸犯人”，用四川話說來，聽著格外誅心。
宮二要為父親報仇，馬三一句話，你訂了婚的女兒，不算宮家的人。她爭這一口氣，就把上善的婚約退了。
丹丹要為么媽撐腰，旁人也是一句話。丹丹也爭這一口氣，她便說，那我不走了。丹丹有幾分像宮二，寧可一思進，莫在一思停。說一句話，辦一件事，哪怕自己擋在這句話、這件事的前邊，就算連自己也得收拾了，話也還是要說，事也還是要辦。宮二說，該燒香燒香，該吃飯吃飯，該辦的事，天打雷劈也得辦。
丹丹平息了這次嘩變，演員們奉獻了他們自己頗為滿意的一場演出，然而並沒有產生預期的效果，劇場還是拆了。拆遷的情景，已經在么媽的夢裡過了千千萬萬遍。夢中的拆遷，以慢鏡頭退去了噩魘的觀感，反倒披上一層詩意的情調。拆遷在夢境中的表達不再是現實的“下墜”，而變成非現實的“上升”（圖6）：桌子、椅子騰空躍起；牆磚隨著爆破而飛濺起來；因為電路遭到破壞而炸開的火星猶如煙花綻放。整個畫面都被賦予了末日前一天的狂歡感，痛苦被痛苦自身所麻醉。真正拆遷的時刻並未著墨描寫，生活中，在腦海裡反復想像的厄運實際降臨時，人們的意識只是一片空白。
影片最後，劇團成員們在殘磚斷瓦間重聚，又隨著蒙太奇的切換倏然不見，仿佛果真因為深情難遣，變成了徘徊千年的桃精柳怪。土地公蹲在對面的廢墟上，傾聽遍地狼藉之間回蕩的戲腔。這是他的最後一個鏡頭，與他的第一個鏡頭，畫成了完美的圓形。這也是他的唯一一個近鏡頭，觀眾這時才第一次，看清他那滄桑、悲愁、苦悶的雙眼。《幻夢墓園》說，若要從夢中醒來，只消努力地睜大眼睛；於是主角金吉拉就在全片的最後，面對一片正被挖掘機到處翻動的古代墓園，把雙眼睜大成一雙枯井（圖7）。不知土地公凝眸如斯，是想要沉睡其間，抑或也想要盡力醒來。
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這組隨筆追慕太史公《史記·列傳》與普魯塔克《希臘羅馬名人傳》的“對傳”結構，每篇將兩部驚悚電影對照講述，篇內以雙璧之間的互文和同異為緯，篇與篇之間大體以時序為經，編貝串珠，兼採“拉片”的風格，蠡測驚悚電影自一九二〇年至今剛好百年匯成的深海。
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