釀影評｜一窺保羅湯瑪斯安德森電影中的母題：家庭、隨機與懷舊

一九七〇年，保羅．湯瑪斯．安德森（以下簡稱 PTA）在加州影視城出生，成長於色情工業最發達繁榮的聖費爾南多谷，父親厄尼．安德森是當地電視節目的主持人、廣播播音員與演員。在父親的耳濡目染下，他早從八歲開始拍影片，對電影濃厚的興趣讓他在大學時從原先的文學主修，將重心轉往紐約大學電影系就讀。不過兩天後他就瀟灑退學，用退還的學費拍攝了《咖啡與香菸》，始獲好萊塢注意。

首部新黑色電影類型《賭國驚爆》嶄露頭角殺入坎城影展「一種注目」單元，隨後改編早年的關於過氣Ａ片男星的偽紀錄片，完成經典《不羈夜》。爾後年紀輕輕的他便握有最終剪輯權，開拍史詩鉅作《心靈角落》，三十不到拿下柏林影展金熊獎。接下來在《戀愛雞尾酒》中終於走出自己的蹊徑，榮獲坎城影展最佳導演，隨後藉著必定載入電影史冊的《黑金企業》，得到柏林影展最佳導演。

那之後，PTA 再以《世紀教主》、《性本惡》等別於以往類型的影片擄獲全球影迷，從影射山達基教的故事到反應嬉皮文化，一路到囊括整個七〇年代氛圍的青春愛情片《甘草披薩》，如萬花筒般燦爛的每部作品，其內容、風格與形式都在光譜兩端不斷流竄。

從技術面看，PTA 如今的場面調度不再是初出茅廬時的凌厲或炫技，整體上漸趨穩重而含蓄，內斂而飽滿。他對色彩的活用，從鮮豔活潑直接地與電影相呼應，到後期漸轉隱晦，遁入背景以烘托支持性地反應角色心理狀態；攝影語法也從早期常見的斜角鏡頭、鞭狀搖攝與推軌鏡頭，到《黑金企業》之後，改為常用特寫專注角色感受、廣角產生疏離的情感，或緩慢推進、或遮擋視線，不再以激進強勢的技巧，強迫觀眾定格在角色的情感體驗中。由「驅動情感」轉向「情感驅動」，不是利用鏡頭帶出情緒，而是在情緒中帶入鏡頭，讓觀眾將感受內化，藉以進入場景，融入角色。

若將 PTA 的九部電影並置，一字橫向剖開，其成長與轉變清晰可見，但橫跨數個維度的作品難用一篇文章、一顆鏡頭就囊括所有。不過，若縱向探進個別作品，扉頁間盡是龐雜可觀的傑作，草草帶過又似乎大不敬。因此，在多方考量之後，筆者決定依 PTA 的成長經驗與時代背景對眾作品進行因式分解，尋找藏匿角落的公因數們，我們將發現許多橫貫他導演生涯的母題潛伏其作品之中，有跡可循的每道指引，都讓我們對這位電影奇才，又是驚訝，又是欽佩。

《心靈角落》劇照／金馬奇幻影展

．父親與母親，原生與代理

談論 PTA 的電影，勢必得從他的家庭出發。PTA 從小崇拜父親，父親卻因為工作的緣故時常不在身旁，在成長過程中形成他對父親的矛盾情感：親密卻疏遠，仰慕卻失望；其次，他與母親的關係非常糟糕，他曾在公開場合多次聲稱自己已想不起任何與他母親相關的資訊（包括名字）。這兩個背景，不斷地在他的作品中反覆出現。

因此，他的作品常以父子的複雜關係貫徹全片，再以兩人的和解作結。從他的首部作品《賭國驚爆》，西尼與約翰成為沒有血緣關係的父子，到《不羈夜》的結尾，原先一氣之下決裂的德克和他的伯樂—傑克，也在結尾擁抱和解，一路到他的史詩規格的巨作《心靈角落》中的法蘭克和厄爾以及《世紀教主》中的蘭卡斯特與佛瑞迪等。

而與母親的惡劣關係以及同四位姊姊一起成長的生活歷程，則明顯地體現在如《心靈角落》中法蘭克對自己母親的避而不談，或是在《不羈夜》與《戀愛雞尾酒》中的德克神經質的親生母親、貝利那七個強勢討厭的姊姊，皆成為關係中壓力的來源。PTA 對女性的複雜態度，使得女性角色在他（早期）的電影中，常以男性渴望的形象被建構，透過她們之於男性的「使用價值」來定義自己。在某些情況下，還特別需要男性來「拯救」她們，例如《賭國驚爆》原是妓女的克萊曼坦與《心靈角落》的克勞迪雅為了毒品和陌生人上床，兩者都必須與男性結合，才能上岸，回歸正常。

從《心靈角落》我們看到：厄爾的離家讓法蘭克必須躲在厭女形象的背後隱藏自己的脆弱與憤怒、電視節目主持人吉米對自己女兒的性侵或是被父親逼迫上節目的男孩史丹利等。父權的失職，讓孩子處於孤立狀態，他的角色大多都在孤獨感中，被迫進入一個群體，一個代理家庭中。「直到我拍了三部電影，我才真正注意到我的作品中的模式。⋯⋯它們全都與代理家庭和家庭關係有關。」（註一）PTA 是這麼說的。 

代理家庭的組成，是原生家庭的失敗後必要的結果，而失敗的原因很大部分源自父權制的失職（註二）。這裡可以看到，PTA 對家庭的看法是矛盾的，人們一方面被創傷性的暴力消融，另一方面又因為代理家庭的出現而被提升至無私的程度。

父權失職了，母親的存在也恰巧被架空了。《賭國驚爆》的開場，已經是孤兒的約翰正因為失去為母親治喪的費用，孤單地坐在路旁；在《心靈角落》中，法蘭克對於記者問到母親的逝世，感到異常憤怒；到了《戀愛雞尾酒》，母親的存在被七個姐妹取代；《霓裳魅影》中逝去的母親不斷以身穿主角雷諾設計的婚紗回到他的目光；在幾乎沒有女性角色的《黑金企業》中，則直接以領養代替母親的必要性。

《不羈夜》劇照／金馬奇幻影展

而在 PTA 電影中的代理母親的形象，往往更為複雜。

在一九九七年，《君子雜誌》（Esquire）請他談談《不羈夜》中，作為代理母親的安柏和德克親生母親之間可能的關係時，記者問道：「《不羈夜》在很多方面都是關於家庭的，但主角的親生母親和代理母親都有所謂的邊界問題（boundary issues）：他的親生母親毆打他，而他正在和（他的代理母親）茱莉安．摩爾（的角色）做愛。那麼這是巧合，是優秀的編劇，還是佛洛伊德式的失誤？」，而 PTA 這樣回答：「你說對了，⋯⋯，他第一次和茱莉安．摩爾做愛，就像是一種領養，他得到重生，甚至是重新有了名字」（註三）。

「成為過去的母親」是隱藏在「失責的父親」的表面下，更複雜張狂的潛台詞，甚至凝聚成越顯龐大的陰影籠罩他的作品，彷彿他在試圖「重塑」母親。在《心靈角落》中，由艾美．曼恩（Aimee Mann）演唱的《Wise Up》被賦予了串起全部角色幾近支離破碎的心理，讓大家從混亂中逃出來的功能，宛若聖母降臨般在男性主導的敘事中。回憶在《Wise up》的前後，所有男性角色都集體同時陷入害怕、緊張、脆弱的狀態：警察吉姆遺失了他的手槍，如同丟失了他的男性氣概；電視主持人吉米則因為與女兒關係的破裂陷入自我悔恨；唐尼偷竊的鑰匙斷裂在鑰匙孔上；法蘭克正在病危的厄爾身邊，又是憤怒憎恨他的缺席，又是尋求安慰、害怕再次被拋棄等。

突然出現的女聲巧妙地提供了情感宣洩的出口，就像母親在深夜輕哼的搖籃曲，穩定所有不安。不斷出現的歌詞：「它不會停止」與「直到你清醒」，又在呵護人心的同時，給予猶疑不定的矛盾感，就像是千禧年來臨之際的惶恐，讓人在喜悅與悲傷之間擺盪。母親不只復活了，還無所不在。

如果從代理家庭的視角出發，最衝突的畫面，莫過在《不羈夜》裡，作為代理母親的安柏希望德克射進她的陰道中，如同母親正歡迎兒子回歸她的子宮，如此對女性神化與性化的並置，在電影中推動也翻轉敘事。而他與父親的矛盾感受則融進主角中，以男性關係的拉扯與碰撞作為主軸。

《性本惡》劇照／金馬奇幻影展

．角色典型與模式

表面看來，PTA 的男性角色常具有異常強烈而相似的性格或情感模式。回想《戀愛雞尾酒》、《黑金企業》與《世紀教主》，主角們（片頭）所處的環境恰好反映了他們的精神狀態：陰暗的倉庫角落渲染貝利的壓抑、荒郊的地底深洞對應普蘭攸的野性以及海面上的軍用輪船帶出佛瑞迪的迷惘。角色由環境所塑造，卻也同時被自身課題禁錮：無處宣洩的家庭挫折、利慾薰心的獸性大發、始終漂泊的虛無人生。

這些他關注的（社會上的）邊緣人，都具備極需爆發的慾望或始終遺失的空白，讓過度與闕如的相斥極端情境並存。兩者常依循著醞釀在表面下的感受，被引導至臨界點，再以自己的方式釋放。宣洩過後，再被重置回原點，「並再次建立起相同的痛苦和相同的暴力釋放，電影中不斷受挫的能量自我扭曲，然後把自己轉化為一種全新的、不同程度的狂喜」（註四）。

不過男性的困境並沒有真正完結，始終有更大的掙扎等著他們面對，一如代理家庭最後必然瓦解或重組。

男性自我的掙扎與鬥爭，儼然已經成為 PTA 作品的主幹。八〇年代雷根時期下的好萊塢對主流男性的形象刻畫，都反覆聚焦在破碎的家庭與對強大的父親形象的渴望上（註五），經典如《星際大戰三部曲》、《回到未來》等作品都有類似線索。男性地位的式微或喪失儼然是時代共同的印象。甚至在《不羈夜》的結尾，PTA 直截了當地將最顯著也最常被強調的男性特徵—巨大的陰莖—放在銀幕上，巨大的陰莖是男性氣質最終也最基本的象徵。所以當我們目睹全片對於「它」的強調與崇拜時，不只是在欣賞人體奇觀，而是一同見證過去幾十年來男性在社會上失去的一切。（註六）

將鏡頭拉遠，電影中為了破壞及消解與父權相關的任何事物，往往都會有外來的偶然隨機事件參與。以《Wise Up》之後的青蛙雨為例：有性侵自己女兒嫌疑的吉米的自殺企圖被打斷，掉落的青蛙更不偏不移砸中了他，一如聖經啟示懲罰罪人；試圖再闖進店舖的唐尼從牆上摔落，賠了幾顆牙齒等。

在《賭國驚爆》中，吉米（山謬．傑克森飾）知情西尼的過去並威脅要摧毀他與約翰的代理家庭關係；德克在《不羈夜》後段被當成同性戀痛扁一頓，也是在削弱主角做為天賦異稟的男性的權力地位；色情電話所引發的風波在《戀愛雞尾酒》則是阻擋（好萊塢經典敘事中）男性追愛的手段。

《不羈夜》劇照／金馬奇幻影展

．隨機、流浪與懷舊

除了親子和解與兩性衝突的觀點，我們亦可以單獨就「隨機性」本身在 PTA 電影中的定位，進一步去細察整個美國社會在變遷中的心理變化，無論是對未來的無所適從，還是對過去的濃厚鄉愁，都能在他的作品中捕獲不少線索。

《不羈夜》開場那顆炫技凌厲的長鏡頭就是「隨機」二字最好的註解。未來登場的角色們都在這顆鏡頭的畫框中任意穿梭，觀眾們沒有任何特定視角，只能漫無目的遊走其中，宛若在混亂中試圖找尋任何秩序的感受。我們和角色一樣無所知地漫遊，走到銀幕外，闖進畫框內，隨性但精準地帶出在無意義的世界中尋找（或許根本不存在的）意義的感受。

事實上，隨機性背後的動機與推力似乎是時代演進下合理的產物，但在進入這部分的討論前，先讓我們回顧 PTA 電影中的「推銷員」。

推銷員這一職業不斷出現在他的電影中，如德克、法蘭克、貝利等人，引人入勝的是電影中角色的形象似乎與演員本身有著更深層的互文性，比如湯姆．克魯斯在《心靈角落》中的表現，可以回溯到《捍衛戰士》中透露出的女性貶抑的極端結果。又或是亞當．山德勒的銀幕形象，如《高爾夫球也瘋狂》中的拳打腳踢或是《呆呆向前衝》對橄欖球員的擒抱，他的搞笑時刻大多發生在失控的暴怒當中，這些銀幕形象使得亞當．山德勒在《戀愛雞尾酒》中的角色其實是其過去演藝生涯的延伸。

不約而同地，兩位明星都以販售自身所代表的銀幕形象，在電影中以推銷員的身份登場，販賣形象的行為如同德克在《不羈夜》中成為成人影片的明星招牌，《心靈角落》中的上屆兒童機智問答的紀錄保持人唐尼也在為當地超市掛名。

無論是演員本身所具的互文性引出的價值，或是電影角色以身份或地位帶來的交換價值，兩者都是個人甘願被商品化的結果：從商品文化中受益，同時又被商品文化邊緣化（註七）。這種矛盾的心理狀態，正是源自資本主義驅動的後現代文化的結果：從物質商品過渡到非物質商品的經濟轉型狀況，自我價值由無處不在的商品定義，賦權的同時，也異化了自己。

在商品文化的橫行下，追逐物質需求的背後盡是非物質層面的匱乏（父親的失職、母親的缺席等），無法調解的心理層面讓他們在對物質需求不滿的同時，又逐漸依賴於此，反應出 PTA 與同時代的人們在成長過程中，尋找意義與物質滿足的矛盾與文化挫折感。諸多源自晚期資本主義的現象，造成消費文化中的疏離感，連同前述的隨機性，反映出生活只是被命運操弄的賭局。

也因為如此，PTA 的角色在找到那或許不存在的意義前，只得不停流浪。

如同《世紀教主》中，佛瑞迪的人生從軍艦漂泊到遊艇上，毫無定點地在廣闊虛無的海面上漂流，一如蘭卡斯特隨後帶著佛瑞迪等人到沙漠中玩的機車遊戲：「選定一個目標，然後朝之騎去」，此時，任何位置都顯得飄渺，遊戲如此，現實亦然。在無邊無際的尋找途中，過程與目標都如荒漠裡的回聲一般空蕩虛無。《世紀教主》的核心神話是，我們相信機車或船──我們投入整個生命的神話和機構──才是現實，而非海洋／沙漠／邊疆之外巨大的混亂和不可知的浩瀚（同註七）。

這些反應晚期資本主義帶來的經濟問題與心理狀態的改變，也連帶展示了對歷史意識的喪失。尤以在千年之交之際，懷舊更加頻繁地在文化產品中出現與運作， PTA 在許多層面──服裝、場景、色調──都以極高的真實性還原時代背景，讓懷舊的質感更為人信服。

如《霓裳魅影》中的華麗禮服的面料選擇與剪裁方式，《甘草披薩》中的水床，當時美術指導在與最初仍在營運的水床製造商之一的美國國家製造公司（American National Manufacturing, Inc.）討論製造水床的過程中，獲得裝滿整個鞋盒的拍立得底片，全是當時風靡全美國的水床照片，隨後他們根據這些照片，還原當時的水床樣式，《黑金企業》的石油井架也是從歷史藍圖還原到我們眼前，而全片不少的片段，也選用經過改造符合該時代的「復古鏡頭」，例如使用具數十年歷史的玻璃元件，以及除去了通常用於阻擋鏡頭光暈等瑕疵的反射層。他對真實性的還原，讓我們不只在觀看過去，而是實實在在地步入曾經。

《黑金企業》劇照／金馬奇幻影展

PTA 不斷在電影中以明確、風格化的手法將過去某段特定時期的意識歷史化，將後現代主義的美學作為時代的影射。顯著如比爾．克林頓的口交風波，讓色情時尚（porn chic）蔚為風潮，《不羈夜》與《心靈角落》中頻繁出現的色情演員、妓女或性愛電話女郎等職業就是最好的體現，再以色情電影工業從賽璐璐轉移到錄影帶的發展，引出時代下家庭／企業結構的改變。

再一路到《黑金企業》中二十世紀初的石油熱，《世紀教主》二戰後的美國，《性本惡》中的嬉皮文化，以及《甘草披薩》的石油危機與水門醜聞。他在這些作品中展現對過去的浪漫化遠比對過去本身更感興趣。他並非在向歷史致敬，而是再現歷史，希望藉由對時空的重新詮釋，展現對歷史的懷舊情感。

如科學的進步催生出原子彈，流水線的高效率用以效勞集中營的大屠殺，二戰之後滿是美國在體會到全球衝突下人類的自我毀滅傾向所帶來的焦慮、恐懼與無意義感。《世紀教主》充分表達了這份美國本土的文化焦慮，理性與非理性、克制的有序與過度的混亂等相互矛盾的時代特質，就完美地體現在兩位主角：蘭卡斯特與佛瑞迪身上，兩人各自背負著不同時期的歷史味道。前者象徵著在無意義的世界尋求意義，虛張聲勢的財富貼切地說明了戰後經濟繁榮的虛幻性，後者則體現美國在二戰之後的心理夢魘。

到最後，佛瑞迪必須被信仰拋棄，就像他所代表的問題必須被推到一邊，以便美國能夠在二戰後重塑自己（註七）。但值得一提的是，蘭卡斯特最後與佛瑞迪說：「如果你想出一個沒有主人的生活方式，一定要讓我們知道，因為你將是歷史上第一個人。」這裡也表明，戰後的生活危機終將被其他問題或議題取代，美國不可能永遠漂泊。

除了在風格化主題上造成懷舊的質感，PTA 在配樂上也塑造了極為貼切的氛圍。發生在七〇年代的《不羈夜》，正值流行文化的黃金時期，迪斯可風氣盛行，其中的配樂也滿是熱鬧狂歡的氛圍，如電影開頭由情感合唱團（The Emotions）帶來的〈Best of My Love〉發行自一九七七，而隨著電影背景進展到八〇年代，配樂也隨之出現同時期的歌曲：夜巡者合唱團（Night Ranger ）的〈Sister Christian〉等。

或是在《黑金企業》中， 為了更符合時代背景，強尼．格林伍德甚至使用馬特諾音波琴（ondes Martenot），一種在二〇年代發明的樂器。除了改編或擷取他之前的作品，其中也囊括了如 Lewis Edgar Jones 的〈There Is Power In The Blood〉（1899年）和 Joseph M. Scriven 的〈What A Friend We Have In Jesus〉（1855年），兩首符合時代背景的讚美詩，不只讓懷舊的情感融入電影的重塑過程中，格林伍德在音樂上保持了一定程度的還原性，透過時代下的集體神話帶出個人情感與回憶，其中的歌詞也提供了聽覺反思的機會，讓歌曲本身在情節中圓滑地鑲嵌一起，反映了懷舊，也重塑了過去。

《心靈角落》劇照／金馬奇幻影展

．結語

PTA 的電影一再揭櫫根植於歷史文化中的許多現象，在角色孤獨、流浪到救贖之間，輻射出美國的文化風貌與歷史鑿痕。藉著風格化的手法與杜撰的敘事填滿歷史的血肉，他的作品在在揭示了二十一世紀初美國後現代歷史的矛盾與衝突，從性別的層面橫跨對慾望的執著，從家庭的重組細察對信仰的癡迷，又或是在反思明星的互文性中偷渡消費文化的疏離，在中產階級家庭的解體與重組中埋入美國的歷史性。籌碼、錄影帶、木蘭花、雞尾酒、石油、輪船、迷幻劑、禮服與黑膠唱片，每個物件都帶著我們回到曾經黯淡消逝的過去，PTA 讓身處黑盒子中的我們，看見這些時代閃爍的美好與獨特。融合他越顯純熟穩重的場面調度與個人印記，反覆宣示了他是美國當代優秀的電影大師之一。

看完他的電影，心頭掛念的，也許是一幀如油畫般精美的停格，也許是一曲刻印在時代中的澎湃弦樂，或是戀人背光相擁的浪漫？無以名狀的奇觀事件？過度時期的變形人性？虛無飄渺的信仰價值？PTA 精心雕琢的所有細節，一勾一勒間富含豐沛情感，讓駐足銀幕前的我們，或許感慨，或許惆悵，或許震驚，也或許是最純粹地，感動。

備註

• 註一：David Konow, PTA Meeting.
• 註二：P. T. Anderson’s Dilemma: The Limits of Surrogate Paternity, Julian Murphet, Sydney Studies 34, 2008, p. 72
• 註三：Lights . . . Camera . . . Hold It, Hold It; Would Someone Please Reattach Mark’s Member, Please . . . and Action!, Mim Udovich, Esquire, Oct. 1, 1997.
• 註四：A theory of agitation, or: Getting off in the cinema, Adrian Martin, Continuum, vol. 26, no. 4, p. 519–528.
• 註五：Susan Jeffords, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1993 
• 註六：Doing the Full Monty with Dirk and Jane: Using the phallus to validate marginalized masculinities, Judi Addelston, The Journal of Men's Studies 7(3): p. 337-­352. 
• 註七：Blossoms and Blood: Postmodern Media Culture and the Films of Paul Thomas Anderson, Jason Sperb, University of Texas Press, 2013