久聞奉俊昊導演的《末日列車》（Snowpiercer），終於在這陣子跟他的前作《殺人回憶》、《駭人怪物》一起補完，在短短的兩週裡快轉一個創作者的十五年生命，其實挺奇妙的。看他從亟欲道出自己身處的社會之病灶，到漸漸為議題所著迷而越挖越深，同時熟練地掌握國際化的資源，走到《末日列車》和最新作《玉子》這樣全球性的視野，可以說順理成章，又自成一格。
而《末日列車》最讓我驚訝的是一開場，出字幕的時候，當我終於目睹這部諸多好友向我推薦的電影，我才發現它竟然完全不是好萊塢製作。這樣的驚訝不是低估南韓的製片工業，而是片中卡斯一字排開：克里斯伊凡、蒂妲史雲頓、奧特薇亞史班瑟、約翰赫特、艾德哈里斯……這怎麼看都是好萊塢才有的手筆。能有這麼多明星前仆後繼（很搭劇情的說法）來參演，可見這位作者已經受到多大程度的矚目了。
取材自三十年前連載的法國圖像小說《Le Transperceneige》，《末日列車》描寫一個典型的反烏托邦世界：全球被冰凍，唯一殘存的只有十七年前在「意外」發生之前，幸運搭上能夠自體永續運行的豪華列車「穿雪者」（Snowpiercer）的乘客們。這其中包括購買車票的貴族階級，和某種程度算是搭「霸王車」的上千位難民。而整輛列車從引擎、貴族們的奢華包廂、各式美食餐廳和肉類的飼育／屠宰場，再到玻璃水族館，溫室花果栽種場，孩童們的課堂……一路越來越「功能化」，最後是水源區，保全與監獄，再通往窮人們多層擁擠的上下舖車廂，越接近車尾的骯髒、雜亂以及隨時要爆發的不滿張力，越是在強調著奉俊昊所認同的、亦即片中主角們所身處的階級。
這一節節各有意涵，一層層都有資源和權力的階序關係，讓《末日列車》從題材到場景設定，都是明擺的科幻寓言。主角們策劃的一場革命，基本上就是整部電影的主體，也把故事切成起義、奇觀展示、揭露真相（進而思辨）等等三大幕，這其中從樂觀到變調，再岔出意外之路的正／反／合結構，可以說井然有序。底層人們順著階級鏈一層一層一往上打，目的是要推翻當下的獨裁政府，撼動僵固的層隔，但是到最後，他們必然意識到光是「砍掉」是不夠的，「重練」才是最難的。如果每個人都居住在自己本份的位置上，是整體環境「和諧」的最安全狀態，但那是否代表著個人自由與（儒家最愛的）君君臣臣的社會想像，在根本上就是互斥的呢？
這樣的思考，帶給一個科幻故事的核心高度，這也是為何《瘋狂麥斯：憤怒道》對我來說只能是完美的商業電影，卻少了那麼一點點思考可能性。所以回過頭來說了：《末日列車》真的如我的朋友們所想的，完全收服我了嗎？我很仔細地想過了，結果在我的腦袋裡，好像有個聲音一直在說：其實……不太夠哪！
關鍵在於，我想是因為，我對《駭客任務》實在太熟了。更對《駭客任務》背後對我而言、擅自建立的跟《風之谷》的概念連動，已經牢牢抓住了十年之久。這時候再在《末日列車》裡，看到類似的議題思考性，而且沒有什麼新的見解出現，我只能有一點不公平地對後到的奉俊昊說：你吃虧了。即使題材的設定是迥異的，但在議題的面向上，不論末世情境，或某種對機械體制的崇拜，或強加於人的「守本份」馴化，乃至於更核心的關於「混亂一定會存在，比起壓制它更好的做法是刻意安排定期的壓力釋放」等等統治手法的描述，再甚至是為了蒼生和天下之「仁」，所以秦王不能殺——不對，是所以體制不能被推翻的終極說服邏輯，都實在太像了。
當然還有最後的那句：「我拒絕」。不論是尼歐或這裡的克里斯伊凡，還是娜烏西卡，碰觸這題目的創作者最後都得到相近的答案，只是情境不同，考量的輕重也不一樣。於是在我心目中的力道也有了差異：《駭客任務》刻意放入愛情因素，讓這個可說是最強的非理性因素，和救世主的理性宿命相斥。這是最浪漫的，也是最「自私」卻又能被理解的；《風之谷》的娜烏西卡則是面對一個命運都被寫定，不見得有壓迫在其中但畢竟不是自己爭取到的未來，而她斷然拒絕，寧願賭另一個微小的求生機率讓殘存的人類去實現自己。這或許才是更浪漫的，是不自由毋寧死，唯有證明自己才能真正得到自我。
那麼《末日列車》呢？讓主角選擇終結這循環的，是不能讓弱者繼續被剝削，這當然理由充分，但思考的曖昧性就少了一點。這是我覺得可惜的地方，而且對於他竟然會被大老闆的說詞打動，我其實也不太買單：是啊在你眼前的，就是「人類」的全部了，但是透過電影我們只看到生不如死的貧賤階級，以及行屍走肉一般死不足惜的富貴階級，維持這樣一個人類群像，到底有什麼意義？這當中的階級形象塑造過於卡通化，少掉曖昧性，也就少了一點讓人思考的認真性。
而曖昧性的缺乏，正是我覺得這故事相對可惜的地方。《駭客任務》能讓人反覆挖掘——或者應該說，在十多年後的現在依然吸引人煞有介事地過度解讀和引申、引用——就是因為華卓斯基姐妹深諳曖昧之道。不只有反烏托邦的指涉，有關於資訊科技的代入趣味，還有無數的宗教符號痕跡，還有宿命與存在、理性和感性等等的辯證。而我當然知道，那系列用了至少兩集才達到這高度，但是即使只有第一集，也是撐出了一個全新的象限，讓人看到科幻的巨大可能性。
這樣的曖昧性，在《末日列車》相對少，即使有片末讓克里斯伊凡道出自己的不堪過去，顛覆英雄內核的安排，那也只是個最終轉折。相對於把一個反烏托邦的寓言提升到奇幻思考的層級，總是還差一點。這同時，奉俊昊把主要的心力放在營造列車內的微縮世界觀，充滿創意的各節車廂設計，搭配一路往前破關打怪的趣味性，好多層都有有趣的魔王形象，這樣的空間流動感和戲劇時間，對應著破雪列車不斷在移動中的焦慮，既是《捍衛戰警》的速度感，也是另一種形式的密閉空間內「屋裡有怪物」的（有限度的）未知宿命。
這其中，最讓人印象深刻的視覺安排，自然是那場火把反攻的戲。慘烈的屠殺劣勢中燃起的希望，是美麗的動作場面，也是浪漫至極的意象。據說拍這一幕的時候現場真的沒有任何光線，只有火焰的「自然光」，而整部《末日列車》透過車廂與窗戶、隧道和艷陽下的冰雪等等，創造出多層次的光照趣味，這不只是貢獻美學，還甚至成了戲劇的工具，這是最讓人難忘的創意。
只可惜，在這場戲之外，其他許許多多的對打和屠殺和肉搏場面，也可說是南韓導演刀刀見血（而且殺配角不眨眼）的狠勁，實在讓我疲乏。通常殺戮殺多了，除了浮誇和萬物如芻狗之感，還要帶來一絲荒謬，但《末日列車》是個比《駭人怪物》和甚至《殺人回憶》都更接近嚴肅的敘事，這使得那樣的荒謬沒有存在空間，也就讓並不享受血性召喚的我，覺得冷掉了。
最後，列車本身就是個小地球，有各種地理和人種和文化和階級，這是前面就說過的明喻；而「均衡」這件事的強調，以及在這背後的某種「必要之惡」——必要的對弱勢階級的犧牲——顯然是奉俊昊近年關心的論點，在新作《玉子》裡又再次出現，而且深入到更難屏除的（對食用動物的生命權的）關注上。我感覺，這部分的關懷是在《末日列車》之後，到了《玉子》才真正開花結果。至於列車上的女孩擁有某種預知能力，或其實是透視眼或超級聽覺等等，這是很有趣的可以挖深的象徵，卻感覺沒有開發完成，這亦是我覺得有點可惜的地方了。
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