Walter Benjamin《機械複製時代的藝術作品》讀後感

藝術作品向來都可複製，凡是人做出來的，別人都可以再重做。這種方式分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古希臘人即知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣，後來出現可以複製圖像和文字的木刻技術、印刷術和石板畫。但十九世紀初興起的攝影術取代了上述手法，攝影的出現改變了原作的面向：(1) 它可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來。(2) 機械技術可以將複製品傳送到原作可能永遠達到不了的地方，傳播至四方。因此，這些精確重複的視覺圖像突破時間和空間的限制，挑戰了既有的原作，動搖了原件的權威。

但即使最完美的複製也總是少了一樣東西，那就是藝術作品的「此時此地」－獨一無二的現身與它所在之處，這是獨一無二的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。身在其中的藝術品必須承受物質方面的衰退變化，也會想到其世世代代擁有者的傳承經過。物質性的衰變痕跡只有仰賴物理化學的分析才能顯露出來，這種方式是不可能施用於複製品的；要確知作品轉手易主的過程，則需要從作品創作完成之地為起點，追溯整個傳統。

本雅明(Walter Benjamin)認為獨一無二的藝術作品具有一種特殊的「靈光」(aura)，藝術作品最初仍歸屬於整個傳統關係，這點即表現在崇拜儀式中。我們曉得最早的藝術作品是為了崇拜儀式而產生的，起先是用於魔法儀式，後來用於宗教儀式。然而，這些圖像的「在場」比它們被看見與否更為重要，藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的「靈光」。這指歷史性的靈光，如果以自然之物來看，我們可以把靈光定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝－這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。這意謂著，物宛如靜觀一般在觀者面前獨一無二的顯現。

傳統藝術作品，如繪畫、雕塑等等，難以大量複製；當代的影像、音樂、電子資料，可以輕易複製出一模一樣的作品，去討論哪件是原件、哪件是仿作，完全沒有意義，也就是藝術品地原真性在此消失，靈光也跟著消逝了。

靈光消逝的社會條件在於將事物在空間裡更人性地「拉近」自己，大眾可以藉由迎接事物的複製品來掌握事物的獨一性。

對於藝術品的感受評價有各種不同的強調重點：其中有兩項特別明顯：

1. 有關作品的崇拜儀式價值。

2. 有關其展覽價值。

崇拜價值和展覽價值互為兩端，藝術品的表面價值在當中游離。過去「真實」的藝術作品當中的獨一性價值是築基於儀式之上，而最初的實用價值也表現在儀式中。無論經過多少中介，這個基本關聯總是依稀可辨，連世俗化的儀式亦然，即使用最凡俗的形式來進行對美的崇拜，也有這層基本關聯在。當機械應允了藝術作品的複製，藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色中得到解放，越來越多的藝術品正是為了複製而創造，一旦原真性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於禮儀，本雅明認為從此以後，是奠基於另一項實踐－「政治」。(本雅明處在1930年代的德國，他所見的是法西斯主義和納粹不斷的使用宣傳機器來完成他們的政治目的)。轉換成當代社會，藝術彰顯的是展覽價值，過去繪畫只能期待讓一兩名或極少數的觀眾或收藏者欣賞。從十九世紀開始，數量較多的觀眾可以一起欣賞畫作。這個現象成了危機的先兆。這危機不僅因於攝影的發明，還有另外一個現象：藝術品有心想接近廣大群眾。同樣的，過去感受建築藝術的方式有兩種：一是可居，另一是可觀，感受方式可以是觸覺或是視覺，但大眾想要散心，藝術卻要求專心，緩慢的速度並不符合當代觀眾想要的快速風格。

新媒材出現讓傳統藝術備受衝擊，以傳統的繪畫和新媒材攝影或電影為例：畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡中，手不再參與圖像複製的主要任務，轉由眼睛來完成，因為眼睛捕捉的速度遠遠快過手描繪的速度，影像的複製此後便不斷的加快速度。所得到的圖像兩者也截然不同，畫家所繪的圖像是完整的；而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格。1890年代發明電影，影像慣例也發生重大改變，在戲劇舞台上，觀眾面前展現演技的終究是演員本人；電影演員卻不相同，它們和觀者需要一套機械做為中介，觀眾與演員的認同其實就是與攝影機鏡頭的認同。所以他採取的是與攝影機相同的姿勢：也是在進行試鏡。這種態度並不能呈現崇拜儀式的價值。電影一方面對「靈光」進行壓制，另一方面又在片場之外虛假地塑造演員的「人格形象」，因而出現崇拜明星的儀式，這體現出一種「焦慮感」，觀眾無法直接面對演員，演員也無法直接面對觀眾，他不知道自己的形象，最後會被加工成什麼。

這種疏離感也感染至觀眾，觀眾欣賞演出的愉悅感與相對應的生活經驗以直接而親密的方式和行家的態度建立了關聯。這種關聯具有社會性的重要意義。隨著藝術的社會意義減弱，我們在觀眾身上看到批判精神與享受行為之間出現了越來越大的分歧。人們欣賞傳統的事物而不加批評；反之對靈光消逝的事物，卻嫌惡批評有加。

二戰時機械複製術蓬勃發展，改變了作品的生產和觀者的觀看模式，本雅明的靈光消逝依然可證，由古至今表演藝術的表演者和觀者此時此地的同時在場，靈光自然留存在每一當下，不可逆反的無法重現；反之，當代藝術品的靈光並不完全消逝。另一種模式，數位科技的再生產賦予了藝術品新的生命，作品的數量只改變經濟價值而不影響本真價值，如果藝術的本質來自一種內在於畫中的力量，透過作品而傳達至觀者，這種力量不隨同樣的數位作品增多而改變，作品原型(original)雖然經由大量複製而消失，但靈光仍在它們之中。

本雅明的前輩，同樣是法蘭克福學派的阿多諾(Theodor Adorno)和霍克海默(Max Horkheimer)在《文化工業》中認為資本主義塑造了大眾的偏好，不斷複製相同的形式與內容。同一性不斷繁衍造成藝術品的有用性、意識型態和市場經濟不斷被放大，藝術批評不再是單純而自足的內在審美，構件藝術中的每一節點延伸至畫外的社會，它們遵循某種單一：「象徵價值」。

布希亞(Jean Baudrillard)混合馬克思(Karl Marx)和索緒爾(Ferdinand de Saussure)創造出物的價值系統：使用價值、交換價值和象徵價值，藝術品之為物，象徵價值取代了前兩者，超越了藝術本身的內在價值。當代藝術品的象徵價值即是「學術」和「市場」，它們掌握品評藝術權力，在此範圍內的藝術品被許可。儘管後現代主義別於以往靜止的亞歷山大主義，創造出大量且多元藝術品，大眾仍不自覺地服從這些權力機構。

自律性和市場始終存在著衝突，面對這樣的處境，藝術家要如何自處？

本雅明提到藝術家意識到靈光，並試圖去抵抗、消解它。

傳統跟現代一直相互影響，前面所述地求快並帶有複製性的觀念也影響至現代主義繪畫，例如：達達主義者並不注重其作品的商業價值，反之較重視的是如何使觀看之物顯得毫無用處。為了達到這個目的，他們最常用的方法之一就是一貫地將其作品材質貶值，把它們烙上複製品的印痕，激烈地除去其「靈光」。

達達主義誕生在兩次世界大戰時，長期的戰爭讓大眾對未來不抱希望。在思想上，存在主義謂之主流，人們開始思考，如果人的存有只是在延遲死亡的過程，那人生還有什麼意義?虛無主義蔓延至藝術品所展現在內涵是：對世界、人和物的反動，視之無意義，這種無意義是全面性的，自然包含靈光。

1950年代的普普藝術(Pop Art)家沃霍爾(Andy Warhol)符合以上幾點創新了新的藝術，沃霍爾不但使用數位技術大量複製政治、社會和影視名人肖像，對文化工業的大量製造物進行挑戰，1964年沃霍爾親手自製Brillo Boxes並簽上名，在美術館展出。Brillo Boxes代表戰後大量批次生產的消費文化，沃霍爾藝術品跟大眾之物的區分在於本體論的屬性，這屬性也讓它獨立它物，成為藝術。沃霍爾非常注意大眾市場，打破精緻藝術與通俗藝術的分野，同時兼具學術與市場。