釀特稿｜分解生活、重組意識：高重黎的後設影像裝置與視覺玩具

更新於 2023/04/19發佈於 2023/04/19閱讀時間約 22 分鐘

終究，是我們適應機器，而不是機器適應我們。── 基德勒（Friedrich A. Kittler，1943-2011）（註一）

人無法由這面鏡子認識自己，只能認出自己。所以面對當權的影像機器影像這面鏡子時，為了認識自己，就必須將之打碎。── 高重黎（1958-）（註二）

藝術家高重黎。圖像由臺北市立美術館提供。Artist Kao Chung-Li. Courtesy of Taipei Fine Arts Museum.

綜觀高重黎四十餘年來多元豐沛且持續不輟的創作歷程，觀眾很難一語道盡其創作實踐與內在關懷。這位曾深潛雕塑、攝影、動畫、電影等媒介，但總是不滿其內含之歷史、文化及發展形構──或者說，複數媒介史及其誕生、生產條件──並屢屢以基進姿態拆分、重組既存媒介，同時透過「再造裝置」乘載思想的藝術家，不斷地提醒我們：「影像」（註三）的問題，不僅存於影像內部或與之外延、接軌的產製脈絡；相對地，其總是關乎影像及生產機器本身，「攝影」、「電影」、「照相機」、「攝影機」不再僅是這些事物的名字，更可能是隱而未見且尚待闡明的「問題」（problem）（註四）。

以此回頭檢視高氏於「幻燈簡報電影」系列，同時也被「生活決定意識：高重黎」（下簡稱「生活決定意識」）策展人李威儀引用，可以視之為貫穿其創作精神的一句：「唯有贏得我們自己的影像機器才能贖回我們的歷史與未來」，其透露的不僅是承自學界的媒介考古學式問題意識，更是在西方學者意圖藉由「考古」之姿，重拾散落於既定史觀外，存於詩歌、小說、學報、玩具等催生／構成媒介的話語與物質，以此縫補，甚或重構媒介史的嘗試之餘；更加後設地在被視為「變體」或「例外」的文化位置，反向質問共同指涉西方文化、歷史及社會背景的進步史觀與媒介考古：那麼，在沒有自己影像機器文化的國度，如何考慮影像？換言之，在一個「不能只在機器影像中回答我們的困惑、憂鬱不滿以及不耐煩」（註五）的地方，如何面對由影像機器與機器影像共構之「影像現實」（註六）？

「生活決定意識：高重黎」展場一景。圖像由臺北市立美術館提供。

編做機器，編作思想

在這個意義上，「生活決定意識」不只是一檔羅列藝術家過往創作的回顧展，而是意欲拓出一條高重黎不斷拆解由西方歷史巨齒與文化脈輪齧合傳動、引光投像的器械發明，並透過形式各異的裝配重組，於毀壞「發明」（invention）之際重新「編做／作」（reinvent）（註七）──或者說，在歐洲視覺發展史與本地影像接收史的夾縫間重思、協商──所謂「影像史」的動態路徑。「編做／作」作為方法，立基於數種詞性、含義各異之「發明」相互碰撞後所漸生出的批判路徑：若歷史是一種發明、那影像機器便是內鑲並基於種種發明而產生的發明；而高重黎的數件影像裝置，則是同時駁斥「發明」與「發明的發明」的另類「發明」。

然而，高氏的「發明」既非意圖為既有發明（影像機器與影像史）註下另類眉批，亦不是藉其另闢蹊徑、重新發明一段嶄新歷史；相對，高氏意欲藉此鬆動由「有無」影像機器所建立的宰制關係，試圖在世界末日前解放臣服於「自有影像機器階級」的群體。也就是說，高氏的媒介考古學並不是為了建構一套反大寫歷史、但仍走向西方論述殊途的另類史，而是在影像機器（及其歷史）傳布的橫生節枝（ramification）中，展開一場「贖回歷史與未來」的行動。亦即，比起書寫一部完整的歷史，高氏更心繫於影像機器之於個體的依存狀態，並以「暴露」為引，揭發影像機器──此一曾被視為「透明」媒介──身後所仰仗之政經、科學、哲學及社會史，以此要求觀者批判地重新考慮過往自身面對媒介的接收模式。

「生活決定意識：高重黎」展場一景。圖像由臺北市立美術館提供。

那麼，如何進入高重黎縝密繁複，同時不斷和歷史與機器互涉交纏的思想網絡？在展覽入口，由策展人悉心安排的三件作品為觀眾敞開了一道精準的「入口」：《整肅儀容》（1983-2023）、《ASA 的 N 次方》（1983-2023）及《兀自照見自身的電球》（2019）恰是展示高氏創作姿態與問題意識的三道構面：《整肅儀容》不僅作為高氏結合錄像裝置與雕塑的「首作」標記，更體現藝術家咀嚼其閱讀、創作經歷，並意圖以此回應逐年更迭的技術新況（及其衍生之種種問題），使作品成為隨自身不斷演化（註八）與畸變（註九）、反映其針對特定母題思量再三、複訪不輟，甚或反相對照、拆解重構的思想姿態。

而曾在一九八三年以《無限效應》為名展出，並同樣於本次展覽更新再造的《ASA 的 N 次方》，雖不像前者有著重大改動，但作品的材質拼貼，以及置入種種攝影隱喻──鏡像、再現、反射、義眼、痕跡等──的創作方式，一方面召回彼時其意欲反抗主流視攝影為敘事工具的創作觀（註十），試圖「拿對試卷、坐對位置」（註十一）、抬升「媒介自身」內含之問題與潛力的批判態度；一方面則不斷地反身──如同作品上方那張與一九八三年不同，但同樣成為作品（圖像，picture）中關於作品影像（image）的圖像（拍立得）──詢問：究竟如何考慮「影像」？何以在技術與思想（史）全面入侵，並最終築成宛若三位一體的「影像機器」，及其無限生產、由「機器影像」催化的銀鏡反應中，擺脫僅能以此照見（而非認識）自身，甚至永遠受其制約的宿命？

高重黎，《整肅儀容》，1983-2023，75 吋螢幕、網路攝影機、深度攝影機，尺寸依場地而定。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。Kao Chung-Li, Grooming, 1983-2023, 75-inch monitor, webcam, depth camera, dimensions variable. Courtesy of the artist and Taipei Fine Arts Museum.

若說前文提及之「透明」與「制約」尚不明晰，那麼，《兀自照見自身的電球》（註十二）便是一個最簡潔有力的說明：在這件僅投影自身，即懸置機器影像、迫使影像機器成為其生產物本身的作品，高氏抽離了原先被避重就輕地內化為兩儀相生，或總成對在世人面前映現的「影像機器－機器影像」關係，使影像／生產物（在這裡是幻燈片）的懸缺成為暴露生產機器自身存在的索引，讓照見自身的電球兀自轉變為顯現媒介存在、迫使觀眾考慮影像機器，並對其展開批判的證物。

值得一提的是，《兀自照見自身的電球》亦可被視為「物像書」系列的延伸，當後者試圖藉實物投影使自然、無歷史的「反射」越位取代既存於機器影像中，自帶歷史脈絡的「折射」、「屈光」成像過程時；前者則進一步將純粹作為反射稿（reflection copy）的現成物（蔣中正頭像、面具等）替換為既是反射之物（即另類的投影影像），亦為投影本源的電球，使原先參與機器影像建構工程的要員，轉換為機器影像自身。此時，牆上狀似「機器影像」的燈泡投影，恰矛盾地使物與物影變相／同時成為影物。也就是說，它在自我投影的同時，招供了自身，使原先「生產影像」內部彷彿無色透明的過程昭然若揭。

高重黎，《兀自照見自身的電球》，2019，幻燈機，尺寸依場地而定。圖像由北美館提供。Kao Chung-Li, An Electronic Ball Still Illuminating Itself, 2019, slide projector, dimensions variable. Courtesy of Taipei Fine Arts Museum.

因此，如果說「物像書」系列是高重黎試圖繞過影像機器生成、展示影像的嘗試，那《兀自照見自身的電球》則是進一步於此一意欲以「繞道」作為無影像機器歷史群體討論影像的路徑中，同時加入得以覺察影像生產機制的「直面」可能，使「繞道」原先身處的被動位置，轉變為主動考慮影像問題的「直行」起點。

這三件作品，展示了高重黎的創作姿態、母題及方法，雖無法（也不可能）道盡藝術家的精神面貌，但其在在說明了：唯有作用於既有機器的抗力，與同時以此反向探問影像文化的推力相互抵抗時，一股破除既有「影像—歷史」制域（regime），重組觀察者意識與想像的思想革命才可能發生──而高重黎的創作與思想位置，便在此一張力之間。

高重黎，《ASA 的 N 次方》，1983，壓克力顏料、X 光片、拍立得、義肢、影印物、鏡面壓克力、玻璃纖維，125x245 公分。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。Kao Chung-Li, ASA to the power of N, 1983, acrylic paint, X-ray image, polaroid, prosthesis, photocopying, acrylic mirror sheet, fiber-reinforced plastic (FRP), 125x245 cm. Courtesy of the artist and Taipei Fine Arts Museum.

分解生活、重組意識

可以說，高重黎的作品大多兼具後設與反身性兩大共同特質，然而，此一後設（註十三）──即所謂關於影像的影像（或關於機器的機器）──不僅止於將影像／機器用以反映、討論影像／機器本質，更意圖以此種巢套（nesting）式「類比」為方法，「分解」影像／機器內部的知識體系。

以此檢視高氏的系列作品「一卡皮箱電影院」（及與之相關的授課／演講／地攤演出，註十四），其收納且根據場合展示之手作視覺玩具，首先共享了媒介考古學重探與討論母題（媒介）具呼應關係之視覺機器，並以此展開論述的取徑；然而，透過「皮箱」啟動的表演，並不只是高氏直接將觀者拉入其問題意識的方法，藝術家更意圖透過此一手段，將自身的影像論述擴延至機器之外，使觀者成為完成高氏創作與論述不可或缺的元素。搭配高重黎的「演出」，「一卡皮箱電影院」中的視覺玩具，在此並非對既存視覺機器的精準再現，而是藉由觀者（尤其是沒有影像機器歷史的群體）的參與，使其成為覺察影像機器的「存在」（對比其被視為「透明」的日常狀態）、理解機器內部的視覺原理，同時反身展開批判的起點。

高重黎，「一卡皮箱電影院系列」桌上一景，2006-2015。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。Kao Chung-Li, Installation view of Cinemas in Suitcases Series, 2006-2015. Courtesy of the artist and Taipei Fine Arts Museum.

亦即，這些視覺玩具不只成為陳列並提供「實作」經驗之視覺／影像史識讀「教具」，更是乘載藝術家創作關懷與批判位置的「作品」。因此，「一卡皮箱電影院」系列所體現的，並非繞道追溯、再築媒介歷史的典型考古，而是在汲取考古之必要──從中抽取既存影像機器共享之視覺原理，刨根究底地置身於逼近視覺「本質」的位置──後，透過拼組、構建自身影像機器的行動，分解由技術媒介（technical media）所配置之「生活」，進而掌握重組（reconfigure）「意識」的能動可能。

仿若《整肅儀容》般，可被視為高重黎思想「原型」的「一卡皮箱電影院」，亦衍生出諸多續作，在「生活決定意識」中，坐落於「皮箱」系列旁的《雙目視覺投幣機》（2023）便是一例。該作結合媒介考古中時常提及的立體視鏡（stereoscope），和若干年前曾風靡大街小巷的街頭遊戲機，透過置入「投幣」此一影像消費（即使藝術家貼心地幫觀眾準備了硬幣）行為，點出二者原先所處之產製、文化背景。不過，在拆解、裝配機器之外，高氏亦將幾張原先應由視差（parallax）像對所構成的立體照片，抽換為形似各自為政、卻同時出現且截然不同的兩幀影像。此一更動，使立基於雙目視覺（binocular vision）的立體效果（stereopsis）發生了幽微的偏倚，觀者在幾秒的調整後，雖仍能從機器設定的成像距離，感知到影像立體化前的融合運動，然卻無法如使用典型立體視鏡般創成「縱深」，從而使照片「立體」；反之，其引發的更像是初看立體照片時，那段正消融影像左右邊界，使其產生立體效果之「對焦」狀態的無限延長。在此，兩幀影像的疊合非但不可能使其「立體」，反而模糊了原先涇渭分明的影像，使最終呈現的「像對」更貼近宛如喪失時間秩序，弔詭地使影像疊合並現、混淆不清的失序蒙太奇。

高重黎，《雙目視覺投幣機》，2023，燈片、日本投幣街機，31.5x26x50 公分。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。Kao Chung-Li, Coin-operated Binocular Machine View-Master, 2023,view-master slide, Japanese coin-operated machine, 31.5x26x50 cm. Courtesy of the artist and Taipei Fine Arts Museum.

刻意為之的「失焦」，實際上是將「雙目視覺」此一視覺生理學原理問題化的手段。如高重黎一貫的批判姿態，其先行召喚了立體視鏡發明背後的歐洲生理學與光學發展脈絡，並將「拆解」與「重組」等裝配影像機器的「勞作」過程轉化為批判語彙。這樣的批判，不僅包括高氏以「發明」反抗既有影像機器的內涵，更是在如「一卡皮箱電影院」般實際邀請觀者「參與」之際，使《雙目視覺投幣機》成為迷你視覺劇場，讓觀者首先具備視覺原理的基本識讀；同時，卻也透過毀壞立體視覺得以成立的先決條件（即視差疊像），撬開宛如嚴實無縫、結成一格的西方視覺史，進而讓觀者意識到所謂「視覺原理」──或者説，此一宛若真理、決定生活並影響意識的影像形構，實際上是影像機器與知識體系一搭一唱、隨聲應和的「共犯結構」。

是故，如同《雙目視覺投幣機》上方寫有「雙目 vs. 所見」的橫幅所揭示，其對立並拆解了過去時常被快速劃上等號的「雙目」與「所見」，放大並可見化此一等式中忽略的生理感知機制。立體視鏡與立體照片的關係，如同人體雙目與凝視之物的成像過程，而《雙目視覺投幣機》恰恰說明了：機械與影像、人體與現實間堅不可摧的相扣鏈帶，實際上存在著諸多尚待商榷、不可化約的問題。

「生活決定意識：高重黎」展場一景。圖像由臺北市立美術館提供。

藉此，高重黎想表達的，不僅是影像機器自身的種種問題，更是試圖使觀者透過「深入」參與的實際經驗，將其從機器影像的消費者，轉化為參與「影像機器生成機器影像」之過程的「生產者」。此刻，觀者不再僅是被動、任人宰制的「收訊裝置」，而是在高氏的引導下，意識到自身即為擁有生產、獲取、轉化、儲存能力的「視覺機器」。

如果人類終究只能適應機器，如果鏡子終究只能迴圈般地顯現自我指涉的影像，那身為無影像機器的群體，我們揭竿起義、贖回和平的可能方法，也許便是「知己知彼」地，深刻認識並動手分解形構特定話語，並同時成為話語形構本身（註十五）的影像機器，反身回到一切的感知起源──觀察者自己的雙眼，使名為「自身」的視覺機器，不再僅是容納機器影像的儲像裝置，而是成為反向破除「末日」、重新執掌「生活」，從而決定、重組「意識」的革命武器。

「生活決定意識：高重黎」展場一景。圖像由臺北市立美術館提供。

作者：張晉瑋
影像提供：臺北市立美術館

「生活決定意識：高重黎」主視覺。圖像由臺北市立美術館提供。Re-Present: Kao Chung-Li. Courtesy of Taipei Fine Arts Museum.

生活決定意識：高重黎
展期：2023 / 03 / 25 - 2023 / 06 / 25
地點：臺北市立美術館一樓 1A 展覽室

再現四十餘年的創作軌跡，考掘攝影與影像機器之本質

「生活決定意識：高重黎」於 03 月 25 日起在臺北市立美術館（北美館）正式開展，由李威儀策劃，爬梳臺灣資深藝術家高重黎四十餘年的創作軌跡──以攝影、電影、裝置、動畫、影音機器等技術，考掘影像與影像機器之本質，不斷審視影音生產之實踐，並回應第二次工業革命至今，人受到自造物的影響與變革的歷程。

「生活決定意識」中文展名引自馬克思（Karl Marx）與恩格斯（Friedrich Engels）洞察歷史唯物論的關鍵名句，強調物質生產條件的重要性。而英文展名以「Re-Present（再現）」為題，回望二〇〇七年個展展名「At Present（目前 / 呈現）」，相隔十六年後，創造自身記憶與圖像的生產關係。

在生產力與控制力共謀發展的技術資本主義時代裡，高重黎長期對於影音工業的光學和產生的聲學所造成的情感/美學政治敏銳探問。他自行發明及手工產製影音機械裝置，主張重新把握自身與物的關係，重啟自我與生產的關聯，去創造自己的歷史。從而如馬克思與恩格斯所言，「發展出自己物質生產和物質交往的人們，會隨著他們的這個實際狀況而改變他們的思想和思想產物。」由此，「不是意識決定生活，而是生活決定意識。」

註一：John Armitage, “From Discourse Networks to Cultural Mathematics: An Interview with Friedrich A. Kittler,” Theory, Culture & Society 23 (Dec. 2006): 36.
註二：高重黎，〈實驗──我的電影史〉，《Voices of Photography 攝影之聲》22 期（2018.2），頁 57。
註三：這裡使用「影像」而非「攝影」或「電影」，是因為高氏雖曾分別或複合地使用二者創作，但存於其創作根源的問題意識並非「對單一媒材進行考古或提問」，而是意圖以「影像史」為討論對象，介入並詮釋其中的問題。
註四：這裡挪用了攝影史學家巴沁（Geoffrey Batchen）的問題意識，其論述「攝影」時並不僅止於美學或社會文化分析，而是更後設地探問「攝影」自身，希望建構出一部「攝影史」而非「照片史」，此種切點與高重黎有異曲同工之妙。參見：Geoffrey Batchen. "Origins Without End." in Photography and Its Origins, ed. Tanya Sheehan, Andres Zervigon (London: Routledge, 2015), pp. 79.
註五：高重黎，〈實驗──我的電影史〉，頁 57。
註六：如本文引言所示，高重黎認為在沒有影像機器文化的地方討論影像時，單純著眼於機器影像並不能真正考慮、回答影像自身的系列問題，包括複製、再現、真實等；相對，應是根本地融入本地視角、拆解影像機器本身，才可能回答上述問題。參見：高重黎，〈實驗──我的電影史〉，頁 52-57。
註七：在華語中，「做」與「作」各自指涉不同層次的實踐動作：前者涉及「進行某種工作或活動」或「製造」等行為，可以對應至高重黎拆解既有影像機器，重組並生產出屬於自己的影像機器的創作活動；後者則包括「創發」或「創作」等抽象性工程，其亦可對應至高氏生產影像機器背後意欲展開的媒介批判。因此，筆者便同時使用此二字詞，以確保盡可能涵蓋高氏多面向的創作與思想脈絡。
註八：在高重黎後續的數個作品，包括《迷宮中的誰》（2018）、《Narcissus with Echo》（2018）等作中，皆能看到其針對監視、再現、技術等議題的反思與關注。
註九：《整肅儀容》實際上有幾個不同的版本，每個版本皆會置入不同的影像機器部署形式，或是加入其他機器影像共構互文，以此更新高氏對影像歷史的思考，及其意欲提出之問題。舉例來說，二〇一五年版本的《整肅儀容》便同時並置新與舊（1983）版，並加入能夠轉錄正、負片以及照片為訊號且可即時預覽的器械，以及相機、16 釐米攝影機、電視以及《偷窺狂》（Peeping Tom，1960）中出現之凶器的複合作品。
註十：關於高重黎早期影像創作的批判脈絡，可見：張世倫，〈影像拆解與動靜辯證：初期高重黎的攝影－實踐－電影－實驗〉，《Voices of Photography 攝影之聲》22 期（2018.2），頁 6-25。
註十一：此為高重黎於《高重黎攝影展冊》（1983）的自述。
註十二：事實上，高重黎過去曾以《一鏡到底》（2019）為名展出另一件由實物投影機、燈泡及動力裝置組成的作品，其呈現狀態形似《兀自照見自身的電球》，皆投影出燈泡自身。然而，前者更關乎電影影像與時延（duration）問題；而筆者認為後者則因將影像機器置換為幻燈機，使其開啟時延之外、與「物像書」系列關聯的討論取徑。關於《一鏡到底》的藝術家自述，可見：高重黎，〈〈瑪俐有隻小羊羔〉＆〈一鏡到底〉〉，《Voices of Photography 攝影之聲》27（2020.2），頁 79。
註十三：後設（meta-）亦被譯作「元」，過去高重黎曾在「再基地：當實驗成為態度」展覽影片受訪時提及自身作品中具有許多「原影像」。然而，此處高氏指涉的應是「元影像」（meta image），即（如同他接續的自述）「關於影像的影像」，而非字幕所述之「原影像」（origin image）。
註十四：這裡指的是高重黎時常在課堂、講座或工作坊中攜帶「一卡皮箱電影院」展開解說並邀請聽眾實際體驗的事蹟，而「地攤演出」則是高重黎對此種演說形式的戲稱。
註十五：此為筆者於另文討論立體視鏡與攝影史議題時提出之觀點，詳見：張晉瑋，〈以目觸之／知：立體視覺與虛擬旅遊〉，《CLABO 實驗波》（2022.12）。