八分溫柔又二分謊言之一分假懺情——費里尼影展電影圓桌（上）

編按：O影會原為影評人Alfredo所發起的、類似讀書會的影友聊天聚會「讀影會」，每月一次討論最新的電影或值得回味的導演專題。原本是以聚會為主，僅私下錄音紀錄，但成員們覺得評論與討論本身的火花，也是一種值得呈現的創作，如主辦人的說法，雖然當下不一定有辯論和發表、命題和主軸的意識，但希望經逐字整理、編輯分節來捕捉和還原迷影交流碰撞、交織、發散出的網絡和氛圍，「稱不上是多嚴肅高深的批評，至少希望可以給閱讀的人帶來一些趣味。」

之前刊出去年的《小丑》、前年的《睡著也好醒來也罷》、以及早期奇士勞斯基藍白紅、還有，聚焦在洪常秀導演 X 金珉禧主演作品的圓桌討論，本期則是整理2020年8月，以這次金馬經典影展以費里尼為主題進行的討論。

Alfredo ：關於今天的主題費里尼，有沒有人想要先發言的？

JC：有之前有《八又二分之一》的DVD，但一直拖著沒看，不確定在小螢幕上的感受是如何。直到去年義大利電影課，我才真正地看了費里尼的三部作品，非常對我的味。從《小牛》、《生活的甜蜜》，到《八又二分之一》，看下來一部比一部驚人，所以今年就決定要二十一部全部看。

我們今天來聊費里尼有一個方法是我從書裡面看到：有人把它分成幾種他的電影類型，我進行了一些微調，區分出八組電影：

（一）首先是以他前三部作為代表的角色三部曲：就是以角色去帶出，他的社會觀和他的道德觀，還有他影響未來的手法。

（二）然後到之後的《大路》、《騙子》跟《卡比莉亞》這三部可以視為救贖與恩赦三部曲。

（三）接下來的三部探討的是他最為人所知的「夢境」主題，從《生活的甜蜜》有了一點雛形，再來就是《安東尼博士的誘惑》，接著就是《八又二分之一》。

（四）然後是他反思內省的後設電影，這是他的作品類型中我最喜歡的。他的後設電影就包含《導演筆記》、《小丑》、《羅馬風情畫》跟《費里尼的剪貼簿》。

（五）另外他也有特別對於歌劇還有電視進行審視的作品：《揚帆》、《舞國》，不確定大家有沒有看，也不是一開始我們設定的重點片單。不過，這兩部大家都還滿喜歡的樣子，尤其是《舞國》。

（六）還有他以文學進行改編的電影，這組對我來說比較難一點，改編自艾倫坡的〈該死的托比〉，另外還有《愛情神話》、以及《月亮的聲音》，這幾部都對我來說比較難，有文學背景的同學朋友大概可以補充一下，對於他的文學改編作品的一些看法。

（七）影評人有時候會說，費里尼會去避掉談政治，因為那時候的義大利雖然說已經脫離了法西斯主義，不過他們的國家好像在政治上也不是那麼穩定，大家都說費里尼不願意去談，不過其實他有兩部作品，《阿瑪珂德》，跟《樂隊排演》，這兩部就很明顯地在談政治，只是一部是談地比較隱憂，隱藏一點，然後另外一部就是很直白的在講義大利當時的政治跟整個社會。（可以講是哪兩部嗎？）

（八）最後就是他的性與女性電影，其實這個主題是很多部都可以套上，不過我自己特別選了三部把它歸在這一類，就是《鬼迷茱麗葉》、《卡薩諾瓦》與女人城。

有看過《女人城》的話今天討論應該會非常有趣，這個是我自己想要提出今天的一個討論方向。

趙鐸：我想講。（眾人笑）對費里尼的看法，因為我的看法很多，隨便拋這樣。

Alfredo：你先拋一個好了

趙鐸：如果要用一個名詞形容費里尼，我會稱他有「聖女與妓女情節」。所謂的「聖女與妓女情節」就是指說，我不知道大家去年義大利電影課有沒有看一部電影叫做《愛》，就是費里尼和羅賽里尼的那部片。《愛》的下半部他的編劇是費里尼，《愛》這部片對我來說，蠻濃縮費里尼整個思想，有誰有看過嗎？沒有看過我就解釋一下。

看過你會發現《愛》的劇情跟早期的費里尼有驚人的相似，簡單來說，就是有一個女生，然後她遇到了一個，她覺得是聖徒的人，過了不久以後懷孕了。那大家就可以去想她懷孕是什麼原因：就是被那個男生給強暴。可是她認定那個男生是聖徒，所以他就覺得自己懷的是聖種，最後就在這個相信的過程中，她就生下小孩，然後整故事就是有點在有點tricky地在講，聖靈感孕這件事。聖靈感孕就是瑪麗亞童女生子。

然後這件事，為什麼會說這部片反應費里尼很基礎的邏輯呢？因為你在他早期的片中就可以看到總有一個騙子，配一個純淨…

鄭志國：相信的人

趙鐸：對，相信的人，尤其是這個相信的人往往是一個女性，而且都是茱麗葉塔飾演。就是說像《大路》，《大路》就是一個

Lizard：想要相信愛情的女生

趙鐸：《大路》的劇情，茱麗葉塔演的角色，本來就已經是一無所有，然後給了鐵拳男…

Lizard：大力士

趙鐸：大力士，然後茱麗葉塔其實一無所有，但是他就透過馬戲團的另一個人的言詞，讓她相信說，就算她一無所有，但對方就是妳生命全部的意義，但是賦予她這個概念的人之後又被鐵拳男這樣給打死了這樣。

簡單來說，就是她的整個狀況就是落空，而最後當鐵拳男發現這件事情以後，最後才悔悟。也就是說，她不只是相信一個騙子，相信一個人到一個地步，這個人其實是不值得相信的，但這個模式最重要的是，這種相信到最後，它會產生某一種救贖的力量。所以我說是聖母的意思，就是說，一個對象不只是受欺騙，而且她受欺騙還會產生某種光芒，這是一個基督教的邏輯，所謂基督教的邏輯就是受難本身會產生救贖，也就是你自己本身的受難——耶穌聖母本身的受難最後會形成對罪人的救贖了，而他們的受難其實承擔了罪人的罪行。所以你就發現說，費里尼會出現這個模型，這個模型到了《生活的甜蜜》就更明顯。

因為你會發現原來就是有一個彼岸的女性，那個女性是一個很清純的代表，總是有個在他污穢的生活裡，有一個對岸的女性，然後這個對岸女性會對照他汙穢的生活而成為某一種好像是他初心的對照。當然《生活的甜蜜》，在這個過程中，因為這過程中其實他已經有一點進入某一種自我的迴圈中，就是指說他已經覺得那個東西已經可能救贖不了他了，因此他開始聽不到對方的聲音。而這個邏輯，在《騙子》裡頭已經開始呈現，因為《騙子》裡頭就是他到最後看似好像悔悟，但實際上他悔悟這件事是曖昧的，甚至他可能就是

鄭志國：假裝悔悟

趙鐸：假裝悔悟，所以他的片有一個發展歷程：一開始是會有一個人她一直始終相信這個騙子，然後這個相信會救贖這個騙子，進展到騙子還是決定要繼續膩在這個迴圈中，而開始跟這個救贖產生隔離，產生一個階段式的變化。然後到了《生活的甜蜜》就開始進入了，費里尼中後期常見的模式，就是騙子配一個聖女。而這個騙子所屬的世界就是慾望女性的世界，然後他可以是在騙人的邏輯中，他繼續耽溺，他也可以是在慾望之中繼續耽溺，而彼岸總是會有聖母。

到了《鬼迷茱麗葉》以後這個邏輯就更明顯，我覺得就更明顯，因為《鬼迷茱麗葉》儘管是在講茱麗葉塔面對丈夫出軌的故事，可是你會發現說，他其實比較注重的是茱麗葉塔它這個角色的心理狀態，而很少處理她和她丈夫外遇的事情本身。而她處理自己心理狀態這件事，對我來說，有點暗示一件事：外不外遇這件事不重要，而是心理要怎麼調適，而它始終就是有一個邏輯就是男人在外面做什麼事，就是茱麗葉塔一定，就是她飾演的角色總是男人，在做什麼事情的時候，她總是要自己去調適自己的心情。然後你再看到後面，《舞國》的時候就發現說，這個邏輯貫穿下去，就是茱麗葉塔永遠都是一個

Lizard：拯救者

趙鐸：對，永遠都是一個拯救者，例如說她最後還有塞錢給馬斯楚安尼，然後我就開玩笑地說——茱麗葉塔又在塞錢了。

Alfredo：卡比莉亞

趙鐸：對，就是當然這只是個亂聯想，就是總是會有這個分類，然後當你繼續再想的時候就發現說，事實上，救贖和罪惡是同一件事。我們一直以為說，救贖是救贖是因為有罪惡，所以我們需要一個救贖，可是事實上，邏輯應該是救贖和罪惡本身是同時並存。也就是說，我覺得費里尼他困他一直困在一個狀況，他一直企求一個他方的救贖，可是實際上相信有救贖的邏輯就是他耽溺的原因，以至於我覺得他對電影一直一直在複製這個循環裡頭。

壁虎先生：問個問題，就是，因為你剛剛講的好像都滿對的，可是《生活的甜蜜》悔悟在哪裡？就是他一度悔悟在哪？

趙鐸：《生活的甜蜜》應該是說，清純的女生出來的時候，他好像想拉出救贖的距離，但又好像沒有想拉，因為產生一種「彼岸的錯覺」，有個彼岸的錯覺，可是最後那個東西是不存在的。

Alfredo：你剛剛講的悔悟應該是《騙子》吧

趙鐸：啊，對，假裝悔悟，是《騙子》。然後《生活的甜蜜》就比較是用那個邏輯再繼續下去。

壁虎先生：是是是，只是因為《生活的甜蜜》在你剛剛那樣脈絡好像只有最後面。

趙鐸：有趣的就是他最後面聽不到對方的聲音。

壁虎先生：那個地方就完全符合你說的，好就這樣而已。我其他沒有什麼要問的。

Alfredo：有沒有其他人要講的。

鄭志國：我想接續趙鐸的繼續，就是費里尼的作品其實可以發現到其實有很濃厚的基督教思想在裡面。可是他一方面很討厭天主教會，一方面好像又不得不繼承基督教的思想，對我來說有點矛盾。然後他對很多事情都這樣，包括性慾的描寫，或是對一些法西斯政黨的看法，你會覺得說，好像一方面很喜歡，一方面又覺得好像不該那麼喜歡，的那種糾結感。

JC：他有喜歡法西斯嗎？

鄭志國：我覺得在《阿瑪珂德》是有的。我覺得倒不是說他喜歡法西斯，而是說他沒有

Lizard：他沒有那麼討厭

鄭志國：對，而且他很懷念法西斯統治的那個時候的時光，他一直懷念這件事，然後他又沒有對法西斯做很強烈的批評，就會覺得說，他其實還是默默地喜歡吧。

Lizard：因為就根本來說，法西斯其實是一個蠻從在地，蠻重視他們在地傳統生出來的那種東西

鄭志國：對

Lizard：他不是說，像共產黨，是一個外來架在上面的形態。

JC：應該是說，他喜歡當時他的人生，還有他周邊的人跟當時的社會。不一定代表他喜歡法西斯。

Lizard：而且法西斯本身常常又跟宗教常常有緊密的聯繫，

鄭志國：當然他沒有直接說他喜歡法西斯啦，只是他對那種時代的懷念，然後我覺得某種程度是可以和這件事連結在一起，我們可以拉到《樂隊排演》他對左派很強烈的批評到他對《阿瑪珂德》那種對法西斯時代的追憶，你就會覺得說，他其實內心還是比較偏向右派多一點，就會讓我在觀看的時候，覺得有一種矛盾：

他的這種想要，但是又不敢要，所以只好假裝討厭他，但其實還是很喜歡的那種心態，讓我覺得很有趣。

趙鐸：我要回應一下志國，就是因為我前陣子看到一句話，就覺得我其實覺得費里尼喜歡法西斯，應該是可以從這樣子的一句話中理解，就是說：「不管自己或其他無數相同命運的人所遭遇的一切挫折磨難，我們仍難不能完全違背青年時代的信仰」，這句話的情況，是一個人在一戰以後寫下來的，他就是在說他再也不相信所謂的理性可以到達某種結果。可是他的意思就是說，但是儘管如此，那作為他某一種青春的歲月，已經是他整面的一部分，很難去擺脫她，我覺得這種心情倒也不是說用喜歡兩個字可以總括，我的意思不是反對你。

鄭志國：我懂。

趙鐸：然後我覺得可以稍微拉到《小牛》，因為我之前有跟桑妮討論過。桑妮提出一個蠻有趣的觀點，就是他覺得就是費里尼片中的派對，特別是《小牛》，那個派對它怎麼作為義大利傳統的一種慶祝方式，在《小牛》裡頭，大家耽溺在派對裡頭好像是大家不願意走出舊時光，而到最後有一個人他離開了，在最後的蒙太奇鏡頭中，看到大家在睡覺，這種畫面，彷彿就是在說其實只有一個人發現說，再也無法這樣繼續下去，可是其實大家都還在沉睡，沉睡在某種過往。

然後剛剛我可能沒講清楚，所謂的救贖和罪惡是同共生的是說，我覺得罪惡之所以是為罪惡，是因為有一個神聖的標準作為一個對照，也就是說，當你把慾望視為慾望，或是把慾望視為一個有問題的東西的時候，才可以拉出一個要擺脫慾望的救贖。當救贖的力量越強烈，慾望本身的罪惡性就會越高，他們兩個其實是共榮共生。

然後我就覺得很有趣，在《舞國》裡頭，他也是用他早期一種慾望的形象來表達電視文化。其實，我覺得，如果把這件事情拉到他，心中電視和電影的對立其實也很有趣，他對於電影就好像是一個過往的緬懷，而電視就是一個罪惡的代表。

Lizard：你覺得那個是跟時間合在一起的？

趙鐸：跟時間，什麼意思？

Lizard：就是電影代表的是他的過去

趙鐸：對對對

Lizard：然後電視代表，他現在沒辦法接受的當下跟之後。

趙鐸：他就重新用了這個符號，重新用了這組分類，然後在新的情境中放進去。這件事情放在電視和電影的分類裏頭，甚至我們看到的比較更多的不是他在電視文化批判，而是他對電影的緬懷，所以費里尼後設總是不給我一種疏離感，費里尼的後設總是給我一種「再確認」的感覺，也就是說，費里尼當他後設，發現他在觀看的時候，我們不是在感受到自己在看電影而要產生疏離，而是再確認自己在感受這件事情，我在感受，就是說透過後設以後，我再確認，我在感受這件事，所以我在感受我在感受這件事情。以至於形成一種鄉愁緬懷似的一種自溺。

Lizard：我想要就是補充剛剛志國講的那個，就是講說費里尼右派的部分，或是說，對於法西斯的那種不排斥。我覺得在《舞國》裡面，馬斯楚安尼演的角色中間有段，因為人生不順，忿忿不平，然後就開始在跟茱麗葉塔，跟女主角大談社會福利，然後講說，要革命來解決不平等這樣，很欽佩大盜可以顛覆社會這樣。我覺得這種小人物設定的小細節，那或者是說那個有動能一直去鼓勵他那個女主角，她本身是被設定成一個工廠的老闆娘，就在片中有特別被設定出來，這些都可以算是費里尼意識形態的表現。

鄭志國：其實就像是《樂隊排演》他設定是德國人。所以在剛上映的時候，其實有人說某種程度他是在懷念希特勒之類的。有人是這樣去詮釋，我是比較不喜歡這樣的詮釋方式。

Lizard：而且費里尼跟羅馬電影城的關係很深厚，但其實羅馬電影城這東西，本來就是墨索里尼弄出來的。所以這個東西變成說，電影或者是說跟法西斯，或跟他的鄉愁這些東西全部都混在一起，難分難解。

Alfredo：我簡單講一下我對費里尼的想法。其實剛剛都講過，可以簡單分成前期跟後期，前期可能是傳統的劇情片，比較偏重醞釀，慢慢轉變成片段式的，或是心理分析式的，最後《八又二分之一》就變成進入某種夢境的東西。我自己感覺是，《八又二分之一》之後。好像很多影片都有《八又二分之一》的影子，像是他把很多東西濃縮在裡面，然後不斷拿出一小段來發展，做出後面很多電影，或是說本來他就是有這些想法。比如說，整個夢境就像《鬼迷茱麗葉》或像《女人城》，那種他對情婦、對太太的焦慮。或是裡面小男孩的幻想，在《女人城》其實是重現一遍《八又二分之一》很濃縮的那一小段夢境，出發點可能是類似的。

然後，他弄個太空船的場景，想要談電影是什麼，他可以怎麼樣表現他的創作，那種電影很抽象化的東西，後來就會嘗試比如說《羅馬風情畫》，就是如果他要講「羅馬」這個概念，他要怎麼用電影來表達？於是他做了很多虛構但又寫實的東西，又暴露出攝影機在哪裡，這種後設的東西。

那《八又二分之一》，是把這兩個題目結合在一起。他自己情感面的問題，他的焦慮，和電影創作怎麼疊在一起，所以像是在談電影，又是像是在談她對女人的愧疚，兩個是合在一起的，因為他是用電影來表現，然後又用夢境去處理，當然還有小丑的東西，像最後大家都繞成一圈，就是一種馬戲團情節的展現，那他後面在《小丑》或是像《阿瑪珂德》也是去回憶他童年，某種影像式、夢境式的啟蒙，然後是對女性的啟蒙。而且《阿瑪珂德》一般的講法是他把法西斯時期的狀態和童年鄉愁混在一起，一種似真還假的記憶，好像是你走不出來的封閉幻象。這部片創造出這種很曖昧的東西，好像他很懷念他的童年，很懷念家鄉，可是他又覺得其中有很多虛無在裡面，很多可笑的東西，混雜在一起。

當然我覺得他對於他老婆和小丑形象之間的關係很有趣，他老婆的形象是因為茱麗葉塔是那種會以小丑的形象來表演自己的女人，對我來說是一種很特別的形象，但一般人拿自己老婆當女主角來拍電影，但費里尼的電影裡面則是有各種不同的女人...

Lizard：她很像聖人加愚人的合一。

Alfredo：這個我沒有答案。就是說，費里尼他展現很多他對女性、各種不同女性形象的執迷，可是茱麗葉塔好像所有東西的混合，但又跟所有東西都不一樣，我覺得很有趣。因為他喜歡那種非常巨大女人，不知道為什麼，可是他老婆卻是非常地嬌小。

JC：巨大是體型？

Alfredo：對，體型。

Lizard：就比如說阿瑪珂德裡面，那個雜貨店老闆娘吧。

Alfredo：對阿，他連《羅馬風情畫》裡面都要...

Lizard：生活的甜蜜那個女神也是拉。

蔡宛庭：安妮塔·艾格寶

Alfredo：對。

Lizard：那個《安東尼博士的誘惑》，就直接把他巨大化。

Alfredo：他就對那種女性的巨大身體非常著迷，可是他老婆就是一個非常嬌小的，我不能說是一種矛盾，可是我沒有答案。

我其實最好奇的是，為什麼他突然要轉向說，我不要再拍傳統的劇情片，甚至是他只是想去挖掘他自己內心的種種焦慮把它變成電影呢？還是說，他覺得電影就是要去進入夢境裡面，夢境就是電影的根源，還是...他對電影的想法到底是什麼？他想要建構出什麼樣的東西？這些問題有點抽象。

Lizard：其實像《女人城》的東西，好像後來延續到《月亮的聲音》，還有那個頭腦有點不太一樣的年輕人。他最後在那個女人堆裡面講說：「我知道就是你們都是感覺你們是不同，但其實你們都是同一個。」他用這種量的方式來呈現，他對於他心目中的女人的看法。

Alfredo：比如說，《月亮的聲音》裡面有一場舞會的戲，他跑去舞會裡面，男男女女年輕人在跳舞，配麥可·傑克森的音樂這樣，可是因為他的主角是搞不清楚流行音樂的人，或是有一位老人也是主角之一，他們搞不清楚狀況就覺得很焦慮，受不了這種很混亂的狀態，這種很混亂的狀態和《女人城》跑到女性主義大會的那種感覺有點像。就是說，後期的費里尼就是世界變成他不認識的樣子，他很焦慮，他又一直想要講些什麼。《月亮的聲音》裡他試著讓整個舞會停下來，讓那對老先生和老太太在那邊跳舞。

Lizard：我是覺得就是無論是老人或是年輕人，在那場戲裡面都代表費里尼，但是態度不太一樣，老人的態度是，我們以前舊的東西是有很多好的東西，跟這些音樂雖然不一樣，可是我們還是有值得被緬懷的，而年輕人的態度則是，新的東西我都可以用我以前舊的那種模式把他接收下來。

Alfredo：我只記得最後怎麼抓到月亮那場戲，就是電視直播，然後大家都在討論說怎麼抓到月亮，月亮就在某個人的穀倉裡面，我們要轉播。

Lizard：那在這裡面也講用裡面角色的話，「月亮就是一個女人，你要先騙他，能不能把它弄下來。」

Alfredo：我覺得那個很有趣啦，我不知道可不可以談深一點。但我只能很淺白的角度去理解，因為一般來說，月亮不是真正的月亮，而是月亮的形象，可能是文學裡面或是戲劇裡面，或是藝術裡面的月亮，一種概念上美的月亮。但是現在變成可以把它抓下來，可以轉播，可以幹嘛幹嘛的，就是月亮已經被整個社會給抓住，大家可以來解析，好像把它去神祕化。可是費里尼的意思像是說不應該是這樣的，那個男主角就是一個會被月亮聲音招喚的人，可是能聽到月亮的招喚，就是月亮擁有那個神秘性在裡面，而不是說被整個社會庸俗化，所以他一直反電視就是這種概念。

Lizard：與其說，裡面的月亮就是文學性的那類的，可能更像是就直接是費里尼對於女性投射的主題。

Alfredo：你要這樣講也可以。

Lizard：因為是一個女生在跟他講話麻，最後跟年輕人，對著他在講話，兩個人在對話，然後高高在上在嘲笑在吵架。

但柏格曼的狀況剛好不一樣，他是對男性的上帝的一個嚮往跟崇拜，他自己也是想要成為這個東西，統治他的劇場，然而費里尼是他是崇拜女神那樣的東西，他也追逐這個這樣的東西。但是女神，跟費里尼的本質內有一種不相容的東西，所以他就很痛苦。

吳誌桓：我是把《甜蜜的生活》跟《八又二分之一》作為費里尼的分界點，把他的作品分為這兩部之前跟之後。我想問的兩個問題，其實也是長久以來一直都在爭論的問題。費里尼在這之前的電影被歸類在義大利新寫實主義之內，這些電影包括《大路》、《卡比莉亞之夜》，可是這些電影到底能不能被歸類在新寫實？上映的時候，很多評論家認為它們背離了新寫實，即使巴贊他捍衛這兩部電影屬於新寫實的電影，他提出這是一種新寫實的轉向，變成一種人的新寫實，寫實不只是在社會跟歷史上，想像也能成為寫實，那麼這個論戰到今天該怎麼樣看待？另外一個問題是費里尼在這《八又二分之一》之後進入他的彩色電影時期，他這時候的電影已經脫離早期跟新寫實有關的元素，成為他純粹形式主義的展現，也可以視作費里尼作為藝術家的成熟期。在這個時候，費里尼已經擁有完全的掌控權、他可以完全掌控電影城的攝影棚，他可以用事後配音完全掌控聲音，他可以掌控電影裡面出現的所有元素，費里尼擁有絕對的權力去展現他心中想像的世界。

Lizard：而且他很堅持，就算那原景還在那邊，他也不想去原景那邊，他就是要在羅馬電影城，把這些再造出來一次。

吳誌桓：當費里尼已經擁有完全的表達自由，當然這個自由是可以討論的，因為他還面臨資金或其他問題，就是說費里尼有相對於早期更多自由去展現自我的時候，可是這時候電影的評價卻是非常兩極化，包括《女人城》在坎城的時候就被很多影評人打零分，連塔可夫斯基也認為這是一部沒有任何意義的作品。在這個狀態下要怎麼樣去理解這些電影？這些電影的人物成為一種豐腴的幻象，他的電影裡面的角色充滿慾望，他們想吃想要性愛，可是他們沒有過去也沒有未來，就像是《羅馬》裡面埋藏在地下的壁畫一樣，幾乎只是平面，不知道他們從什麼時候出現，也不知道他們會去哪裡，這樣充滿矛盾的人物，充滿矛盾的形象，要怎麼樣去理解這些東西？如果說柏格曼是電影裡面最往內向尋找的作者，那費里尼應該就是對表象跟情感最極端的作者，該怎麼樣去理解他這個時期的作品？

Lizard：我覺得女人城不是在展現慾望，而是在展現痛苦，應該說在這部片裡面的慾望，常常都是動不動就被打斷，從開始到最後一條大汽球逃跑，逃離女人，就被女人用那個槍直接把他的氣球射爆這件事情。

我覺得有一個很有趣的反差是，他在現實就要醒下來，就姑且稱他那一層叫做現實，而那些人對他都是很溫和的。可是他在夢裡面的時候，他在他自己的頭腦的那個世界的時候，他覺得好像隱隱然這些慾望，都要打斷他的慾望，或者是讓他感到說，我這樣做不行，那樣做也沒辦法。

唯一一個比較順暢的橋段是溜滑梯，但溜滑梯最後也被打斷了，變成很尷尬，他停在那邊，然後為什麼為什麼停了，我覺得《女人城》比較像是表達他的某一種痛苦，而不是純粹慾望，所以也是我比較沒有喜歡那部片的原因，因為我覺得這種感覺，很像上廁所到一半的時候，人家用橡皮筋綁起來這種感覺

趙鐸：可是我的感覺跟Lizard蠻像的，但是我是因為這樣，所以對這部片某種程度有好感，就是，就是我覺得女人城講的不完全是慾望，而是我覺得他講的慾望，反而就是一種痛苦在裡頭，你要延續，卻延續不下去。

我舉一個例子好了，你們有看過《卡薩諾瓦》嗎？就我反而覺得《女人城》跟《卡薩諾瓦》某種程度有一點類似的事就是：《卡薩諾瓦》縱慾到極限，他最後就跟一個機器人做愛，女人城最後的那個女人擂台賽，獎品是是女人形狀的氣球。就覺得這個跟《卡薩諾瓦》其實有某種程度的呼應。就是他是一個，他其實在講的反而不是慾望，而是慾望的終結。可是他的終結並不是指說他是沒有，而是說，終結是指說我想要終止可是我卻終止不了他，或者是我，我其實已經要終止了，可是我卻不知道為什麼還陷入一種慾望的狀態的這種矛盾。所以當他夢醒的時候，原本夢醒應該是一種，就是終於醒悟過來的感覺，可是他反而是夢醒以後，發現說好像分不出夢和現實，以至於是說就是有一種，怎麼他反而變成好像是慾望抓住了他。還有另一個是說，就是像剛講那個溜滑梯，在溜滑梯的過程當中，燈就熄了，燈就熄了這件事在費里尼的片中蠻特別，早中期不太常出現，他就營造出一種他其實已經知道說這個有一點強弩之末的感覺。

Lizard：我覺得女人城裡面，有一個很特殊的角色，就是最後開槍射他巨大女人氣球的那個女生。我一直覺得那個角色很像全面啟動，一直去煩李奧納多飾演的男主角的瑪莉詠˙柯蒂亞，是一個會動不動打斷他計畫的這個女生。就這個《女人城》的女生並不是真的那個女生，而是費里尼的某一種自虐傾向，或者說他講他的愧疚感的一個顯現。

趙鐸：而且他前面呈現女性主義的那段。我覺得很有趣的是說，你可以當作是他有一點惡搞地呈現女性主義，可是你也可以當作是他其實有一點不知道，沒辦法理解這個現象

Lizard：就是照你說的講，你會覺得他的表現就是一個不懂女性主義的人，對女性的想像呈現。

趙鐸：對，他一方面可以作為一個負面的解讀；但另一方面也可以解釋說，他其實有一點意識到說他其實跟不上這件事。

Lizard：我想問你，就是因為你好像看《女人城》的過程，有一個心態上面的轉換，從你剛開始看完，有點沒有那麼討厭，然後變成「我還是不能接受《女人城》」，然後到現在覺得好像又可以接受，這個心態轉換是怎麼達成的？其實蠻好奇的

趙鐸：沒關係，我的心態不是很重要，可以繼續討論下去。（眾人笑）

所以最後，他醒過來以後發現他的夢境好像還沒有醒的時候。我就下一個註解：他其實想表達的惡夢就是他自己的。

Alfredo：你說《女人城》嗎？

趙鐸：對，就是噩夢就是他自己，最後不是有個女生一直拷問他說，「你為什麼是個男人？」他就覺得：「對，為什麼我就是一個這麼色的人？」就有一種惡夢是他自己本身的這種感覺。

JC：看《女人城》我就想到去年在看義大利電影課裡的一堆渣男，然後我就覺得《女人城》或許就是一種對義大利式渣男的探討，說義大利渣男他們與女人之間的關係。然後我覺得費里尼有時候在講一件事，他好像不會把話講到底，不會講到一個很明確的狀態然後也不會輕易給你一個答案。我覺得他很愛起頭，拋出很多想法在影像上，在概念上，不過，到最後大家得到的結論好像都不太一樣，因為他根本就沒有結論，只是把他的一些思考邏輯RUN到最後，剩下的就讓大家去思考。

在形式上《女人城》就是把渣男丟到夢，就一直在玩他的夢，因為這部有一點野蠻、直接，又有一點性暴力，跟《八又二分之一》比起來，可能就比較少了曖昧和神秘。不過全片幾乎就是在夢裡面，在這部裡面夢與真實的轉移比較沒有那麼厲害，因為像《八又二分之一》裡面，我們會發現，其實有時候不太清楚說，這到底是真實還是夢？

但《女人城》有時候就會卡卡的，不過他的東西有時候雖然你覺得卡卡的，但還蠻有創意，這是我喜歡費里尼的原因。之前有看過大林宣彥就會聯想到他的那些花招，不過費里尼可能沒有那麼B級——有時候也有啦——就是他有時候會出現不完整的概念、不完整的剪接，或者看似很破碎的東西。不過，可能就這部電影來說他的一些花招和創意是挺好的。

蔡宛庭：我回應一下鐸提到的：《女人城》裡馬切洛的惡夢就是他自己。對我而言，費里尼片裡的女人們其實很像塔可夫斯基《潛行者》裡那個回報你最深沉欲望的密室（The Room），他反應的是男人的本質——女人們根本就不存在，她們是被男人們投射、幻想出來，是男人自己為自己打造的密室，用來回應自身無解的慾望和難題。比方說《八又二分之一》回應的就是圭多靈感乾涸的創作焦慮和他在道德與慾望間的無盡周旋。但正因為這是他自己一手打造的密室，這樣的封閉系統終究只能自我迴圈，沒有任何問題能被解開，於是男人就Party，就繼續自溺。

壁虎先生：我想講一下，我不知道我覺得，女人城是最無聊，可是我會覺得是很可愛。我說的無聊，不是說他這片子很無聊，他其實很不無聊，可是我的無聊的意思是說，就是他就是很淺。

Alfredo：很淺白。

壁虎先生：應該說他的東西很obvious(直觀)，他的，然後他沒有要到那麼，因為剛是講說，就是慾望到極致，或是什麼東西，可是其實我覺得我看女人城，我會覺得女人城很像蛋糕，或者是速食的東西就很好吃很順口，就是我沒有覺得那個有到慾望的極致。

Alfredo：可是你有看《卡薩諾瓦》嗎？

壁虎先生：《卡薩諾瓦》我有看一點，可是我覺得有比那個更...

Lizard：極致一點？

壁虎先生：對就是，應該說，在他的他的圖譜裡面，我會覺得是那個就是比較通俗的東西。

我剛剛有一個領悟，就是，如果影展看這片就會覺得好像是獨特或是很什麼東西。可是就是說，我現在想說，如果我現在在電視上或在哪裡看到類似女人城的東西，那應該是什麼？然後我才意識到說，其實就是大家有看馬男波傑克麻，大家有看《馬男波傑克》嗎？

眾人：有

壁虎先生：《馬男波傑克》就是女人城（眾人笑），就是他是Modern Equivalent of女人城，可是那個東西已經不是那麼的菁英了，就是你在那個時候這個片子可以去坎城，然後他很菁英，他是一個很作者，然後他表現的很炫技，然後只是他有一次有母題什麼的，可是就是這個東西，他現在已經可以很通俗，而且就是其實大家都可以做，

Lizard：因為馬男波傑克就是一個生活在羅馬電影城的人，只是他是生活在好萊塢。

壁虎先生：對對對，就是這個東西，就是如果你真的要去，就是要去看看他裡面那個東西的話，你會發現說，馬男其實做了很多，就是我在這裡看到的東西，我在馬男也都可以看得到。也是因為這樣原因覺得他很無聊，可是也因為這樣原因覺得他很可愛，這同時是形式上的內容，因為影像內容上，我覺得費里尼看到這些當年的女性主義者，就好像今天的馬男看到這些好萊塢的’feminist’一樣，然後就是我會覺得那個東西就是

Lizard：就像是馬男看到那個藍色頭髮的女主角一樣嗎？（編按：黛安·阮）

壁虎先生：不只阿，就他看到所有的，因為像有一段，我覺得非常的好笑，可是又非常的低俗，可是又非常的天才，就不是他走進一個廊道嗎？然後全部都是女人的畫，然後按個按鈕就是呻吟。

Alfredo：喔這個超天才。

壁虎先生：就他很有趣，他很可愛，然後完全能夠想像《馬男波傑克》裡面有這個橋段，他就不違和這樣。

Alfredo：我插斷一下，就是那一段，我想到的是上網看到色情網站的，一個一個視窗點進去就可以看到...（笑）

壁虎先生：可是這種東西會變成比較隱晦，比較髒。

Lizard：我覺得，那整段的整個設計最天才的地方是，他看完這些好像Control Everything之後，就有一個不該出現的女人出現。

Alfredo：可是他電影一直都是這樣走的。

壁虎先生：可是我覺得這是最無聊的地方，這個東西我覺得很無聊，也不是說無聊，應該說這個東西很必然。因為反正就是最後出現的一定不可能不是你老婆，要不然的話是誰，一定是你老婆嘛，對阿，可是也是因為這樣，這好像是我覺得他後來比較無聊的部分，因為這東西就有點像是《八又二分之一》的延續或是什麼，所以如果有人跟我說，我一點都不覺得《女生城》很可愛，然後我覺得就是好像是塔可夫斯基講的那樣，說這部片是Pointless，或是什麼東西，或是討厭這部片我會完全同意他這樣子。

壁虎先生：然後可是，所以我想要轉一下，因為剛剛很多人都在講費里尼的內容，可是都比較沒有在講費里尼的形式。

這是我想要問一些大家的，因為我在看的時候有一個驚訝，我之前沒有那麼的意識到，就像我在看《愛情神話》的時候，我會覺得說，《愛情神話》是一個好不費里尼的片，就是如果我要跟人家講說，費里尼在幹嘛的時候，對我而言，第一部片我應該不會跟他講《愛情神話》，對我來說，他好像是一個例外，我看《愛情神話》，我會覺得好像在看帕索里尼，然後我在看《生活的甜蜜》的時候，我會覺得我很像在看安東尼奧尼。然後比如說，早期的一些比較稍微嚴肅一點的寫實片，就會很像是狄西加，就是他好像很有趣，很多義大利人做的事情，他好像每一件事情都做過，可是他至少都做了一部，可是如果你要問說，那什麼東西是別人沒有做，就只有他做的，那我們才會說是，可能是《八又二分之一》，或可能是我甚至會說是像我看《白酋長》，我會覺得《白酋長》好好看，好特別，好像就是費里尼會做的事情

Alfredo：像是什麼？

壁虎先生：就是，他其實是通俗喜劇。又例如《女人城》，其實也只是稍微菁英一點的通俗喜劇，就是所有的異男看到《女人城》都會覺得會心一笑這樣，這種的通俗喜劇這樣。

然後就是《白酋長》也是一個非常通俗這樣子，所以我是我比較好奇，大家怎麼看費里尼的例外。

Alfredo：你覺得《愛情神話》是例外？

壁虎先生：對，我自己覺得《愛情神話》其實是一個例外，我應該這樣講，如果連續看，從他的《賣藝春秋》，一直連續看到大路、看《白酋長》等等，你對比之下才會意識到說，《愛情神話》是一個，他不只是去拍一個我不常拍的東西，而且是我連運鏡的手法跟我鏡頭，我這場戲多長，跟戲跟戲之間的關聯，跟我怎麼拍角色，全部都不一樣，而且就是你看了前面才會知道說這全部是他刻意的選擇、刻意的不一樣，他連調度的速度都不一樣，這就是所以我想講說大家怎麼看這個例外，而且就是我是覺得真的在《愛情神話》裏面，我才看到一種慾望到極致要嘔吐的感覺，所以我覺得《女人城》那是可愛的小蛋糕，那很好吃，不會說就是我吃了，就是我吃了一整卡車的水溝然後吐出來，可是《愛情神話》就是那個東西，就真的是很可怕，他可以到可怕的地步，這就會讓我我想到說帕索里尼，因為帕索里尼比較常做這件事情，然後我就好奇，大家怎麼看，對我而言的例外。

吳誌桓：我可能要再闡述一下我的問題，剛剛提問有關費里尼後期的電影，一直拿柏格曼跟他對比，一方面也是他們兩個曾經有過對談，也曾經有想要一起合作拍片。

JC：就是《女人城》

吳誌桓：就是柏格曼的主題是非常精準、非常的形而上，上升到討論哲學問題，我們有很多工具去解析他。

但費里尼他後期的電影，相對他前期的作品來說在主題上更淺顯、更簡單，比如說電視、資本社會，或是對電視文化反應，或是剛剛提到慾望上的挫折，《卡薩諾瓦》或是《女人城》都是一個慾望走到極端後，最後會呈現怎麼樣的結果，關於這個過程的描述，相對來說，可能就沒有那麼複雜，可是他的形式上卻變得更複雜，比如說《女人城》那場溜滑梯的戲，那個溜滑梯呈現出來各種各樣的想像畫面，那麼的豐滿，顏色上那麼的精采多姿，比如說《小丑》，最後一場的調度那麼複雜，這麼多角色，那麼多不同形象的人物在那邊跑動，一下跟著某個小丑，一下從一個表演跳到另外一個地方，因為這些調度都是他完全能夠掌控的，百分之百控制的狀態下，費里尼這麼複雜的展現這種東西，那要怎麼去理解這些純粹調度上的東西？

趙鐸：我個人覺得晚期的費里尼會給我一種感覺，雖然他的花招更多，可是對我來更加直白。所謂的直白是說，他開始不去呈現那些狀態，而是他開始直接告訴你說，我就是有某一種鄉愁，我就是有對於一個東西的緬懷。

壁虎先生：我覺得是舒適圈，就是你有沒有覺得是舒適圈，就是其實後面，他就是回去一個舒適圈。

Lizard：回去他自己的世界。

壁虎先生：而且我說，舒適圈不只是題材的舒適圈，我說的還包括調度上的，跟藝術可能性的舒適圈，電影可能性的舒適圈，就是那個都是很好掌握了，就是後面的那些片子，就是以導演，或是說以一個想像來說，就是說那不是一個Adventure（冒險），他沒有去Adventure電影的可能性是什麼這樣子。我會覺得說，《生活的甜蜜》或《愛情神話》是他還想要嘗試說電影的可能性是什麼，然後後面是：這就是我，我已經看過邊界的好，我現在回來。

趙鐸：我覺得他晚期或後面的片，雖然是夫子自道，或者是某一種後設，可是給我的感覺就是：只要我費里尼出現，這部電影的邏輯就成立，因為大家知道我過去的電影。

Lizard：就像是之前Alfredo分享的那個嗎？就是說你可不可以，就是都不談論其他事情，就可以完成一部電影？可以，因為你談論就是你自己，你在創作過程中創造出來的那個你自己。

趙鐸：我覺得這可以分幾個層次，因為他可以是探索自己的狀態。可是壁虎剛剛講的比較是說，他好像就待在那邊，就是因為你講那個影評About Nothing，他可以是盡可能嘗試看看探索自己，而不探索別的東西。

Alfredo：那是奧森威爾斯講的，他有一個脈絡。因為在他那個演講裡面，他其實並不是批評費里尼，而是肯定費里尼，至少表面上是這樣。他認為，對電影來說最重要的不是導演，最重要的也不是故事或劇本，所以他就拿費里尼來講。

因為費里尼好像是在現場會一直改劇本，會很即興，到後來會變成說，你搞不清楚他劇本在講什麼。像《八又二分之一》裡面也是有一個女演員，一直在要劇本，可是導演一直給不出來。其實他自己工作狀態就是這樣，可能後期就變成他有一些概念、想法，可是沒有劇本。所以奧森威爾斯是說如果沒有劇本就沒有故事的話，那你要怎麼拍電影？我的理解是說，他可能覺得費里尼就是那種，他沒有故事，沒有劇本，好像沒有關於什麼事情，但他也可以拍出一個很好電影的導演，所以這是一個肯定。他只是要佐證說劇本不是電影最重要的事情，而且如果按照奧森威爾斯後面的講法，他覺得演員才是最重要的，那費里尼其實也算是很關注在演員表演上的導演

Lizard：我覺得在《八又二分之一》這種狀況特別明顯是，費里尼有一個傾向是，我希望把你這個元素都收攏在我之內，就像那個夢一樣。我要你作為符號出現在我這個夢裡面，可是我還不知道要拿你要怎麼辦，就先把你放進來，這樣可以呈現出他想要的那種對應，他想要的對應不是真正的那種對應，他想要的多元是一種數量上面，或是表象上面好像很豐富的那種。

壁虎先生：我剛剛想要補一個東西可能也是在同一個脈絡裡面，就是說，雖然後面好像很舒適圈，可是我又會覺得他，我覺得滿尊敬這個人，就有點可愛的另外一個原因是他拍了《小丑》跟《羅馬風情畫》，因為這其實好像又是另外一個東西。對我而言啦，《生活的甜蜜》跟《愛情神話》是他的兩次大實驗，然後他有一個小實驗就是《小丑》，就是他想要去拍紀錄片，可是他又不甘於紀錄片，就是他也想要玩一下，就是他有點調皮這樣子，所以他也會想要在《小丑》裡面調皮一下，所以他前面是拍一個大表演，後面也是拍一個大表演，然後中間就是一個比較典型的紀錄片，可是典型的紀錄片其實又是有半真半假這樣子，然後這個是他後面那個小實驗，《羅馬風情畫》也有一點這個味道。

我還是想看有沒有人對《愛情神話》跟《生活的甜蜜》這兩部片有更多的一些想法這樣子。

鄭志國：我覺得就算到了晚期，費里尼一直還是有在做實驗，比如說《揚帆》，其實《揚帆》根本不像是他的主題，《揚帆》有一點像是他去拍維斯康堤的題材。

壁虎先生：對，我有感覺到。

鄭志國：就是他好每過一段時間，就好像會想往一個新的方向去嘗試，成不成功是一件事

Alfredo：也不一定有條件可以嘗試

鄭志國：對阿，但我不會覺得他後期一直待在舒適圈這樣。

Alfredo：像是《女人城》也是一九八零年，一九八三年去拍《揚帆》，可是就算他想要突破好了，他也不一定有條件可以做，比如說資金的問題，或是市場的問題等等，如果市場還在，他商業價值還在，他就可以做很多事。

壁虎先生：不過我覺得是精神力。

Alfredo：也是這樣沒有錯，就全部都得配合在一起。

壁虎先生：所以有人想講一下《愛情神話》嗎？

JC：《愛情神話》，我看的時候我非常不舒適，因為我覺得，我完全無法接他的裡面的東西，我數了一下費里尼那種破碎的電影形式，其實還滿多部的，像是《生活的甜蜜》、《八又二分之一》、《愛情神話》、《羅馬風情畫》或《阿瑪珂德》都是，我甚至把他們想成他是比較長的蒙太奇去組合起來，像《八又二分之一》、《生活的甜蜜》成功的組合，把一些不相關的東西透過音樂、剪接或者是他裡面故事的一些邏輯，就算不相關不過去的可以拼貼起來。

不過，《愛情神話》我完全無法（拼貼），後來我去看書我才發現說，因為他是改編西元一世紀的一個羅馬政治人物寫的，不過他寫的東西流傳到現在已經是殘廢了，就是有頭沒尾，有尾沒頭，所以費里尼他說，他會想要拍這個東西，是因為他很多東西是可以填上他的想像力，可惜我沒帶著這樣的預想去看破碎不完整的東西，如果先知情，然後去看或許會不一樣，因為我發現有些人事先知道再去看。他說，哇，他填上的東西發現好有創意，好有想像力，不過我是相反的，我沒辦法在這個實驗中去連結

Alfredo：我的感覺是。為什麼大家會那麼喜歡《生活的甜蜜》或《八又二分之一》？一個概念是說，他的主角的軸線和整個美學的概念是大家會有共鳴的，可是比如說，像是《阿瑪珂德》好了，也是一個很奇怪的電影，可是他是費里尼最後一部市場上成功的電影，我在想為什麼會成功呢？我發覺他裡面的東西，你仔細想不是那麼容易入口，可是他有很多容易入口的東西去做裝飾。比如說，他有一些鄉愁，有一些少年青春的搞笑，或是有一些很好玩的橋段，有像是糖衣的東西去包裹裡面的某些不好入口的東西，所以就變成大家會很喜歡《阿瑪珂德》裏面的什麼什麼

JC：就是拆開還是好看，這樣子說好了

Lizard：因為它拆成四季嘛，它是四季合在一起...

Alfredo：不是，重點不是這個。比如說《女人城》被罵死了，為什麼？我覺得《八又二分之一》裡面就有類似的東西，為什麼《女人城》大家這麼討厭，就是因為它呈現出來的那種焦慮感，大家不喜歡了。

壁虎先生：我問你一件事，我不知道有沒有這個感覺，就是我覺得《阿瑪珂德》很像是《新天堂樂園》。

Alfredo：對。

壁虎先生：然後他因為這樣子所以成功，

Lizard：應該說《新天堂樂園》像《阿瑪珂德》。

Alfredo：就《新天堂樂園》把《阿瑪珂德》裡面某些元素抽出來，把它弄的很夢幻，很像蛋糕一樣，然後大家吃得很開心這樣，有一點這種感覺。可是費里尼當然不會只停留在這種東西。只是說，大家只看到那種東西，會特別容易受到吸引，我會覺得就是這樣，而且好像聽說費里尼很喜歡《新天堂樂園》。

JC：他有稱讚

Alfredo：好像是有稱讚，好像還說什麼導演托納多雷，朱賽貝·托納多雷是他的接班人之類的，這種稱讚，但現在沒有人會相信這種事情。（眾人笑）可是好像有看到有這種講法，我不是很確定。

因為《新天堂樂園》把費里尼的鄉愁，放大到一個非常甜膩的程度，完全沒有費里尼裡那種焦慮，或者是空虛曖昧的東西，只剩下一些感覺很快樂或是充滿鄉愁、愁悵的情緒這樣子。