編輯嚴選

八分溫柔又二分謊言之一分假懺情——費里尼影展電影圓桌（下）

編按：O影會原為影評人Alfredo所發起的、類似讀書會的影友聊天聚會「讀影會」，每月一次討論最新的電影或值得回味的導演專題。原本是以聚會為主，僅私下錄音紀錄，但成員們覺得評論與討論本身的火花，也是一種值得呈現的創作，如主辦人的說法，雖然當下不一定有辯論和發表、命題和主軸的意識，但希望經逐字整理、編輯分節來捕捉和還原迷影交流碰撞、交織、發散出的網絡和氛圍，「稱不上是多嚴肅高深的批評，至少希望可以給閱讀的人帶來一些趣味。」

之前刊出去年的《小丑》、前年的《睡著也好醒來也罷》、以及早期奇士勞斯基藍白紅、還有，聚焦在洪常秀導演 X 金珉禧主演 作品的圓桌討論，本期則是整理2020年8月，以這次金馬經典影展以費里尼為主題進行的討論。

壁虎先生：我也稍微補充，稍微講一下就是為什麼，我不知道大家有沒有這個感覺，可是我覺得甜蜜的生活很像是安東尼奧尼，就他開始戲變很長，這在他前面是他不會做的，就是我會感覺說《甜蜜的生活》跟《愛情神話》，好像是實驗電影，然後就是什麼《白酋長》、《大路》，甚是《卡比莉亞之夜》也像個通俗商業片。

但是在《甜蜜的生活》裡，他的戲就開始變得很長，然後開始有些東西會乾掉，可是那個乾掉是他要的，其實他大部分的片都是兩個小時，《甜蜜的生活》就到三個小時，而且就比如說，一群人在那邊要，中間不是有出現神蹟，那個拍很久，而且跟主角本身沒有什麼關係，然後前面又有耶穌在飛，就是雖然基督教的東西每部片都有，可是那個東西到那邊特別的乾，在這部片裡面特別有乾，我會覺得如果這個乾再乾下去的話會變成安東尼奧尼，可是他沒有，他做了一次這件事情之後他就回來了，他就回來去做《八又二分之一》或其他什麼，所以如果你把《女人城》跟《生活的甜蜜》擺在一起看的話，你會覺得說，《生活的甜蜜》是實驗片，你會感覺好像是他出去到一個非舒適圈，然後《女人城》跟後面的各種片子已經他回到舒適圈，我歸納的差不多了，就是我想說大家怎麼看，我覺得例外的事情。

趙鐸：幾點回應，第一個是說先回應《生活的甜蜜》，我第一次看的時候，比較是從跟《八二分之一》感覺像的地方著手，但第二次看的時候，其實某種程度有跟你一樣感覺，我覺得他的片到彩色片以後鏡頭開始會很躁動，或者是真的跟得很緊，例如說《鬼迷茱麗葉》就是跟著臉，一個接一個跟著拍，可能是拍茱麗葉塔，然後換下一個名流，然後就接上去，就是好像是拍的人就跟著參加趴踢一樣一直流來流去。可是我看《生活的甜蜜》，就覺得

壁虎先生：那是兩個不同的人這樣。

趙鐸：我其實不太喜歡《鬼迷茱麗葉》那種動來動去的鏡頭，我看得很躁動。可是重看生活的甜蜜，我想說（鏡頭）這麼穩，然後這麼嚴謹的構圖，好不像我後面看到的費里尼，然後這跟我第一次看《生活的甜蜜》感覺完全不一樣，因為《生活的甜蜜》第一次比較看內容這樣。我還有另一個感覺可以跟你呼應的是，因為我一直覺得安東尼奧尼很有趣的是他的整個人和空間是合在一起，可是我在看《生活的甜蜜》就會發現有幾個場景，其實是例如說劇情一開始他去找他的老婆，或者是他在某些空間，他看那個空間，他的人是整個是同一件事情，而且那個空間，它跟費里尼後期的作品那種比較花俏的比起來，他其實是很簡約的一種感覺這樣，就是我後來看《生活的甜蜜》，我覺得連狂歡的場景都比後面的幾部還要節制很多，甚至是忍到最後他才開始在那邊灑那個棉絮。

Lizard：羽毛嗎，他把那個枕頭弄開來在那邊灑。

趙鐸：可是對比《鬼迷茱麗葉》，就會覺得他已經忍到最後一刻開始灑、而且那個灑都已經很精密的。

Lizard：你剛剛講的那一段，他不像一般在費里尼的作品的狂歡，他的痛苦程度增加了很多。

趙鐸：對，而且我第二次看，會發現其實一點都不快樂的感覺很明顯。

Lizard：對，他想要向這些人報復。

壁虎先生：而且我覺得看了前面的費里尼之後才會完全意識到說，這個不快樂是他百分之百刻意的，因為《賣藝春秋》那個什麼的都很快樂

趙鐸：另外我覺得《愛情神話》的那種慾望，不是在講他滿個人性的東西，就是他在講慾望本身，所以以至於說那我看《女人城》或看《卡薩諾瓦》會稍微有一點沒有那麼喜歡的原因是因為，我會覺得好像是進入了某一種封閉而私密性的情境。

Lizard：所以你會覺得是因為他的自我指涉成功，而會覺得噁心、不舒服？

趙鐸：某種程度，就會覺得，我好像被強逼著看吧，

另一個是說你說那個，我覺得在更精確講是，那時候看完《女人城》後，我腦中想到的，其實不是慾望的極端化，而是少年漫畫。

壁虎先生：是是是。

趙鐸：你如果大家很常看少年漫畫，而且就是那種情節比較色的，你會覺得那個想像跟費里尼的《女人城》超像。

我所謂慾望的終結比較是放在這個情況。因為你在看《女人城》的時候，她一開始一個畫外音說「又是馬切洛」，然後你就會知道說，這部片自我指涉他過去的某一個狀態，他又有一種不想重複的掙扎：「蛤，到現在我還要做這件事情？我還是這樣子的狀態嗎？」然後你看到馬斯楚安尼已經老了，跟《生活的甜蜜》，或跟前面比起來已經老很多，而他的想像卻這麼的青春，那種少年漫畫色情的情節的時候，你就有一種這個人被困住的感覺。

Lizard：我覺得這不是他自己說我還是這樣，而是他透過女人來講，你還是這樣，就是他對現在的自己講的你還是這樣的狀態嗎？又是他演的，又是馬切洛演的。

趙鐸：所謂的「還是」當然一定不是重複，而是到了這個地步還是這個狀態的淒涼。

壁虎先生：然後我剛剛提到的東西，想要稍微再多加一點點。《生活的甜蜜》有一個東西，最讓我想到安東尼奧尼的原因是，就是它中間有個自殺的朋友，我覺得他在其他所有電影裡面他不會拍這種東西，這個是超級理性跟知識份子才會拍的東西，而且甚至那個就已經不是關於慾望，因為那個東西就被變得是關於慾望跟希望的東西。你看《女人城》，你不會想到某種世界會因為某個東西被發現是無望的而絕望，可是《生活的甜蜜》裡面就是他的朋友自殺這件事情，並不只是慾望或什麼東西，而是關乎「世界還有沒有希望」這件事情，這是一個非常現代主義式的一個問法，然後就是那種，《恐怖份子》（楊德昌）的角色，朋友無緣無故就死了，他沒有辦法再接受中產生活。

Lizard：我覺得《甜蜜的生活》，那部片在討論說有沒有辦法跨出舒適圈，然後最後的結論就是沒有辦法，所以才會有那種絕望跟無望的感覺。然後他的最大的報復只能在那間房間，後來從記者變成廣告，上面的人要求說，要給我們一點歡樂，他就在這個命令下盡可能羞辱這些他看不起的人

壁虎先生：我覺得那是最關於犬儒主義，或者是說，關於Cynical（憤世嫉俗），就是關於對於這個世界要不要Cynical這件事情，然後馬斯楚安尼那個角色，他設定其實根本就不像是記者，他比較像是一個文人，然後這個文人對於世界可能有一些抱負，可是他又…

Lizard：其實他蠻瞧不起他旁邊的那些人。

壁虎先生：就是他又保持一個距離，就是他的玩世不恭裡面，其實是有一個

Lizard：輕視？

壁虎先生：我覺得還不到輕視，我覺得整部片到最後之前都還不能這樣講。他整部片就是他還不想要輕視別人，可是他又跟人家保持距離。

Lizard：可是在前面，比如說對他老婆的輕視就已經呈現出來，因為他老婆跑去跟人家去摘那個樹枝，他覺得妳這個女人怎麼這麼膚淺這麼愚蠢，換言之他以一種知識分子的角度瞧不起這些沉迷宗教的人

壁虎先生：不一樣，這個我完全不同意，我覺得不一樣。然後，就是我想到一個字，他對這些人保持疏離，我覺得這有點政治味道，就是他對於這個Capitalism（資本主義）有一個距離，我為什麼會說Capitalism是因為，就是不只是因為中產生活還包括他變成一個廣告商，好像是他幫人家弄廣告什麼東西這樣子，然後再加上我之前在翁煌德的臉書上看到說，他後面的那個人魚，其實是有可能在指設一個屍體，或什麼的，就是那個魚的。可是我重點是就是我想到安東尼奧尼的《放大》（春光乍現，Blow-up）之類的片，就像安東尼奧尼的《放大》。

Alfredo：也會有一點楊德昌

壁虎先生：對，甚至會有點楊德昌的東西，然後我會覺得他只有在這裡做了一次這件事

橘貓：想問趙鐸，就是你剛剛說《生活的甜蜜》的那個在派對上面的那個東西的概念到底是什麼，你說的是暈船嗎，還是什麼？還是你是說對於痛苦，還是什麼的？

趙鐸：其實也可以稍微接到我想要問壁虎的問題，我想要問的是說，你說他是一個文人的形象，我只是想問說你，你會覺得說，某種程度在前面的時候他其實有一點已經預示了後面會發生的事了。

壁虎先生：對，沒錯沒錯。

趙鐸：我會說暈船的原因，是因為我覺得他和那個那個女生，就是個很美的女生。

眾人：安妮塔艾格寶

趙鐸：他和她邂逅的時候，對我來說可以看到某種雙重性，她就是某種程度被打造出來的一個形象。可是另一方面男主角竟然也跟著掉進去了，他竟然用一種很純真的方式去回應。很純真的方式就是說，他竟然就真的去買牛奶

壁虎先生：我幫你講一件事情就是，我感覺你要講這個，可是就是剛個剛大家都沒講到。就是因為與這個瑞典女生的邂逅——這段太有名就是——我這次看才有明確的看到這件事情，就是看到她跟瑞典女生的這整個故事線發生在剛好一個小時的時候，一個小時完這個東西就結束了，然後這東西被完全被丟掉，而且他下一個講的就是一群迷信的人要去，

趙鐸：對，這就是我想講感覺的，沒事，你可以繼續講

壁虎先生：這完全就是一個對仗，他想要把他們比喻成同一個的東西。就是一個是大家去追星，這個很消費主義，這個很北七這樣子，一堆狗仔就是很北七，然後他又講了另外一種的迷信，就是前面的是一種迷信，明星的迷信，第二種迷信是對宗教的迷信，可是兩個都是迷信，好像我們的世界就是這樣組成的。然後他開始對這個東西很Cynical，所以這整部片都在講說，主角要怎麼去對抗他的Cynical，因為他相信一個東西，可是那個東西，到底是什麼，他站不住腳。

橘貓：那我想問一下，這個理解是不是跟《白酋長》有一定程度的連結？

壁虎先生：對，這個就非常非常有趣。就是《白酋長》就很像是他還在拍商業片，就是可是他已經稍微碰到，可是他沒有把這個推出來。

橘貓：在結尾，女主角對她丈夫提到，你現在就是我的白酋長，我覺得這時候電影有一個明確想要轉移幻象的意圖，從女主角對明星的幻想，到她要進入一個對家庭或宗教、生活的新幻象。

壁虎先生：這是我為什麼很喜歡《白酋長》的原因。可是我覺得這個就完全是一個作者的往前推進，就是說《白酋長》的時候，他已經講到這個東西，可是他講這個東西還是內容而已，就是這是故事的一部分，就是我講了一個精彩的故事，是關於什麼主題，然後這主題已經講了這個東西，可是我講故事的方式還沒有變，講故事的方式還是跟其他人一樣，只是我稍微天才一點點。可是到《生活的甜蜜》是，我為了要講這個東西而我去創造一個講故事的方式，然後這個就是作者導演跟一般導演的差別這樣子，然後對你剛講的這個東西我完全同意，然後就是前面是明星的迷信，後面是宗教的迷信，可是我沒有記錯的話。這兩個大塊中間插的就是他碰到那個朋友，而且他碰到那個朋友是前面沒有交代的，就是他突然就碰到那個朋友在教堂裡面。

趙鐸：我第一次看，我這個橋段和前後連不太起來，可是我這次重看之後覺得這接的完全有一個邏輯在裏頭的。

壁虎先生：然後到後面就是各種程度上的延續，這個東西包括一群人在狂歡，可以是去找鬼的樣子，然後找鬼的時候，他們開始進行有點像碟仙什麼的東西，然後另外一個就是，他碰到他爸爸，就我覺得有點像是，我剛剛講四個東西：明星、宗教、碰到爸爸、古堡狂歡，我覺得後面兩個好像是前面兩個的reprise（重現），就是再講一次，因為他爸爸就是來找他，然後碰那個正妹，可是後來就發現「唉我不行了」這樣子就是，就好像是把前面兩次，前面兩個大塊的東西，再用後面兩小塊推到更遠的樣子。

Alfredo：我沒有辦法講《愛情神話》因為我這次沒有重看，非常模糊的印象。但是《生活的甜蜜》，我一個要講的是說，那是一九六零年的片，一九六零年，安東尼奧尼拍的是《情事》。

鄭志國：那時候剛好同年。

壁虎先生：對對對，那時候剛好是同年。

Alfredo：可是就變成說，它不是看了安東尼奧尼的東西才去做，而是同時間出來的

壁虎先生：對對對，這很有趣。

Alfredo：就是說，他們義大利的導演們有互通聲息，可能互相影響，然後以某種方式跑出來新的東西，當然因為六零年代開始，全世界電影潮流都在變，所以就很多...比如說柏格曼拍了一些很破格的東西（《假面》），不過他晚了很多年。而且我再看《八又二分之一》的時候，我會馬上想到《去年在馬倫巴》，雖然我不知道這有沒有甚麼道理，就是有直覺上的連結，比如說那個旅館大廳，馬斯楚安尼就在旅館大廳裏面晃遊，好像等待情人出現，或者他老婆要過來，這個好像就是《去年在馬倫巴》，就是有角色在漫遊，等待是不是就是我愛人會出現，或是我是去年曾經在這裡出現，我是不是未來又會在這邊出現？這種感覺就很像。感覺有點，那好像不只是費里尼的東西。

《生活的甜蜜》照你這樣講確實是安東尼奧尼的概念，可是又變成可能是「我來試試看」，可是試了做到了之後，覺得「這可能不是我可以再繼續下去的東西」。因為我覺得很像是一個導演發展的歷程，就是他會先做很多創作，會先從安全開始，然後開始實驗突破，可能走的比較遠，走太遠後他覺得沒有辦法，只好縮回來，然後慢慢就會退回到舒適圈。大眾就會覺得說，你怎麼一直在搞這個東西？或者是說他也跟不上時代變化，因為會有新的導演一直出來，新的潮流一直出來，他以前拍了《八又二分之一》，大家會覺得「哇！這是甚麼東西」，可是過十年、二十年之後，他再拍個《女人城》，大家就會覺得「這是什麼爛東西」。

這個概念就是，後來已經沒有辦法拍一部電影，大家就會覺得你是一個走在時代尖端的導演，完全沒有辦法。

Lizard：你是說他的形式已經遭到瓶頸？

Alfredo：我覺得本來就是這樣，就是說本來導演就沒有辦法一直就是....

壁虎先生：就跟很多導演的生命歷程都差不多。

JC：這件事沒有那麼簡單，這樣說好了，比如說小津安二郎，他是不是後期的電影大家都覺得在形式上、感覺上、故事上都都很大同小異，我一直在想創作這件事，到底是能長達幾年？

Lizard：在你達到自我重複你有多久的時間，

Alfredo：可是問題是這樣，每個導演他走的路線不一樣，你不能期待說，有些人他可以每年一部片一直拍像伍迪艾倫，他可以進入一種狀態「阿我就每年拍一部啊，我完全不會Care」，然後還是可以有市場，雖然這個市場很小。或是洪常秀他可以一兩年拍一部（編按：是一年拍一兩部）感覺都很像的電影，他有那個條件達到一種狀態的時候，就穩定在這裡慢慢前進，可以一直拍下去。可是費里尼好像永遠這樣，他有點像是想要拍大的東西，或是他沒有辦法滿足自己一直在玩一些小東西。有些導演就想拍一些大片，會把自己搞死，把自己搞死之後，他就沒辦法再下一部，像是柯波拉，他就會把自己搞死，然後搞死之後他就完蛋了那種感覺。可是因為每個導演的路線完全不一樣。像是小津安二郎他要Refine他自己的形式，而且他的形式很符合當時片廠的生態，他可以一直拍，拍到他掛掉為止，每年一部沒有問題，可是就是每個人的歷程不一樣。

JC：就像費里尼，他就一直講，他對資金這個跟製作人

Alfredo：所有的導演都是這樣的。

JC：對，所以就像Alfredo所講的，或許資金也是他限制他的創作之一，因為他有可能想要花更多錢做更多事，不過，好像他的資金，永遠都只能拿到一定的上限

Lizard：他人生最後七年，是沒有人找他拍片的。

Alfredo：很多導演都這樣子啊（笑）

Lizard：大家都看到他的預算要求，就怕了。

壁虎先生：你的意思比較是說可能製片，可能製片人會就是找他拍一樣的東西？

JC：那又是另外一個部分

因為他就不拍續集。例如：《大路》、《生活的甜蜜》，這種很成功，在商業上也票房不錯，就有人要找他拍續集，或者甚至那時候，有好萊塢來找他，《金剛》也有人想要找他拍類似的續集之類的。

Alfredo：你說費里尼去拍金剛嗎？

JC：因為他有講過他喜歡，然後好像有人就....

Alfredo：感覺很適合耶（眾人笑）

JC：所以他就去拍《安東尼博士的誘惑》。

Lizard：說不定如果他還活著，現在會有人跟他說給你錢去搞個超級英雄。

壁虎先生：我有點好奇他有沒有評論安東尼奧尼，他跟安東尼奧尼有沒有互相評論過。

鄭志國：安東尼奧尼還蠻喜歡《揚帆》的（被安東尼奧尼視為《八又二分之一》之後最鍾愛的電影），在影展手冊的介紹有提到。

鄭志國：我有點想要回應剛剛誌桓說的費里尼的新寫實到底是不是新寫實。

因為他確實跟其他，尤其是三個新寫實大導不太一樣，我自己覺得三個大導演在拍攝那些新寫實作品的時候，都有意的要去呈現，那些窮苦人遭遇到的一些問題，其實是因為體制上的關係，所以新寫實主義，不管狄西嘉的同情，或是羅塞里尼的那種比較觀察式，或是維斯康堤的那種革命式的（悲劇）激情，終究會面臨到一個體制上的結構，可是費里尼的新寫實比較沒有體制上的東西，他都是還蠻個人化。

我們可以把他簡單地納入那種騙子跟被騙者之間的關係，所以他真的還蠻不像新寫實的，不知道其他人怎麼想這樣。

蔡宛庭：新寫實的途徑是對當代生活提出一個政治性的觀察，並藉由人民反省生活去抗議生活，但費里尼不擅長從歷史角度去分析社會現狀，他某程度上回到戰前的神秘主義還有對純粹風格的追求。巴贊說費里尼是「人的新寫實」，費里尼本人也說他認為新寫實主義不該只去關心「社會現實」，而是更關心「精神現實」，「形而上的現實」。而這樣對新寫實的偏離從《大路》就能看出來——電影一開始費里尼就照向破敗的房屋還有流浪漢，很直白地調侃「這個就是新寫實啦，給你看看什麼是新寫實（的風格）」。而《大路》裡面潔索米娜跟贊巴諾的旅程沒有路線圖也沒有時間感，連沿途的風景都難以指認，這樣去座標化、去脈絡化的描寫讓整個旅程比較像是一場精神之旅，而不是真正根植於歷史或是有時空向度的旅程。如果說費里尼是潔索米娜，那贊巴諾就是新寫實主義，而傻子Il Matto相對而言就是超現實主義。

Alfredo：可是我覺得他真的不是新寫實，如果要給新寫實一個很嚴謹的定義，可能不算是，因為他新寫實時期可能在於他做編劇，和羅賽裡尼合作那時候，可能有去做新寫實的事情。可是他做自己東西的時候，他又回到...就是你講的，因為人都有點符號化了。

蔡宛庭：雖然那時候是義大利右派主導政權，然而文化話語權還是掌控在左派批評家手裡，當義大利左派的批評家把費里尼斥責為新寫實叛徒，同時加之以法國評論界對《大路》的讚譽，其實就某方面為費里尼選擇了他接下來的道路，也就是超現實主義——傻子Il Matto的道路。

而《城市愛情故事》大概是費里尼最露骨的反串新寫實主義的一部。這部片描述一位記者去婚姻介紹所謊稱是要幫狼人症的富豪找老婆，實則對願意嫁給狼人的女性進行訪問。全片以破敗的婚姻介紹所開場（和《大路》裡破屋和流浪漢一樣），以假紀錄片的形式、刻意的新聞性、紀實性，糟糕的畫質湊齊了所有新寫實主義顯而易見的元素並將其嫁接於超現實主義荒誕的敘事來諧擬（parody）、嘲諷新寫實。

橘貓：我問一下，《卡比莉亞之夜》的中段，有一位善心人士去送物資給窮人的情節。許多評論者似乎都認為這段情節比較接近卡比莉亞角色發展的意義，而並不是社會背景上的意義。純粹好奇，大家對這個段落有甚麼想法？

Alfredo：那其實本來是被剪掉的。

橘貓：我也有看到這個資訊，本來被剪掉，似乎是因為教會的壓力？

Alfredo：就是怕教會不同意阿，還是怎麼樣，反正就有一些審查問題。

JC：教會說這個責任，他怕義大利人看了會覺得教會沒有做這件事情，而是別人去做本來應該是教會要做的，會讓大家對教會有不好感。

Alfredo：我一個蠻淺白的想法，因為卡比莉亞是個想要賺錢自立更生的人，想找一個好男人或幹嘛幹嘛，陷入在愛情和金錢之中，好像是不太有理想性的一個人物，可是她碰到這個男人之後她被感動的意思是說，這男人其實是一個非常像聖人一樣的人。最後面她碰到最後騙她的男朋友，她一直說這男朋友就像聖人一樣，就是說聖人變成她一個理想的形象，一個完美的聖人是存在的，而不是都是她平時見到那些爛男人。所以她一直投射在這種想像裡面，她有一個很超越性的追求，如果沒有這一段（碰到救濟窮人的男人）的話，就變成缺少這個轉折點。

橘貓：是，因為在《卡比莉亞之夜》，不管是前中後段，她每一個碰到的人物似乎都是一個值得追尋的理想，不管是情人、明星、宗教寄託等等，但也都是讓她失望的對象，或至少說是有距離感的。所以我特別好奇，為什麼中間這位神秘人特別重要，是一個沒有太多背景敘述，像天使一樣的角色。將它放在這個架構裡面的效果是甚麼？

JC：就是改觀她的一個轉列點阿。

Alfredo：就是標定這角色發展的軸線，他為什麼會相信最後一個男人是聖人，是因為前面這件事的關係。

鄭志國：他是少數卡比莉亞跟他講真實名字的人啊，而且她因為遇到了這個男子之後，才會在後來對聖母許願，她想要變成一個更好的人，這件事才會成立。

橘貓：OK，聖母像事件是在她碰到這個人之後，對嗎？

Alfredo：之後，所以是有邏輯上的關係的。

鄭志國：而且她去向聖母許願，不是說給我一個好男人（這種外在性的要求），她希望是讓她自己成為一個更好的人

橘貓：所以，是她從明星家出來之後，碰到那個人，才發展出去跟聖母許願的這個情節。

鄭志國：對，我是這麼認為的。

Alfredo：《卡比莉亞之夜》也是一個片段式的，他現在第一段碰到這件事，第二段又另外一件事，第三段又另外一件事，所以他的結構有點像是後來《生活的甜蜜》，但是每一段過去都是在講這個角色的發展歷程，雖然邏輯上沒有必然關係，A導到B導到C之類的都沒有，但是對角色來說，她人生的心理歷程一直在發展，所以中間加那一段，其實只是把她從前面導引到後面，說「我想要成為一個更好的人，我想要相信一個更聖潔的存在」，所以她才會受到宗教隊伍吸引，之後發現被騙才又開始罵宗教隊伍的人說你們是傻子或是什麼，中間她這個人是有一個發展歷程。

吳誌桓：在費里尼的文本都可以看到這個事情，比如說《大路》的潔索米娜跟贊巴諾之間的衝突在於說潔索米娜想要脫離只有身體的需求，有想要追求更詩性的東西，所以她才一直說贊巴諾都沒有用腦，對生活沒有任何追求，只是憑本能行事，這時候就出現了以天使形象出現的傻子，他在月下和潔索米娜有場比較詩意的對談，透過這樣子的機關，把她原本的生活狀態帶來一種超越的功能。《卡比莉亞之夜》的袋子男也是差不多的機關，在《甜蜜的生活》裡面，在海邊的那個女生也有類似的功能，費里尼有這個一致性，就是需要一個機關去提升那個角色原本的狀態。

Alfredo：所以我覺得《生活的甜蜜》，就是它其實體現了某種費里尼一直隱約在發展的題目，像《大路》就是三個角色之間的三角關係，到後來延續到《卡比莉亞之夜》類似的東西，就是原本有一個此岸的地獄與彼岸的天堂，而且不是還有一個他自殺的朋友嗎？我不知道角色的關係可不可以這樣對應。但回到《生活的甜蜜》來講，我看到女明星和噴泉那一幕，我有一個很強烈的感覺，那位女明星其實是一個身形豐滿的、巨大的，甚至像動物一樣，就是說，男主角好像是馴獸師，這個意象在《八又二分之一》也有出來。

橘貓：《小丑》有讓女星安妮塔艾格寶在一隻老虎面前張牙舞爪，可能也有呼應到這個女性與動物的譬喻，還有所謂的「馴獸」。

Alfredol：可是《八又二分之一》就有馴獸師了，就是說那段女人在無理取鬧，他在夢境中拿一個鞭子要把她打回去，就是說妳們是動物，我是馴獸師要來馴服妳們。可是在《生活的甜蜜》裡面，他是完全好像要被吃掉，他不知道該怎麼去面對那種很巨大的東西。那這個很巨大的東西，你可以很純真地說，就像是個小男孩，像在《阿瑪珂德》裡面看到一個巨乳女人，他不知道要怎麼辦，要被吃掉的感覺。但是他這種東西也可以很寓言式是說，隱喻式的說，他身為記者就是處在盛裝打扮的演藝圈裡面。這位女明星就是他所面對整個演藝圈巨大無以名狀的東西的具象化。她是一個很純真的，她照顧小貓，讓他去買牛奶，同時也是一個很可怕的，好像要把他吃掉。然後他不知道該怎麼辦那種狀態。

所以我看到我是覺得很震撼，而且她的背後還有噴泉，因為費里尼把女明星和噴泉，應該是一個古蹟，一個義大利的很有名的歷史景點（特雷維噴泉），他把她放在那裏去做對照，你就可以有好幾層的解讀，到底這個女性的美是一種把亙古的對女性形象的想像，從神話中提取出來，變成象徵一種歷史的神話呢？還是說，這是一個流行文化，想要把義大利的歷史文化給吃掉呢？還是說，其實是一個時代的拼貼或怎麼樣，就是你有好多東西可以想。我覺得這個就非常的有趣，所以我很喜歡那一幕。

然後他整部電影其實就非常的政治性，一開始男主角是搭著直升機出場，還吊著一個耶穌像，又跟游泳池的美女打招呼，很像費里尼把他關注的東西在這部片中做到盡了。所以他後來就遁入比較個人式的東西，像是他覺得做完了，就不用再做了。

可是同樣的東西還是延續到後來的《八又二分之一》，裡面就是一位導演在處理個人的困境，他處在類似的圈子，製片人投資方一直想砸錢給他，要他拍出怎麼樣的電影，他自己不知道該怎麼辦這樣。同時他又處理他很個人的愧疚，他對性，他對情婦對老婆的...其實和《生活的甜蜜》主題上是接近的，只是表現方式就有差異。

所以有一段他看到他父親，父親這角色就是有點代表過去的自己和未來的自己，他自己也會像父親一樣到處跑，冷落家庭，然後變成失根的人，這是一種解讀方式。或是他看到那些宗教信徒瘋狂的迷信，和狗仔隊的瘋狂舉動，其實是一樣的，所以他才會自己投射到他的一個朋友，這位朋友好像過著截然不同的生活，可是這部份我有點抓不太到，為什麼...因為我看到這位朋友突然自殺的時候，有點愣到。可是也很有道理，因為他朋友走的那條路，也是沒有辦法解決生命的疑問，就到最後他朋友一死掉，他整個人就沒有辦法，就墮落了，感覺是這個樣子。

趙鐸：我覺的朋友自殺前面有一個伏筆就是，馬斯楚安尼，因為那時候認識那個作家，然後馬斯楚安尼（馬切洛）有表示說他非常羨慕這樣的生活，然後那個時候，作家就有說，不要羨慕我這樣的生活，你還有你自己，就是他要馬切洛走他自己的路，而不是變成像他這樣。其實那時候我就覺得這個安排很有趣就是指說，因為我覺得我覺得我剛剛聽壁虎在講，馬切洛的憤世，就是Cynical，我會想知道說，這個Cynical是到底有沒有一個，我會覺得這個Cynical是一個他只知道自己不喜歡什麼，但他不知道他喜歡什麼的狀態。

壁虎先生：對對對沒錯。

趙鐸：以至於他在各個地方找，然後會錯意，有點像是各種地方的會錯意，以至於說他可能會到一個地方覺得這個是他要的，可是後來發現，他整個就是被玩，就是這個不是他要的，可是其實他一開始，如果講的理想一點，其實他一開始也沒有設定他要的是什麼，以至於他的朋友給他建議的時候，他其實以為這就是他想要的生活，但實際上，朋友某種程度已經知道，他會錯意了，已經提醒過他了，可是我覺得這個提醒本身就已經很有趣，而那個狀態就是，那個朋友處在一個乍看之下很棒的生活情境，但其實那時候就感覺出某一種

壁虎先生：Ominous（不祥）

鄭志國：危險性，就是美好生活想像的危險性

趙鐸：對。所以那時候大家聚在一起講話，就覺得這一幕好恐怖，就是大家其實已經是在一個懸崖的邊緣，可是乍看是個美好的一個景象，然後到了自殺那邊的時候，就覺得完全可以想像，就這次看比較入戲，就完全可以想像說，之後馬切洛就是要往下墜，因為那個曾經已經是被他視為是最好最棒的，但是其實是個誤會。而且這段也跟他和他老婆在車上的衝突連在差不多的位置，他跟他老婆衝突的時候，台詞也是很有趣就是說，他就是覺得說，他老婆怎麼可以一直耽溺在這種無聊的生活，好像總是在講一些情情愛愛的東西，那他覺得自己就不像她一樣膚淺，自己就是要追求理想，可是他的理想是什麼？如果不瞭解他的，就覺得他到處把妹，就像他老婆一樣，所以你就會感覺到這個人知道他很不滿一件事情，可是他不知道他不滿的是什麼，然後他覺得他老婆只喜歡情情愛愛，但這只是他焦慮，只是他憤世嫉俗的一個投設。連這個對話某種都處理得很，第一次看覺得是鄉土劇，第二次看覺得蠻細膩的。

壁虎先生：你剛說的有一個我覺得很好笑，你剛說，贊巴諾是新寫實主義，所以那個時候他們對他很差是不是（笑）

蔡宛庭：因為新寫實主義，就一直說他是叛徒阿。

鄭志國：尤其是比較左派一點的，就後來新寫實分成兩派：一派是偏向天主教思想的羅塞里尼那派，一派是偏向比較左派就是以維斯康堤為首，後來變成帕索里尼（或法蘭西斯科‧羅西）那派。而且在1954年威尼斯影展時那時候就兩派就已經產生了衝突，就是維斯康堤的《戰國妖姬》跟《大路》在威尼斯影展的衝突，這樣。

壁虎先生：對對對。喔，你說維斯康堤是比較左翼是不是？

鄭志國：就維斯康堤是比較共產黨的想法，跟羅塞里尼那派比較偏向天主教思想的新寫實不太一樣。但後來羅塞里尼又跟費里尼斷絕關係。

壁虎先生：為什麼？

鄭志國：就是我有點忘記為什麼，他是拍了什麼讓羅塞里尼不開心？

壁虎先生：如果是很激進左翼的話，因為我有看到這個脈絡，所以激進左翼我比較能夠想像為什麼會討厭費里尼，可是就是如果不是那麼激進左翼呢？還是說，其實

鄭志國：是說像是羅塞里尼那種很天主教式的思想？

壁虎先生：或者是其他喜歡新寫實的人，為什麼會，就是

鄭志國：可是喜歡新寫實主義的人，就會注意到，其實費里尼真的沒很想要討論那些社會議題吧，他就是想要表達自己很本源，很符號性的東西。

Alfredo：很封閉嗎？

壁虎先生：不食人間煙火這樣吧？

JC：我覺得他因為從一開始就進入到新寫實的圈圈了，他寫很多劇本，以他的個性就我看，從頭到尾他就是會追求改變、追求不同，在四零年代，新寫實的東西他都寫過了，所以在五零年代他的改變，我個人是抓到一個東西，去年我看新寫實，好像大部分的角色都是被害者，這可能是是因為是環境、因為戰爭、因為某種事，所以是被害者。

不過，費里尼前六部的寫實的東西，是因為自己的因果，好像是加害者去做出裡面的東西這樣。

鄭志國：因為新寫實還蠻重要的部分，就是那種戰爭跟結構性的東西必須是一個加害者，所有人都是受害者，所以要站起來革命，比較左派是這樣子想。

橘貓：像《卡比莉亞之夜》，不管是社會背景或貧窮問題，都只是角色精神發展的一個元素。比如說，窮人是對稱卡比莉亞在精神上的匱乏的一個方式，但並不是貧窮直接導致她的困難，反而是她的個人因素。我覺得好像是有一個東西你第一眼看過去，非常表面地看過去，以為他在做社會關懷，但仔細想就發現完全不是那回事。

蔡宛庭：所以就是沒有歷史座標的去脈絡化，去激怒左派，覺得他並不是真正要關心社會現實。

吳誌桓：我想補充的就是，通常新寫實幾乎可以跟悲劇連接在一起，裡面的角色都是受害者。但費里尼最大的不同是除了有點笑鬧劇的成分之外，他也擅長悲喜劇的手法。即使是悲劇，最後也會被他轉化成喜劇的結尾，像是卡比莉亞其實是一個受害者，可是最後也轉向成一種還有無限光明的未來，我覺得這也是一種必然。

JC：我解讀成一種善良慈悲的人，會去寫出這種東西。我看《大路》、《卡比莉亞》都會有這種感覺，我看《卡比莉亞》就覺得有些人可能就會結束在痛苦的時候，不過他最後加上走在馬路上，然後一群小孩出現，有一種溫柔、慈悲、善良，才會寫出這種感覺。

鄭志國：但我會覺得他這種東西當然是他的某種同情心，可是相對的，他會讓觀眾比較沒有那麼想要去對抗社會的那種現實，所以看完費里尼的作品之後，你很難對他做出一些政治性反應的反射，而是你會沉溺在他的那種符號之間的同情

Alfredo：可是費里尼就是對政治不是那麼感興趣，感覺是這樣子。

鄭志國：對阿，所以這就是他跟新寫實最大差異這樣。

蔡宛庭：對，就是他關心的是精神現實，形而上的現實，就是相對社會上的現實。

壁虎先生：你剛剛講那個巴贊，說了什麼

蔡宛庭：人的新寫實

壁虎先生：這讓我想到，因為我現在只想到這個，可是他好像講過類似的話。就是布列松，就是他講到布列松有講到類似的話，這是寫實的勝利沒錯，可是就是，這個寫實是人的狀態，這個樣子。然後我會覺得這個很有先知性，就是因為我之前，直到前陣子就是《電影筆記》都還是會講，寫實這件事情，可是他就會講像你剛剛的那種寫實，所以有沒有辦法就說，連到大衛林區，什麼樣的人都會覺得說，這個是可以放在寫實的脈絡裡面談，我會覺得這很有趣。

Alfredo：可是寫實這個東西，什麼叫寫實？假如說我們連超現實都可以用寫實來形容，那是不是有一個相對應叫虛假的東西，他們為了要對抗某種虛假的東西才要寫實？

壁虎先生：是是，他們真的是，他們真的相信。

Alfredo：所以說你講一個東西很寫實的時候，你一定有東西叫虛假。所以才會即使做到這樣，都還說是寫實的，原因是因為有個更虛假的東西在別的地方，所以才會需要說，我做的這個東西也是寫實的。到某種程度，只要是對自己創作誠實的導演，通常都可以用寫實來稱呼。

壁虎先生：可是要看是要看案例啦，或是什麼脈絡下講。

趙鐸：通常這種情況下，寫實的用法反而而我們的日常用語有一點顛倒，他反而是認為存在一種蒼白的現實，「寫實」則是有一種更深層的東西被抓出來。

Alfredo：你說蒼白的現實...

趙鐸：我覺得我們剛剛說的那種寫實，精神的寫實中他所預設的虛假，就是一般我們覺得是現實的東西。或是我們的虛假，是我們認為是大家都好像以為是有共識的東西，可是實際上沒有這個共識。

Alfredo：確實是這樣啦，因為現實中一些符號被熟練運用之後可以用來造假。

橘貓：可以說是之前《1917》的爭議嗎？

Alfredo
不太一樣耶，《1917》本來就是奇幻的東西，他沒有什麼寫實的....

橘貓：《1917》是一個有明確歷史背景的故事，雖然主題看來是寫實的，但表現方法可以是完全非寫實的？

Alfredo：我不知道該怎麼講《1917》...

JC：形式手法上，就已經完全把自己拉出寫實

橘貓
我想它表現出來的感受，不像是一個真正發生的戰爭，可能有點像是很多人評論的「劇場感」或「電玩感」。但電影主題原本是要這樣做，或至少導演也在主張他們要做一種具現實基礎的人文關懷，但它依然可能不是。

Alfredo：就是一種幻覺，就是一種寫實的幻覺，就是想說「鏡頭不切就是寫實」。

橘貓：是，長鏡頭其實跟寫實不必然有關。

Alfredo：但他自己也沒辦法說服自己，所以變成說，我不知道那個叫做什麼寫實。

橘貓：我也覺得那並不是一種寫實。

鄭志國：電玩寫實？

橘貓：我想問的是，這是一個例子嗎？《1917》？

Alfredo：可是我講的不是這個，我講的是那種說，這是我自己講的，我可以拍一些很現實的新聞式的紀錄片說，我要去揭露現實生活底層的痛苦，就拍一些很可怕的東西、或是很痛苦的東西、或是很醜陋的東西，把他拼貼在一起以後就說，這就是社會真實的樣貌，可是這個東西可能是他一個意識形態創造出來的東西，而不是....

橘貓：台灣導演很常拍這樣的電影。（眾人笑）

Alfredo：我的意思是這樣子，而不是說像是《1917》那種形式上的，我自己指的是這種東西。

橘貓：以他的意識形態去重新建構。

Alfredo：我說現在看電影，你已經知道說所有的東西沒有所謂...你看到的東西都不一定是真的，就算是他強調是真的，但是你一定要一點警覺。要有一些辯證的過程，沒辦法就直接看就說這就是真的。

趙鐸：就是因為我差不多要了，我最後再提出一個想法：就是我覺得在談費里尼的關不關心政治的這件事，可以分兩個層次來看：一個是說，就他討論的議題來說，我覺得確實他的電影會被批評說，好像比較重視個人的狀態，或者當一個人，無論遇到什麼樣的事，他都可以自我超越的時候，某種程度好像你就不需要改變現實的狀態，甚至是讚許了這種精神的光輝的時候，他好像就會讓人忽視結構性的問題，甚至好像反而那個負面的狀態共同成就這種精神的光輝，某種程度有一種共犯的感覺。但是我覺得，所以這種情況下，我會覺得說他並沒有那麼的想要去critical（批判）那些事情。

可是我覺得，第二個層次是注重個人的一個精神狀態，本身的這種取徑，他是不是一個很critical的一件事情。就我的意思是說當普遍性的——例如說我只是舉例，我不是指說費里尼——就當普遍性的一種信念，就是當我們相信有某種普遍性的信念可以被貫徹，但其這個普遍性的信念其實是虛假的時候，個人性的東西的呈現反而是一個很critical的事情。就當你覺得說，我們相信我們可以達到某一種政治上的共識，而我們達到政治上的共識，這件事情其實是一個虛假的預設，你想要批評這件事的時候，你就可以拍一個非常個人性的東西。那這是個人性的東西時，在此就有一個政治性的，一個critical的一件事，我覺得費里尼可以分成這兩個部分。

Alfredo：那你覺得《少年阿罕默德》呢？有沾到這個邊嗎？

趙鐸：你是說，他比較去描繪那個人的狀態？

Alfredo：對對對

趙鐸：好像，其實可以。

Alfredo：因為我覺得達頓兄弟他有一個執迷，就是說，他們想要描寫一個人某種很純粹的狀態，但是又可以包含政治性的背景在裡面。

趙鐸：因為我跟達頓兄弟沒那麼熟，如果多看一些，也許會符合這個。

Alfredo：我會覺得有點像。但是費里尼我覺得他比較著迷在精神的狀態，所以他就不會花太多時間去談政治，因為他本來沒有興趣，他也不想去呈現什麼新的東西或是什麼。他可能就是覺得（政治背景）夠用就好，他不會想要...

趙鐸：但我的意思就是說，著迷精神狀態這件事，也可放在某一種情境下，他是很critical的一件事情

Alfredo：可能也可以吧。

鄭志國：不知道費里尼有沒有這樣想

Alfredo：我覺得可能也可以吧。我看《卡比莉亞之夜》的時候，最後她突然望著鏡頭微笑，我就覺得抓不太到，為什麼這個角色可以這樣子轉變。但是我感覺是導演希望她可以繼續走下去，觀眾也希望她繼續活下去，然後就會出現一個好像電影之外的東西跑進來，一群人在旁邊唱歌，接著她突然找到了觀眾，因為她眼睛看向鏡頭，好像說「我找到了觀眾，你們也來祝福我，所以我會繼續好好地活下去」，這已經有一點後設的感覺了。

另外我想提一下《鬼迷茱麗葉》，剛剛提到說，好像費里尼期待女人可以自己調適自己，或者是說，期待女人要自己可以找到出路或什麼的，反正費里尼的講法是說，他覺得女人在被男人拋棄之後，可以找到自己。但是趙鐸剛剛說這樣就是要女人要調適自己，但是說到底，到底那個丈夫重不重要，他外遇這件事情到底重不重要？還是說，其實就不重要，如果角色自覺到一個程度就會不重要。

我不是很care她丈夫到底有沒有外遇，或是他外遇之後要怎麼樣。因為他整個電影情節就是圍繞在女主角的幻覺，他花很多時間把她像他以前電影的男主角那樣，把她從小到大的各種幻覺，夢境、心結全部都提出來，就是為了想辦法推茱麗葉一把，讓她可以走出去。所以去追究他丈夫的外遇，對我來說就不是那麼重要。雖然故事背景是在於說她身為一個家庭主婦，結構上的性別政治的問題是電影的背景，可是變成說電影拍到了那個程度之後，他只是呈現這種精神空虛的狀態，以及她怎麼走出來。但是費里尼是不是要去攻擊她的丈夫這件事，我猜他也許對丈夫這個角色比較寬容（笑），但是他也不是重點。

最後有一個很有趣的點是說，結局不是茱麗葉她走出房屋了嗎？她走到樹林裡面去，然後電影就結束了。我在看《女人城》的時候，就覺得男主角跟著那個女人下火車後來到那一大片樹林，這是不是概念上是同一片樹林？因為我看《鬼迷茱麗葉》女主角她走出去之後，我有一種強烈的感覺就是費里尼沒有辦法再繼續描寫她，就是說，他告訴我們說這個女生承受多少幻覺，他想辦法把幻覺脫掉，那女主角就可以走出來，但走出來後，她去了哪裡？因為費里尼沒辦法處理這個事情，所以他就說好吧，我已經把我對妳的幻覺剝掉了，但是妳是什麼，我不知道，就只留下一個精靈在背後低語，讓她走到樹林裡，然後就消失了。

所以這概念發展到馬切洛在女人城下車以後，想去看看這個女人走出去以後會到哪裡，可是他完全看不到的，因為那都是他幻想出來的東西，費里尼自己也說，《女人城》裡面沒有一個真正的女性角色，因為這些女性角色其實都是男主角的幻覺，既然是這樣的話，那沒有真正的女性角色是非常理所當然的事情，因為全都是假的，我覺得這個是蠻有趣的。

壁虎先生：《女人城》有讓我想到一個片，雖然他們的出發點就是不太一樣，沒有沒有不是出發點，就是Lost Highway（驚狂）。

就是你知道，因為有一些人就是提到費里尼的時候會提到他，因為就是最近，很常有人講說，就是這個費里尼在死前，大衛林區有去找他的故事，然後也因為他們都很超現實，然後我的感覺是，就是跟大衛林區比的話，費里尼真的是非常，費里尼非常的知識份子。就我覺得他們最根本的差別是費里尼是知識份子，也不是姿態，而是想事情的方式不一樣，所以雖然有一些東西會像，可是就是根本出發點，整個思考方式都不一樣，然後可是有趣的就是女人城的東西有一點像後來的Lost Highway。

因為就是，Lost Highway也是在講說這個男人，他也不知道女人到底是怎樣，就墮入了一個幻境，然後在這幻境裡面就是有個女人，可是有個女人吸引他，可能那個女人是假的。

Alfredo：可是他引用的類型是驚悚謀殺的類型

壁虎先生：對對對可是就是，可是我覺得根本不同是就是，當費里尼在思考這些女性主義者，在思考他的妻子的時候，他是用一種很知識份子的方式，

Alfredo：OK，對，他說要讓她走出來，要自我成長。

壁虎先生：對對，然後他又焦慮說，我是不是很假這樣。

Alfredo：那天我在臉書上就比較三部片就是，《藍色恐懼》、《鬼迷茱麗葉》、還有《穆荷蘭大道》，因為剛好想到這三部（笑）。

壁虎先生：然後就是就是影像上的，就是《女人城》，他在暗夜的公路，那邊

JC：（對趙鐸和蔡宛庭說）要不要等一下，現在在下大雨

壁虎先生：就是暗夜的公路的這個視覺上…

Alfredo：好像費里尼常常有這樣子的東西欸

JC：好費里尼式的雨，當你要離開的時候就變大

Alfredo：〈該死的托比》，就有在暗夜飆車的戲，《羅馬風情畫》也有，好像很多片都有開車的，《八又二分之一》、《生活的甜蜜》。

JC：他自己對早期還年輕的時候說過，他很喜歡開車，然後來有一次是差一點撞到小孩，明明是那個小孩跑出來，不過大家就怪他，你看，費里尼這個大導，差一點撞死小孩，所以他說他從那時候他不愛自己開，不過還是喜歡坐在車上，有人帶他在羅馬逛逛。

吳誌桓：我想問的是為什麼會覺得費里尼有知識份子的氣質？《生活的甜蜜》在剛剛的討論我都非常同意，他的提問和對知識份子的描述都很精準。可是費里尼同時也有反智的成分在。

壁虎先生：對對對，沒錯沒錯，就是他比較調皮，所以他不會像很知識份子的人那麼的

Alfredo
他沒有那麼知識份子，他沒有那麼的文謅謅，那麼你覺得安東尼奧尼會很知識份子嗎？

壁虎先生：我覺得

Alfredo：還是更知識份子一點？

壁虎先生：我覺得有可能更，可是他就有一個畫家的氣質，很不一樣。

JC：說到畫家，就會想到費里尼（編按：也有許多畫作）

Alfredo：因為純粹的知識份子可能拍出來的東西就很無聊

壁虎先生：對對對，可是就是

JC：佔他的三成

壁虎先生：是啦，就是很個人跟很理論的人保持距離的方式，費里尼的方式是調皮這樣子。

吳誌桓：誇張化的

Alfredo：剛剛我提到那三部片的話，比如說《鬼迷茱麗葉》，就覺得費里尼好像想要辯論什麼女性形象成長，當然有一些可以商確的地方。可是後來我看《藍色恐懼》，就是講一個女生一直在陷入各種形象裡面，她到底是一個偶像明星，還是一個演技派女演員？還是一個突破尺度的演員，她在網路身份和明星身分轉來轉去的時候，結果那部片她是沒有自己了，所以你到後來就搞不清楚未麻到底是什麼人，因為不重要，她只要找到一個形像安放進去就好了，所以還蠻恐怖的地方是在這裡。可是費里尼在談一個家庭主婦，不知道自己是什麼時候。他會一直說，妳要自己成長，然後還安排了很多心裡的童年陰影，想辦法建立這個角色的精神狀態，他的態度就很不一樣。

拿來跟大衛林區比又感覺更不一樣，大衛林區我沒有那麼熟，我是覺得有一種很深刻的共情，他不是那麼教條式的，或是他不殘忍，怎麼講，他對角色有很深刻的，有一種，我不會講那種東西，可能是「愛」在裡面。就是《穆荷蘭大道》的那兩個女生，因為《穆荷蘭大道》也是一種講好萊塢明星形象的，和夢境現實穿梭的東西，我覺得這三個放在一起蠻有趣的。

另外剛剛有講到《騙子》，騙子的結尾其實我覺得有一點不一樣的想法，那個男主角到底有沒有悔改這件事情，我感覺是說，雖然說故事最後有逆轉，可是他並不是不知悔改，我覺得他是在很痛苦的情況之下，做出他的選擇，他的選擇是為了想要給女兒錢幫助她。因為在前面的一開始的狀態是，他猶豫著是不是要繼續騙窮苦人家，只是為了賺錢繼續過他騙子的生活，可是他後來找到一個目標就是要為他的女兒付出，所以在很痛苦的情況之下去選擇傷害另外一個人，所以我覺得並沒有那種不知悔改的狀態，我不是這樣看的。所以我覺得費里尼在處理這種角色的曖昧狀態，比如說《女人城》裡面一邊在罵自己，自我解嘲說自己身為男人是這麼糟糕，可是他又對角色，對這種焦慮的旅程又會有很深刻的投射和同情，所以都是一直有這樣的東西。

像是《白酋長》我也很喜歡，有一場戲一直忘不掉，白酋長第一次出來的時候，是在一個很高的鞦韆上。我覺得這個根本是個卡通式的東西，可是他的影像太驚人（笑），所以他一直都很有自覺地說他整個劇組在拍攝圖像、照片的劇組，是多麼的...他去拆穿那種那種虛構、夢幻和現實的東西。另外一邊講那位丈夫，也是一種對應，丈夫想要維持的假象其實也是幻覺，什麼家族的名聲那些都是假象。所以在最後面有達到通俗劇的一個高度，那個女生想要投河自殺，她寫了遺書給她丈夫說，她覺得生活就是一場夢幻，只是這種夢幻有時候會變成一種無底洞把妳吸進去，這就是一個有點出戲，可是作者想要進來為這個電影下總結。可是更有趣的是說，她要跳河，結果跳下去發現河很淺跳不死，那個河也是一個幻覺（笑），她連跳河都會碰到幻覺，覺得這超有趣的。所以他最後結婚，是不是就是投入另一個更大的幻覺裡面，已經心甘情願地投入婚姻的幻覺？我不知道。

橘貓：我很好奇，它的角色好像都對這個幻覺沒有自覺，我不知道能不能這樣講，因為自覺有點概括解釋。但我的意思是，《白酋長》或是《卡比莉亞之夜》，不管他最後對於這些角色的態度是祝福還是如何，他們都很少真的以一種自覺，去作出順從或是反抗，好像也代表他的結論永遠是無力的。

Alfredo：因為他裡面的角色概念上都不是可以分析自己的人。

JC：我覺得他不愛下結論，我個人的感覺，他很愛開頭，很多角色上的動作上可能有時候順著邏輯，有時候會反著邏輯，不過最後他可能不太喜歡給你一個結論，像《騙子》，不知道大家有沒有說有沒有看，騙子裡面頭跟尾的的騙局是同樣的手法，不過他騙完後就差很多，剛才Alfredo有說了一部分，我看完他最後那一場騙局後，角色做的那個結尾，我覺得很怪，怎麼怪？因為他們是騙完約在半路，然後要卸下教主的假的身分然後分錢，在荒郊野外竟然說他已把錢還回去了，這時候就以一個那麼老練騙子來說，這很奇怪，大家理所當然都不相信他，不過我後來又思考了一下，他應該是亂了，有一點我有一點同意Alfredo講的，他就是處於一種.....

Alfredo：要不要做的狀態...

JC：掙扎，然後有一點亂，對，所以因為當下不做這件事，他就沒有機會，所以他就是有一點賭，好我就是賭，我就是騙其他的騙子。如果我賭成功了，可能會把錢還回去給那個很可憐的家庭，也有可能是把錢拿給自己的女兒，或甚至他只是為了他自己，有三種可能，這個就沒有結論，這個就是一個很開放式的。

Alfredo：可是你像看《女人城》一樣，就是投射自己在角色身上。他說他很同情那些在掙扎的人，自己走不出來自己的迷障，所以其實所有的角色都像是這種，而不是說一個很清明的人在現實中掙扎，不是這種，他可能對這種人沒有興趣。

吳誌桓：不過我在看片子的時候，我覺得好奇特，我覺得這很不像是他拍的電影，尤其看到結尾的時候，我一直有點想到羅塞里尼的《火山邊緣之戀》，他透過以景喻情的方式去強調角色精神上的超脫或是精神上的轉換。這樣的處理方式在費里尼其他電影很少看到，尤其是他也很少賦予他的角色這麼豐厚的故事背景，在《騙子》裡面就可以知道這個騙子以前是個怎麼樣的人。

Alfredo：可是這就是一個比較傳統的劇作

吳誌桓：對，可是他在前面的幾部也都沒有這種作法。

Alfredo：這一部是他比較不成功的，我是說就市場上，可是其實還不錯。

鄭志國：我其實覺得，這是我早期最喜歡的是騙子（笑

Alfredo：所以你不喜歡《大路》？

鄭志國：我覺得對我來說還好

JC：那時候羅馬真的很多騙子，然後他又遇到一個騙子願意跟他分享一些騙子的手法，然後就是這部片的起頭，就去拍了。

Alfredo：因為我覺得《騙子》沒有那麼個人化，雖然他的題材也是很費里尼，只是費里尼好像只是拿這個故事來拍而已，沒有像其他部，像《卡比莉亞之夜》或《大路》那樣的個人化。可是也有很多人不喜歡《大路》。

JC：《大路》，有他可愛迷人的地方，不過我的確沒有特別喜歡，總覺得少了點什麼

Alfredo：像這次我就沒有重看《大路》，覺得好像應該要重看，可是掙扎了半天。

JC：應該說對最後那個結局，沒有產生感動的人，應該就會覺得還好

Alfredo：我覺得《大路》很好看啦，只是沒有那麼想要重看。

JC：來分享給大家，我找到他講了關於心理學的一句話，他說，他不認同佛洛伊德把夢跟幻想當成是精神壓抑的證據，不過他是喜歡榮格派的，他說，榮格提出夢是調適自我精神系統所產生的自然反應，是符合他的想法，分享給大家

然後最後，壁虎之前講的蛋糕，你把他比喻成蛋糕，我覺得他的蛋糕好像是蛋糕店裡一小塊一小塊的蛋糕，不同口味然後併在一起，所以不是單一口味的蛋糕，可能都是甜的，不過，甜的細節又不太一樣，然後在一部片把他併在一起，有些就成功，有些併起來就口味就怪怪的。

Alfredo：我一直會想到大林宣彥，因為上個月才剛看過，他有一種擬假的部份，看《揚帆》的時候就會想到大林宣彥。可是我發現他們之間的差別...像我一直沒有辦法很進去《電影藏寶圖》裡面，我會想這兩個差別在哪裡呢？我現在想到的是，當然題材和主題不一樣，那第二個就是說大林宣彥的美感我沒辦法接受（笑），我覺得這可能是一個重要的點。就是說他的美感已經到了讓我出戲的程度，可是費里尼的美感是讓我覺得好好看，所以他們的概念好像是差在一些物質性，感官性上的部份，就是一個鏡頭好不好看，音樂好不好聽，演員怎麼樣展現氣場那種東西，是完全不一樣的，雖然有些創作概念是通的，可是他們挪用的素材不一樣，變成感受上會差很多的。

因為我這個月全部都在看費里尼，沒有看非費里尼的東西，我會覺得有點受不了，因為我一直搞不清楚他想要做什麼，這應該也是要問我自己的問題，就是說，費里尼好像抓到一種拍電影的方法，他就一直使用。他要進入夢境裡面，把他回憶和夢境用電影的方式展現出來，一種很劇場式的，很馬戲團式的方式，可以這樣一直一部又一部，當然他每一部都是隔好幾年，可是我在很密集的狀況下全部重看一遍，反而開始忘記其他電影是長怎樣（笑），有點搞不清楚。

像我很喜歡《羅馬風情畫》，他好像到了一種狀態就是說，我要用我的夢境把真實包覆起來的豪情壯志，可是我是想說這樣子的電影真的可以走到哪裡嗎？還是這樣子對他來說就夠了？到底電影這個東西是什麼？