釀影評|寒流下的漂泊人生──《濁水漂流》對露宿者的有情觀照

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一、 從紀實到虛幻
《濁水漂流》取材自香港本土露宿生活,由年青導演李駿碩編寫及執導。李駿碩之前的電影《翠絲》,演繹了跨性別小眾所受的壓力及求變心態。《濁水漂流》則把焦點放在露宿者身上,全戲同樣可見對弱勢社群的關注及用心。早有指出,《濁水漂流》帶有紀錄片風格,這與其取材及寫實取向自不無關係。(註1~4)電影源於 2012 年 2 月 15 日深水埗的清場事件。當日,食環署、民政署等部門,在沒有預先通知下,清洗通州街天橋底,扔掉露宿者的物品。露宿者在社協協助下,控告署方,訴訟歷時 9 個月,最後露宿者各獲賠償 2000 元。(註5~8)《濁水漂流》內容表述的,是露宿者在一次清洗行動中,家當給丟掉後,社群的生活與經歷。控訴署方當局,則成為串連劇情主線。
全戲在角色對話、場景布置,以至露宿生活、訴訟過程等方面,均見刻意「還原」現實的努力。戲末以螢幕文字交代訟訴結果、露宿者逝世等,便既是現實狀況,也同是電影設定內容。戲裏一幕,張貼於露宿者木屋門外的政府通告,更特意把年份標示為 2012。再如露宿者法院門外抗議的場景,無論在選址、橫額設計及用字、角色站立等方面,皆與原有實況非常接近。其他如露宿者的習慣喜好、自我反思,以至角色的原型、關係等,不少亦可於現實中找到參照。(註9~17)
有意思的是,模擬現實而布置的場景道具,往往具體反映了戲中角色的個人特色。佛像、聖母像、八卦的同時擺放,便體現了蘭姑的兼收並蓄,不拘一格。鏡頭前除見她緊抱通勝、相掌批命、口誦道經超渡亡魂外,也見她不忘手翻聖經、餐前祈禱。為了打破影像與現實兩個世界的分野,電影更特別安排港人熟識的甘浩望神父、北河飯店的陳灼明演回自己。陳灼明在戲裏便是穿著印有「北河同行」字樣的上衣給露宿者派飯。甘浩望則同樣如現實般關顧弱勢社群,並以自己創作的《霍謠》,為戲中露宿者獻唱。《霍謠》訴說現實露宿者霍謠悲慘一生,但同樣是戲中露宿者的身世寫照。「像隻狗那樣死去」的淺白歌詞背後,指向的是露宿者從來難以逆轉的坎坷命運。
人文地理學者蒂姆・克雷斯韋爾(Tim Cresswell)指出,地方與人有依附及相連關係,我們可藉此看到富意義及經驗的世界。(註18)深水埗與露宿者的關涉相連,也讓李駿碩體驗到不一樣的意義世界。深水埗本身有其獨特氛圍,可更切實反映聚居該處的露宿群體的生活面貌。即使因為現實限制,未能完全重返現場,劇組也盡量在該區及附近一帶取景,並以最貼近現實的方式,重塑原有面貌。(註19~20)
戲中更穿插不少實景空鏡,以顯示特有的空間環境。鏡頭之下,「還我公道」、「心血毀於一旦」之類的抗爭標語,零星殘舊,反映的正是受剝削社群面對城市變化的無力與無奈。(註21)新建高樓,不讓露宿者進駐的圍封地隨處可見,帶出的更是露宿者無立錐之地的事實。為了突出城市不斷動土,真切地反映現實,戲中不僅可見建築地盤、天平等,即使在環境音效上,亦有加入如打樁聲之類的元素。(註22)電影的宣傳海報、書籤等,同樣以眾多天平為環境背景,而畫面底色則為沉鬱的暗藍色系。這樣的設計構思,指涉的現實意義,正是露宿者無法見容於新環境的緊張不安以及失意落寞。
戲裏,輝哥即有以下指斥︰新樓建好了,附近的露宿者亦要趕走。另外一幕,更特意安排輝哥與木仔潛入建築工地,以起重機吊臂把自己移升。隨著吊臂越升越高,離地越來越遠,城市璀璨夜景,就在鳥瞰以及空鏡下得以展現。然而,這樣一再讓角色越見不顯眼,以至缺席的高空大廈鏡頭,是否同樣暗示了角色在現實環境的無法立足﹖
其實,潛入行為本身,早已帶出了這一地方不再屬於露宿者的本質意義。接著一幕,正見輝哥以下抱怨︰深水埗是窮人住的地方,興建這麼多貴價樓宇,窮人住去那裏﹖其後,輝哥與木仔更由高處一起往下撒尿,彷彿在為自己重劃已然淪喪的地盤。這種無法改變現實的戲謔姿態,一再指向的,卻同樣是滄然樂音縈迴下,眼下那美麗夜景的渺茫夢幻。(註23)
夢幻中反映現實的手法,可說為全戲饒富興味的特色。年輕木仔這一角色,身處飽歷滄桑的眾露宿者中,便顯得既真實又虛幻。他的言語障礙,固可如他那次睡中尿濕褲子一樣,是經受不起現實壓力的情緒或生理反應,但同樣反映了他不易捉摸的不實在一面。他忽然來去,步履輕盈,愛置身高處,看來就如戲中那口琴聲音般,給人既遠且近,現實又夢幻的感覺。全戲收結,木仔幻化成輝哥兒子的情節,更把角色夢幻一面發揮盡致。通過與幻象化身對話,輝哥得以再次審視與兒子的關係,表述即使與眾相悖,仍要討回公道的決心。其實這亦是角色與自我的內心對話。這樣的內心剖白,帶出的正是長久以來,角色對人生及社會積壓的不滿及憤怒。
得悉有指《濁水漂流》與黃碧雲小說《烈佬傳》(註24)相似,李駿碩感到欣喜榮幸。(註25~26)在以吸毒者為題上,兩者固有相近之處,更重要是,兩位創作者均是以同理共情之態,為社會弱勢小眾發聲。《烈佬傳》以輕馭重,帶出了無火之烈﹔《濁水漂流》則怒憤難平,以主角火焚收結。輝哥點燃火焰後,鏡頭轉移向木屋外頭。夜寒風烈,火勢越趨猛烈,一人一屋,就這樣一起葬身火海。然而,此時路旁駛經的車輛,卻無事般兀自遠去。電影欲以揭示的,未嘗不是人心的冷淡漠然。
火燒空鏡結束後,全戲主題曲才悠悠響起。這首與電影同名的主題曲,由黃衍仁作曲、填詞及主唱,內容音色凸顯的是露宿本質的苦暗艱澀。這種異於慣常,劇終才播放主題曲的方式,除讓觀眾有時間沉澱劇情外,亦彷彿為自焚主角奏起招魂哀曲。曲詞娓娓細訴的,是「若有路我願回家」假設下,逝者註定無法「天黑前回家」的傷痛遺憾。天寒意冷,黑夜悄臨,熊熊火光背後,沉重帶出了露宿者無可奈何,只能隨濁水漂流的苦澀人生。
二、寒流下的濁水人生
現實生活上,李駿碩對執法部門趁著嚴寒,驅趕露宿者,很不以為然。在《濁水漂流》中,冬令時節,也成為寄意、演繹故事重要元素。戲中除透過角色衣著外,也多次藉著對白,提醒觀眾時值冬季。這樣的背景設計,除如實反映當年通州街清場事件外,也可說透過寒冬隱喻,帶出社會缺乏關懷體恤的一面。電影表述的,正是當局凍寒夜深下,驅趕露宿者的冷漠無情。在「家當」與「垃圾」、「對面咁多地盤垃圾你唔去清」與「差人做嘢唔使你教」等面對面語辭交鋒中,露宿者與執法人員的對立,清晰可見。前者的不受尊重,後者的權威強勢,亦同樣得見。(註27)雙方同框畫面看去,面對面迫近的特寫,反映的更是這種緊張對峙關係。
鏡頭刻意調動下,戲中實地取景,角色所居停的界限街及海壇街,在視覺上亦尖削地以交角形態呈現,以凸顯露宿者飽受威脅及不安的生活狀態。(註28)垃圾車運走他們家當一幕,則透過幾個鏡頭轉換,交代露宿者無法掌控自身物品的情緒感受。先是輝哥踎在地上,向前望去的單人鏡頭﹔接著是露宿者各人正面﹔最後則是各人背面,而前方則是垃圾車徐徐而去。毋用對白,只是透過看似平靜的畫面,便傳達了露宿者目送家當被運走的無可奈何。這種無能為力,也正好反映他們在社會中身處的邊緣位置。
露宿者對身份低下的自覺,戲中不時可見。吸毒者的負面標籤,更往往讓他們自慚。雖然全戲刻意不交代這些人的身世背景,但透過片言隻語,觀眾仍可感受到他們自我形象的低落。當大勝正為一己劣行,以及對亡母不孝抱恨自責時,陳妺更表示自己這群人,全做過壞事,只能下地獄,無法上天堂。不良於行,輪椅代步的蘭姑,則直指自己腿跛好,可加快得到分配公屋。這樣對自身傷殘不以為然,背後反映的,更是露宿者連生存最基本需要也難以維持的悲涼無奈。對這些弱勢社群來說,無論如何時移勢易,昔日黃春明小說《蘋果的滋味》(註29)所說的蘋果滋味,看來仍是黑色幽默下更見苦澀的人生詭喻。
電影以「濁水漂流」為寄寓,正是要帶出貧困者無以安身的漂泊人生。字義上,以「濁」替代廣東話字音相同的「逐」,取的除仍是「逐水而居」的游牧原意外,更標示了當下露宿者生存環境的污濁惡劣。(註30~31)電影宣傳海報、書籤的暗藍或黑藍背景色調,帶點水流意味的字體表述等,指涉的恰就是濁水中沉浮似的不安狀態。全戲之中,不斷出現與水的相關意象,正是呼應這一主題喻意。
原為越南難民的露宿者老爺,顛簸一生,便擺脫不了與大海的關係。一直以來,他不願坐船,看來是怕勾起昔日渡海逃難的苦痛經歷。怒海波濤,是他與親人從此永隔的見證。在人生最後日子,心願已了後,他卻選擇走到海邊,帶著平靜面容,望向遠方。空鏡之下,夜海浮浪,燐光閃爍,見證的或亦是角色當下意識到人生既已至此,再也無所畏懼了。老爺離世後,蝴蝶低飛的空鏡隱喻,帶出的未嘗不是角色擺脫現世濁水之困的心底欲望。
至於電影中多次出現的黑金魚,除如實反映露宿者日常生活外,也帶出了與水相關的另一層意義。(註32~33)鏡頭之下,只見這尾黑魚孤零零地在細小魚缸中,不斷游動,卻又不斷碰上缸壁。魚之受困,寓托演繹的,可說同是露宿者無法掙脫的濁水之困。
此外,戲中更有以河水來比附凹凸不平之地。地面弄成不平坦,是因為當局要攔阻露宿者留駐。(註34~36)然而,當沒有其他居地選擇時,露宿者也只能迎難而上。(註37)這種猶如棲居河上的比喻,最後指向的,仍是外界不友善對待下,露宿者生活如何更顯艱辛。濁水漂流的寓意由是再得以緊扣發揮。木仔後來更特意在地上鋪上木板,讓坐輪椅的蘭姑可以「過河」。如此一來,劇情在演繹濁水苦難之餘,也展現了街友困逆中相互取暖的情誼。
三、有情觀照下的和諧關係
李駿碩創作《濁水漂流》,並不諱言曾參考其他電影,日本電影《小偷家族》為其中之一。(註38~39)《小偷家族》打動人心,自是本來並無關係的人如家人般的親密相處。《濁水漂流》則以偶然走在一起的露宿者為敘述對象。因為缺乏親人支援,這些人往往更相互依存地生活。雖然他們間亦會各執己見,爭持不下,但在導演有情視角引導下,觀眾見到的,更是一幕幕溫馨和諧的生活畫面。李駿碩總結自身作品時,雖曾指稱《濁水漂流》沒有了以往的「柔情似水」(註40),但從電影對街友互相取暖的不斷鋪陳,實仍不難發現其中柔情一面。
街友的情誼,全戲之中,演繹最深刻的,自是輝哥與木仔那恍如父子的關係。木仔先與輝哥認識,才加入了後者與老爺、大勝、陳妹等的社群。他的年輕、活力,除為這一社群帶來新氣象外,也使輝哥對忘兒的思念得以移情轉化。木仔原名清軒,輝哥卻以亡兒的名字為他起名。戲中便曾刻意以空鏡特寫輝哥親兒的靈牌,讓觀眾得悉其上的名字為何木霖。輝哥的情感投射轉移,去到最後,即見木仔與何木霖兩個形象,幻化為一。
木仔在戲中口琴不離身,四處吹奏,輝哥與他初遇,也是在口琴的音聲中。木仔一開始主動幫忙搬抬床架,已讓輝哥留下深刻印象。其後電影便通過面部特寫鏡頭,交代輝哥夜墟地攤上看到口琴時,情緒受到的牽引觸動。兩人相處過程中,木仔口琴所奏樂曲更會因應輝哥建議而轉變。其他生活細節如下棋、吃飯等,電影也一再表達兩人的和諧共處。輝哥方面,可說是以長輩身份教導及引領木仔。不無意思的是,輝哥勸阻木仔吸毒的過程,是以較為搖晃的鏡頭展現,角色情緒的波動及氣氛的不安由是更顯突出。木仔方面,同樣在輝哥患病時關懷照料。戲中一幕,便特別安排從木仔的視角去看輝哥的腫腳。這樣的主觀鏡頭,一再帶出的,自是木仔對輝哥的顧念關心。
至於老爺,雖自稱曾打仗殺人,吃人肉等,但電影只是輕輕帶過,點到即止。在導演的有情觀照下,觀眾看到更多的,是他與街友和洽共處以及重視情義的一面。眼見年青黑仔往打架犯案,他即以過來人身份,一意勸誡。一般來說,現實往往是,露宿者縱使仍有親人,親人也會「避忌」而不聯絡。(註41)戲裏卻仍然安排老爺與失散多年的兒子網上重聚。老爺與兒子對話時流露的驚喜、難過、自責,又怕拖累對方的複雜感情,在演員傳神演繹下,得以清楚展露。在生命結束前,老爺對露宿居處一再顧望,反映的仍是他重情感性一面。
最後,老爺與毒品賣家的交易,電影也不忘帶出一點溫情暖意。兩人同框鏡頭下,老爺的踽踽獨行,賣家的關切叫喚,帶出的正是人與人之間尚存的善意關懷。老爺過世後的喪儀法事,更見到街友的交誼感情。夜空之下,但見喃嘸超渡、冥鏹燒焚、酒奠燭燃,氣氛低沉而傷感。面部特寫鏡頭下,輝哥對亡友的感情,亦在其婆娑淚眼及緩緩吟唱中得到深刻演繹。可留意的是,輝哥所唱的,是現實中陳自強的《同是天涯淪落人》。這樣選用粵曲入戲,除一再延續導演前作《瀏陽河》、《吊吊揈》及《翠絲》的同一風格喜好外,亦帶出了露宿者「同是天涯淪落人」的哀嘆自憐。(註42)
淪落人的相知相惜,在戲中陳妹與蘭姑身上,尤其清楚體現。兩人同處露宿外,更常結伴而行。陳妹除為蘭姑推動輪椅外,亦會為她按摩雙腿。蘭姑最後入住公屋,仍是與陳妹共住。戲中一個鏡頭,便是在陽光照灑的公屋筆直走廊上,兩人一如往昔,一輪椅一坐一推,一起往前。如此構思安排,意味的未嘗不是,兩入已走過不平坦之地,踏上平順光明前路。然而,在緊接場景下,一室之內,兩人溫飽之餘,話題卻是今年冬天冷不冷。二人心底,記掛擔憂的,看來仍是昔日同路人在暗黑冬寒下,將更為艱苦的漂泊生活。
再如戲中的大勝,雖顯得滑頭算計,毒癮難耐時更會向身邊人借錢,甚而偷錢,但與其他街友仍然相處無礙。他的手藝技能,則不時有助大家處理實際起居問題。其他人對他的態度,亦反映了同為淪落人的相容互諒。他多言喜誇,情緒起伏分明,往往表現出露宿群體較富動態一面。其中一幕,便見他一路聽著甘神父彈唱,一路因感情觸動而痛哭,輾轉反映的,可說同是其他街友對自我命途的痛苦反思。
從其他情節安排,一樣可以發現,露宿者日常生活中如何互為作伴,苦中取樂。聚在一起,吃的只是簡單飯餐,卻無礙他們分享菜餚,開心聊天。即使已住進公屋的,也因寂寞,不時走回昔日聚居地。至於義工或大學生等到訪,在明快節奏樂音帶動下,展現的更是街友與他人玩鬧互動輕鬆一面。
總體來看,正是導演的有情觀照,才能發掘及凸顯露宿者的交往情誼。在這種人間有情姿態下,縱是濁水生活,也得見美好一面。全戲寫實之餘,仍能從情感及美學層面提升轉化。就如木仔與妓女的性交易,因事前有足夠鋪墊、場面節制、角色顯得青春美好、不流於於肉慾色情等,均使現實上賣淫可有的齷齪大大淡化了。(註43)再如老爺與大勝店鋪盜竊,在場面氣氛如日常般輕鬆,背景音樂輕快歡愉下,觀眾的感知方向亦得以轉移,而不會著意從法理上加以批判。至於木仔偷取拖鞋,更因背負幫助患病輝哥的良好意願,自然同樣讓人不忍責難。
四、結語──他人的苦難與旁觀者的憤怒
蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)《旁觀他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others)一書指出,現代生活中,攝影照片展露當事人痛苦之餘,也提供了讓他人「旁觀」及「利用」的機會。(註44~45)以上說法可引發的思考是,創作者以自身作品呈現別人苦難時,在缺乏足夠認知下,是否很容易變成消費他人的苦痛﹖身為局外人的創作者,如果缺乏同理心,是否更無法走入創作對象的世界﹖黃碧雲撰寫《烈佬傳》,便深深感受到作者的局限,意識到自身與現實吸毒者的距離。她認為自己無法為吸毒者代言,而只能用最貼近他們的敘述方式演繹他們的故事。同樣,李駿碩創作《濁水漂流》,也體認到自己來自中產,與露宿者份屬不同社會階層。(註46~47)這樣的差異卻無妨他從同理共情角度,以影像展現露宿者受到的不公平對待。電影開場,即以朱廸思.巴特勒(Judith Bulter)《剝奪》(Dispossession)一書的說法,帶出露宿生活可以引起的反思︰
「當這群體在街上睡眠和住宿,打理其生活環境及照顧彼此,他們正公開展示其生存條件,並引證在經濟及政治領域均缺乏的平等關係。」 (註48)
以上引文,是在沒有任何背景聲音下,以全黑畫面上的白色文字昭示。此一鋪排設計,除營造出沉重的氛圍外,也正好讓觀眾沉澱情緒,專注細讀文字內容。這樣除為即將進入的露宿者故事先作鋪墊外,亦清楚反映了全戲預設的立場看法。戲中另一場景,即刻意以空鏡昭示街角墻上的閉路電視,以見證露宿者的生活如何被公開展示。表面上,這種閉路電視看似客觀,對所有人一視同仁,但其實只有露宿街頭,才會讓人日常作息全然暴露,私隱盡失。如此一來,更印證了朱廸思.巴特勒(Judith Bulter)所指稱,露宿者缺乏如他人般於社會生存的政治、經濟條件。
對李駿碩來說,露宿生活體現反映的,正是社會的不平等關係。這一不平等關係引發的,是露宿者一次又一次受到的無情驅趕。在李駿碩心目中,此種做法,完全不合乎人道。他一再向媒體表述心中的憤怒,而這種強烈的情緒反應,也刻意透過電影展現出來。角色輝哥在訴訟過程中,即一直態度強硬,無半點妥協餘地。李駿碩不是不了解,現實案例是露宿者接受了賠償﹔然而,電影最終仍安排輝哥誓要政府道歉,絕不接受和解賠償。(註49)如此鋪陳設定,讓人不得不再回到蘋果滋味的思辨方向上。蘋果也好,2000 元也好,背後揭示的恰是給付者與接受者之間的吊詭糾結,一種更顯不公本質的社會現象。李駿碩於是透過自己的電影,為露宿者討回僅有的人性尊嚴。最後的自焚,便形象地傳達了角色的內心怒火。角色怒火背後,帶出的更是年青導演作為旁觀者的滿腔義憤。(註50)
全文劇照提供:金馬影展

註釋:
2. 胡筱雯︰〈重回露宿者被清場現場・《濁水漂流》中尋覓公義〉,2021年12月26日網上讀取。
3. 大福︰〈《濁水漂流》從我不認識的深水埗開始〉,2021年12月23日網上讀取。
4. 馮婥瑤︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩:展現橋底實相・化悲憤為力量〉,2021年12月26日網上讀取。
5. 〈食環署深夜突洗街道・家當被丟露宿者索償〉,《成報》,2012年4月4日,版A07。
6. 〈家當被充公・11露宿者告食署〉,《文匯報》,2012年5月25日,版A21。
7. 〈露宿者向食環署索償〉,《東方日報》,2012年5月25日,版A28。
8. 〈「清走」露宿者家當・政府賠每人2,000元〉,《文匯報》,2012年11月7日,版A24。
9. 林國璋編著︰《露宿者苦路十四站》(香港︰基督教善樂堂,2014),頁52。
10. 〈露宿者向食環署索償〉,《東方日報》,2012年5月25日,版A28。
11. 露宿者向食環署索償〉(視頻部份),《東方日報》,2012年5月25日,2021年12月21日網上讀取。
12. 鄭藹如、徐智彥等︰《橋底誌》(DVD),香港︰基督教善樂堂,2015。
15. 婥瑤︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩:展現橋底實相・化悲憤為力量〉,2021年12月26日網上讀取。
18. Tim Cresswell, Place: An Introduction (Chichester: Wiley & Sons, 2015) 18.
20. 李駿碩︰〈誰掌深水埗話語權〉,《HKinema》(香港電影評論學會季刊),53期,2021年1月,頁16-19。
21.林國璋牧師曾指出︰「我相信在可見的將來,露宿者將會繼續存在於社會不同的角落,……露宿者的存在,也正正就是向地產霸權提出控訴,以突顯這個社會因官商勾姞而造成的不義。」- 林國璋編著︰《露宿者苦路十四站》(香港︰基督教善樂堂,2014),頁81。
22.〈《濁水漂流》電影製作特輯—幕後團隊〉,2022年1月10日網上讀取
23.其後《濁水漂流》一場戲,敘述木仔回家後,輝哥無法探望,只有在路邊抬頭望向木仔所住大樓。這種仰視鏡頭下的高樓,給人高不可攀的感覺。輝哥主觀視角看去,更猶如之前那夢幻美麗夜景般,同樣顯得渺茫而不可及。
24.黃碧雲︰《烈佬傳》(香港︰天地圖書有限公司,2013),頁1-199。
25. 陳芷盈︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩:我們不過以為自己與其他人不同〉,2021年12月21日網上讀取。
26. 陳廷清、區絕熙︰〈不老影痴打邊爐〉(訪問李駿碩),2021年12月22日網上讀取。
27.現實中,2012年的清場事件,有以下露宿者感受的記載︰「張木倫兄弟坦然十分無奈,飽受侮辱,他氣憤地說︰『把人家的財物當垃圾,簡直不當我們是人。』」- 林國璋編著︰《露宿者苦路十四站》(香港︰基督教善樂堂,2014),頁51。
28.陳芷盈︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩:我們不過以為自己與其他人不同〉,2021年12月21日網上讀取。
29.黃春明︰〈蘋果的滋味〉,《兒子的大玩偶》(臺北︰聯合文學出版社,2009),頁39-70。
30. 〈【人物專訪】電影導演李駿碩親述《濁水漂流》〉,2021年12月27日網上讀取。
32. 劇組從資料搜集得悉,現實中露宿者有養黑魚來辟邪。胡筱雯︰〈重回露宿者被清場現場・《濁水漂流》中尋覓公義〉,2021年12月20日網上讀取。
33.七位導演合作的《橋底誌》紀錄片系列,是以橋底有關人物為拍攝對象。其中徐智彥執導部份,便記錄了露宿者韋成奇(越南船民)以魚缸養著一魚。- 鄭藹如、徐智彥等︰《橋底誌》(DVD),香港︰基督教善樂堂,2015。
34.《濁水漂流》全片,均可見對當局對露宿者的不友善政策,如清洗街道,建造凹凸不平地面等等。戲中更特別安排老爺與輝哥坐在球場上閒聊,提及球場昔日是很好的露宿地方,後來晚上卻關起來不讓人進入。
35. 2014年,何喜華時為香港社區組織協會主任,有這樣的觀察及報導︰「接近凌晨時份,途徑深水埗附近球場,看見政府人員落力關上鐵閘,球場重門深鎖,清潔工著力在每個梯級角落灑上消毒粉……我們沒有給露宿朋友安寢的機會。當局處事的部門,暗地裡有一個『露宿者不友善政策』,將露宿地點定義成『黑點』,以為露宿現象會從此消失。最起初是在公園木椅中間加裝把手、橋底建起凹凸不平的石頭或奇形怪狀的裝飾物,用各種隱性辦法阻止露宿者露宿。……近兩年竟變本加厲,手法層出不窮︰多個政府部門以大型花盆及鐵絲網,圍封九龍城及渡船街天橋底,康文署晚上11時後鎖上足球上的看臺。……露宿地點減少了,並不等於露宿者減少了。」- 吳衛東、陳倩兒編,雷日昇攝影︰《野宿三》(香港︰香港社區組織協會,2014年),頁6。
36. 香港社區組織協會在再露宿」研究報告2017〉中亦指出「政府部門處理露宿手法愈見不友善」,露宿者受到騷擾,「『被騷擾』包括社會及政府部門針對露宿者滋擾行為。例如晚上灑水、不合理地圍封露宿等等、部份地區警方半夜吵醒露宿者查身份證。」2021年12月17日網上讀取。
37.劇組便刻意在凹凸不平石地上,為戲中露宿者搭建木屋。木屋有腳輪以方便移動的設計,更一再指涉露宿者隨時給驅趕的流浪人生。
38. 陳芷盈︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩:我們不過以為自己與其他人不同〉,2021年12月21日網上讀取。
39. 李駿碩︰〈誰掌深水埗話語權〉,《HKinema》(香港電影評論學會季刊),53期,2021年1月,頁17。
40.〈《濁水漂流》電影製作特輯—導演篇〉,2021年12月21日網上讀取。
41.歐陽翠絲︰〈【不是鏗鏘集・一】紀錄片的道德掙扎・拍攝露宿者等於守護嗎?〉,2022年1月10日網上讀取。
42.《瀏陽河》、《吊吊揈》為李駿碩編寫及執導的兩部短片,《翠絲》則為他首部長片。這三部影片,均選用了粵曲《鳳閣恩仇未了情》的曲詞,以表述與電影內容相關的情緒氛圍。
43. 李駿碩的《瀏陽河》,也是以較富情感的手法演繹嫖客與妓女的關係。
44. 蘇珊・桑塔格著,陳耀成譯︰《旁觀他人之痛苦》(臺北︰一方出版有限公司,2004),頁23-25。
45. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (London: Penguin, 2004) 13-14.
47.胡筱雯︰〈重回露宿者被清場現場・《濁水漂流》中尋覓公義〉,2021年12月20日網上讀取。
48. Judith Butler, and Athena Athanasiou, Dispossession: the Performative in the Political (Cambridge: Polity, 2013) 102.
49. 戲中輝哥對大勝有以下反駁︰「政府做燃錯嘢就要道歉呀,家吓老同好燃好恰呀」,所強調的是,即使身為吸毒者,仍有爭取公道的權利。其實這亦是導演李駿碩一直堅持的理念。戲裏輝哥說以上對白前,原是單人背向鏡頭默不作聲,卻突然轉身,提高聲浪,以粗言表達自己的憤懣不平。如此安排,可見電影如何刻意表達角色蓄積的憤懣及爭取公義的決心。
50.〈《濁水漂流》電影製作特輯—導演篇〉,2021年12月26日網上讀取。
**拙文參考的紀錄片《橋底誌》(DVD),為陳巧真導演所送贈,謹此致謝。
我們知道影癡如你,要的不只是「N 分鐘看完一部電影」。《釀電影》有最精心慢釀的深度電影專題,一解你挑剔的味蕾。
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在準備及承受墮胎當下,女人的下體不再是神秘、充滿誘惑引人探索的性感象徵,亦非散發母性光輝、作為生命起源的聖潔甬道,而是充滿血水、分泌物和破碎組織的脆弱器官──沒有社會意義,不用承擔母親的責任,不用拿來配合性交之用途,而回歸到最原始的肉體本身。痛覺儘管折磨,卻也是最直接、有效讓我們意識專注於肉身的感受
老實說,動畫版《木偶奇遇記》遠比真人版要大膽、驚悚、暗黑許多。當初看動畫版時,就有在猜「現在的迪士尼作品,應該不敢拍出這麼恐怖的情節吧?」(迪士尼這些年在意識形態的選擇更趨於保守)事實證明,真人版也確實把抽菸的畫面給刪除,使得藍普維克化身為驢的畫面,震撼度削弱許多。
魏爾德對電影視覺與風格是頗具野心的,《別擔心親愛的》透露出她能駕馭更複雜的調度、更強烈的特色,但或許就是太著重於此,也或許與電影本身無關的各種事件造成分心,讓她忽略整體劇本的架構與節奏。尤其教人扼腕的是,電影尾聲在聲音及影像的氣勢方面,幾乎要堆疊出喬登.皮爾等級的高潮,但劇情本身的問題讓一切洩了氣。
《朝向一首詩的完成》從各種角度切入,呈現出楊牧的樹的剖面,使我們嚮往那棵樹的生長。有人,不僅是有情,亦是對話與傳授,朝向一首詩,或循著一首詩,我們有一天也能成為他人的老師,繼續將理念傳遞下去。
《花樣年華》英文片名為「In the Mood for love」,在愛裡所懷抱的種種心緒、展現的情態,就是一場花樣年華。曾在愛裡的不甘寂寞、不願服輸,卻又在最值得綻放的年華裡,狠下心過上了一段無人過問的日子,若還有什麼放不下,說起來便化作傳說,封存在樹洞裡,年華逝去,心事落地,任其風塵——大時代下
「預告,一分鐘後我要親你,要逃就趁現在。」這句令人印象深刻、心動不已的台詞,出自 韓國網劇《語意錯誤》。改編自同名網路小說,上架串流後強勢攻占了排行榜冠軍數週,更獲譽為「南韓 BL 劇天花板」,作為橫空出世的 BL 劇黑馬,其成功並非偶然,而是天時地利人和,團隊劇本演員的完美組合!
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