釀影評｜寒流下的漂泊人生──《濁水漂流》對露宿者的有情觀照

《濁水漂流》取材自香港本土露宿生活，由年青導演李駿碩編寫及執導。李駿碩之前的電影《翠絲》，演繹了跨性別小眾所受的壓力及求變心態。《濁水漂流》則把焦點放在露宿者身上，全戲同樣可見對弱勢社群的關注及用心。早有指出，《濁水漂流》帶有紀錄片風格，這與其取材及寫實取向自不無關係。（註1~4）電影源於 2012 年 2 月 15 日深水埗的清場事件。當日，食環署、民政署等部門，在沒有預先通知下，清洗通州街天橋底，扔掉露宿者的物品。露宿者在社協協助下，控告署方，訴訟歷時 9 個月，最後露宿者各獲賠償 2000 元。（註5~8）《濁水漂流》內容表述的，是露宿者在一次清洗行動中，家當給丟掉後，社群的生活與經歷。控訴署方當局，則成為串連劇情主線。

全戲在角色對話、場景布置，以至露宿生活、訴訟過程等方面，均見刻意「還原」現實的努力。戲末以螢幕文字交代訟訴結果、露宿者逝世等，便既是現實狀況，也同是電影設定內容。戲裏一幕，張貼於露宿者木屋門外的政府通告，更特意把年份標示為 2012。再如露宿者法院門外抗議的場景，無論在選址、橫額設計及用字、角色站立等方面，皆與原有實況非常接近。其他如露宿者的習慣喜好、自我反思，以至角色的原型、關係等，不少亦可於現實中找到參照。（註9~17）

有意思的是，模擬現實而布置的場景道具，往往具體反映了戲中角色的個人特色。佛像、聖母像、八卦的同時擺放，便體現了蘭姑的兼收並蓄，不拘一格。鏡頭前除見她緊抱通勝、相掌批命、口誦道經超渡亡魂外，也見她不忘手翻聖經、餐前祈禱。為了打破影像與現實兩個世界的分野，電影更特別安排港人熟識的甘浩望神父、北河飯店的陳灼明演回自己。陳灼明在戲裏便是穿著印有「北河同行」字樣的上衣給露宿者派飯。甘浩望則同樣如現實般關顧弱勢社群，並以自己創作的《霍謠》，為戲中露宿者獻唱。《霍謠》訴說現實露宿者霍謠悲慘一生，但同樣是戲中露宿者的身世寫照。「像隻狗那樣死去」的淺白歌詞背後，指向的是露宿者從來難以逆轉的坎坷命運。

人文地理學者蒂姆・克雷斯韋爾（Tim Cresswell）指出，地方與人有依附及相連關係，我們可藉此看到富意義及經驗的世界。（註18）深水埗與露宿者的關涉相連，也讓李駿碩體驗到不一樣的意義世界。深水埗本身有其獨特氛圍，可更切實反映聚居該處的露宿群體的生活面貌。即使因為現實限制，未能完全重返現場，劇組也盡量在該區及附近一帶取景，並以最貼近現實的方式，重塑原有面貌。（註19~20）

戲中更穿插不少實景空鏡，以顯示特有的空間環境。鏡頭之下，「還我公道」、「心血毀於一旦」之類的抗爭標語，零星殘舊，反映的正是受剝削社群面對城市變化的無力與無奈。（註21）新建高樓，不讓露宿者進駐的圍封地隨處可見，帶出的更是露宿者無立錐之地的事實。為了突出城市不斷動土，真切地反映現實，戲中不僅可見建築地盤、天平等，即使在環境音效上，亦有加入如打樁聲之類的元素。（註22）電影的宣傳海報、書籤等，同樣以眾多天平為環境背景，而畫面底色則為沉鬱的暗藍色系。這樣的設計構思，指涉的現實意義，正是露宿者無法見容於新環境的緊張不安以及失意落寞。

戲裏，輝哥即有以下指斥︰新樓建好了，附近的露宿者亦要趕走。另外一幕，更特意安排輝哥與木仔潛入建築工地，以起重機吊臂把自己移升。隨著吊臂越升越高，離地越來越遠，城市璀璨夜景，就在鳥瞰以及空鏡下得以展現。然而，這樣一再讓角色越見不顯眼，以至缺席的高空大廈鏡頭，是否同樣暗示了角色在現實環境的無法立足﹖

其實，潛入行為本身，早已帶出了這一地方不再屬於露宿者的本質意義。接著一幕，正見輝哥以下抱怨︰深水埗是窮人住的地方，興建這麼多貴價樓宇，窮人住去那裏﹖其後，輝哥與木仔更由高處一起往下撒尿，彷彿在為自己重劃已然淪喪的地盤。這種無法改變現實的戲謔姿態，一再指向的，卻同樣是滄然樂音縈迴下，眼下那美麗夜景的渺茫夢幻。（註23）

夢幻中反映現實的手法，可說為全戲饒富興味的特色。年輕木仔這一角色，身處飽歷滄桑的眾露宿者中，便顯得既真實又虛幻。他的言語障礙，固可如他那次睡中尿濕褲子一樣，是經受不起現實壓力的情緒或生理反應，但同樣反映了他不易捉摸的不實在一面。他忽然來去，步履輕盈，愛置身高處，看來就如戲中那口琴聲音般，給人既遠且近，現實又夢幻的感覺。全戲收結，木仔幻化成輝哥兒子的情節，更把角色夢幻一面發揮盡致。通過與幻象化身對話，輝哥得以再次審視與兒子的關係，表述即使與眾相悖，仍要討回公道的決心。其實這亦是角色與自我的內心對話。這樣的內心剖白，帶出的正是長久以來，角色對人生及社會積壓的不滿及憤怒。

得悉有指《濁水漂流》與黃碧雲小說《烈佬傳》（註24）相似，李駿碩感到欣喜榮幸。（註25~26）在以吸毒者為題上，兩者固有相近之處，更重要是，兩位創作者均是以同理共情之態，為社會弱勢小眾發聲。《烈佬傳》以輕馭重，帶出了無火之烈﹔《濁水漂流》則怒憤難平，以主角火焚收結。輝哥點燃火焰後，鏡頭轉移向木屋外頭。夜寒風烈，火勢越趨猛烈，一人一屋，就這樣一起葬身火海。然而，此時路旁駛經的車輛，卻無事般兀自遠去。電影欲以揭示的，未嘗不是人心的冷淡漠然。

火燒空鏡結束後，全戲主題曲才悠悠響起。這首與電影同名的主題曲，由黃衍仁作曲、填詞及主唱，內容音色凸顯的是露宿本質的苦暗艱澀。這種異於慣常，劇終才播放主題曲的方式，除讓觀眾有時間沉澱劇情外，亦彷彿為自焚主角奏起招魂哀曲。曲詞娓娓細訴的，是「若有路我願回家」假設下，逝者註定無法「天黑前回家」的傷痛遺憾。天寒意冷，黑夜悄臨，熊熊火光背後，沉重帶出了露宿者無可奈何，只能隨濁水漂流的苦澀人生。

現實生活上，李駿碩對執法部門趁著嚴寒，驅趕露宿者，很不以為然。在《濁水漂流》中，冬令時節，也成為寄意、演繹故事重要元素。戲中除透過角色衣著外，也多次藉著對白，提醒觀眾時值冬季。這樣的背景設計，除如實反映當年通州街清場事件外，也可說透過寒冬隱喻，帶出社會缺乏關懷體恤的一面。電影表述的，正是當局凍寒夜深下，驅趕露宿者的冷漠無情。在「家當」與「垃圾」、「對面咁多地盤垃圾你唔去清」與「差人做嘢唔使你教」等面對面語辭交鋒中，露宿者與執法人員的對立，清晰可見。前者的不受尊重，後者的權威強勢，亦同樣得見。（註27）雙方同框畫面看去，面對面迫近的特寫，反映的更是這種緊張對峙關係。

鏡頭刻意調動下，戲中實地取景，角色所居停的界限街及海壇街，在視覺上亦尖削地以交角形態呈現，以凸顯露宿者飽受威脅及不安的生活狀態。（註28）垃圾車運走他們家當一幕，則透過幾個鏡頭轉換，交代露宿者無法掌控自身物品的情緒感受。先是輝哥踎在地上，向前望去的單人鏡頭﹔接著是露宿者各人正面﹔最後則是各人背面，而前方則是垃圾車徐徐而去。毋用對白，只是透過看似平靜的畫面，便傳達了露宿者目送家當被運走的無可奈何。這種無能為力，也正好反映他們在社會中身處的邊緣位置。

露宿者對身份低下的自覺，戲中不時可見。吸毒者的負面標籤，更往往讓他們自慚。雖然全戲刻意不交代這些人的身世背景，但透過片言隻語，觀眾仍可感受到他們自我形象的低落。當大勝正為一己劣行，以及對亡母不孝抱恨自責時，陳妺更表示自己這群人，全做過壞事，只能下地獄，無法上天堂。不良於行，輪椅代步的蘭姑，則直指自己腿跛好，可加快得到分配公屋。這樣對自身傷殘不以為然，背後反映的，更是露宿者連生存最基本需要也難以維持的悲涼無奈。對這些弱勢社群來說，無論如何時移勢易，昔日黃春明小說《蘋果的滋味》（註29）所說的蘋果滋味，看來仍是黑色幽默下更見苦澀的人生詭喻。

電影以「濁水漂流」為寄寓，正是要帶出貧困者無以安身的漂泊人生。字義上，以「濁」替代廣東話字音相同的「逐」，取的除仍是「逐水而居」的游牧原意外，更標示了當下露宿者生存環境的污濁惡劣。（註30~31）電影宣傳海報、書籤的暗藍或黑藍背景色調，帶點水流意味的字體表述等，指涉的恰就是濁水中沉浮似的不安狀態。全戲之中，不斷出現與水的相關意象，正是呼應這一主題喻意。

原為越南難民的露宿者老爺，顛簸一生，便擺脫不了與大海的關係。一直以來，他不願坐船，看來是怕勾起昔日渡海逃難的苦痛經歷。怒海波濤，是他與親人從此永隔的見證。在人生最後日子，心願已了後，他卻選擇走到海邊，帶著平靜面容，望向遠方。空鏡之下，夜海浮浪，燐光閃爍，見證的或亦是角色當下意識到人生既已至此，再也無所畏懼了。老爺離世後，蝴蝶低飛的空鏡隱喻，帶出的未嘗不是角色擺脫現世濁水之困的心底欲望。

至於電影中多次出現的黑金魚，除如實反映露宿者日常生活外，也帶出了與水相關的另一層意義。（註32~33）鏡頭之下，只見這尾黑魚孤零零地在細小魚缸中，不斷游動，卻又不斷碰上缸壁。魚之受困，寓托演繹的，可說同是露宿者無法掙脫的濁水之困。

此外，戲中更有以河水來比附凹凸不平之地。地面弄成不平坦，是因為當局要攔阻露宿者留駐。（註34~36）然而，當沒有其他居地選擇時，露宿者也只能迎難而上。（註37）這種猶如棲居河上的比喻，最後指向的，仍是外界不友善對待下，露宿者生活如何更顯艱辛。濁水漂流的寓意由是再得以緊扣發揮。木仔後來更特意在地上鋪上木板，讓坐輪椅的蘭姑可以「過河」。如此一來，劇情在演繹濁水苦難之餘，也展現了街友困逆中相互取暖的情誼。

李駿碩創作《濁水漂流》，並不諱言曾參考其他電影，日本電影《小偷家族》為其中之一。（註38~39）《小偷家族》打動人心，自是本來並無關係的人如家人般的親密相處。《濁水漂流》則以偶然走在一起的露宿者為敘述對象。因為缺乏親人支援，這些人往往更相互依存地生活。雖然他們間亦會各執己見，爭持不下，但在導演有情視角引導下，觀眾見到的，更是一幕幕溫馨和諧的生活畫面。李駿碩總結自身作品時，雖曾指稱《濁水漂流》沒有了以往的「柔情似水」（註40），但從電影對街友互相取暖的不斷鋪陳，實仍不難發現其中柔情一面。

街友的情誼，全戲之中，演繹最深刻的，自是輝哥與木仔那恍如父子的關係。木仔先與輝哥認識，才加入了後者與老爺、大勝、陳妹等的社群。他的年輕、活力，除為這一社群帶來新氣象外，也使輝哥對忘兒的思念得以移情轉化。木仔原名清軒，輝哥卻以亡兒的名字為他起名。戲中便曾刻意以空鏡特寫輝哥親兒的靈牌，讓觀眾得悉其上的名字為何木霖。輝哥的情感投射轉移，去到最後，即見木仔與何木霖兩個形象，幻化為一。

木仔在戲中口琴不離身，四處吹奏，輝哥與他初遇，也是在口琴的音聲中。木仔一開始主動幫忙搬抬床架，已讓輝哥留下深刻印象。其後電影便通過面部特寫鏡頭，交代輝哥夜墟地攤上看到口琴時，情緒受到的牽引觸動。兩人相處過程中，木仔口琴所奏樂曲更會因應輝哥建議而轉變。其他生活細節如下棋、吃飯等，電影也一再表達兩人的和諧共處。輝哥方面，可說是以長輩身份教導及引領木仔。不無意思的是，輝哥勸阻木仔吸毒的過程，是以較為搖晃的鏡頭展現，角色情緒的波動及氣氛的不安由是更顯突出。木仔方面，同樣在輝哥患病時關懷照料。戲中一幕，便特別安排從木仔的視角去看輝哥的腫腳。這樣的主觀鏡頭，一再帶出的，自是木仔對輝哥的顧念關心。

至於老爺，雖自稱曾打仗殺人，吃人肉等，但電影只是輕輕帶過，點到即止。在導演的有情觀照下，觀眾看到更多的，是他與街友和洽共處以及重視情義的一面。眼見年青黑仔往打架犯案，他即以過來人身份，一意勸誡。一般來說，現實往往是，露宿者縱使仍有親人，親人也會「避忌」而不聯絡。（註41）戲裏卻仍然安排老爺與失散多年的兒子網上重聚。老爺與兒子對話時流露的驚喜、難過、自責，又怕拖累對方的複雜感情，在演員傳神演繹下，得以清楚展露。在生命結束前，老爺對露宿居處一再顧望，反映的仍是他重情感性一面。

最後，老爺與毒品賣家的交易，電影也不忘帶出一點溫情暖意。兩人同框鏡頭下，老爺的踽踽獨行，賣家的關切叫喚，帶出的正是人與人之間尚存的善意關懷。老爺過世後的喪儀法事，更見到街友的交誼感情。夜空之下，但見喃嘸超渡、冥鏹燒焚、酒奠燭燃，氣氛低沉而傷感。面部特寫鏡頭下，輝哥對亡友的感情，亦在其婆娑淚眼及緩緩吟唱中得到深刻演繹。可留意的是，輝哥所唱的，是現實中陳自強的《同是天涯淪落人》。這樣選用粵曲入戲，除一再延續導演前作《瀏陽河》、《吊吊揈》及《翠絲》的同一風格喜好外，亦帶出了露宿者「同是天涯淪落人」的哀嘆自憐。（註42）

淪落人的相知相惜，在戲中陳妹與蘭姑身上，尤其清楚體現。兩人同處露宿外，更常結伴而行。陳妹除為蘭姑推動輪椅外，亦會為她按摩雙腿。蘭姑最後入住公屋，仍是與陳妹共住。戲中一個鏡頭，便是在陽光照灑的公屋筆直走廊上，兩人一如往昔，一輪椅一坐一推，一起往前。如此構思安排，意味的未嘗不是，兩入已走過不平坦之地，踏上平順光明前路。然而，在緊接場景下，一室之內，兩人溫飽之餘，話題卻是今年冬天冷不冷。二人心底，記掛擔憂的，看來仍是昔日同路人在暗黑冬寒下，將更為艱苦的漂泊生活。

再如戲中的大勝，雖顯得滑頭算計，毒癮難耐時更會向身邊人借錢，甚而偷錢，但與其他街友仍然相處無礙。他的手藝技能，則不時有助大家處理實際起居問題。其他人對他的態度，亦反映了同為淪落人的相容互諒。他多言喜誇，情緒起伏分明，往往表現出露宿群體較富動態一面。其中一幕，便見他一路聽著甘神父彈唱，一路因感情觸動而痛哭，輾轉反映的，可說同是其他街友對自我命途的痛苦反思。

從其他情節安排，一樣可以發現，露宿者日常生活中如何互為作伴，苦中取樂。聚在一起，吃的只是簡單飯餐，卻無礙他們分享菜餚，開心聊天。即使已住進公屋的，也因寂寞，不時走回昔日聚居地。至於義工或大學生等到訪，在明快節奏樂音帶動下，展現的更是街友與他人玩鬧互動輕鬆一面。

總體來看，正是導演的有情觀照，才能發掘及凸顯露宿者的交往情誼。在這種人間有情姿態下，縱是濁水生活，也得見美好一面。全戲寫實之餘，仍能從情感及美學層面提升轉化。就如木仔與妓女的性交易，因事前有足夠鋪墊、場面節制、角色顯得青春美好、不流於於肉慾色情等，均使現實上賣淫可有的齷齪大大淡化了。（註43）再如老爺與大勝店鋪盜竊，在場面氣氛如日常般輕鬆，背景音樂輕快歡愉下，觀眾的感知方向亦得以轉移，而不會著意從法理上加以批判。至於木仔偷取拖鞋，更因背負幫助患病輝哥的良好意願，自然同樣讓人不忍責難。

蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of Others）一書指出，現代生活中，攝影照片展露當事人痛苦之餘，也提供了讓他人「旁觀」及「利用」的機會。（註44~45）以上說法可引發的思考是，創作者以自身作品呈現別人苦難時，在缺乏足夠認知下，是否很容易變成消費他人的苦痛﹖身為局外人的創作者，如果缺乏同理心，是否更無法走入創作對象的世界﹖黃碧雲撰寫《烈佬傳》，便深深感受到作者的局限，意識到自身與現實吸毒者的距離。她認為自己無法為吸毒者代言，而只能用最貼近他們的敘述方式演繹他們的故事。同樣，李駿碩創作《濁水漂流》，也體認到自己來自中產，與露宿者份屬不同社會階層。（註46~47）這樣的差異卻無妨他從同理共情角度，以影像展現露宿者受到的不公平對待。電影開場，即以朱廸思．巴特勒（Judith Bulter）《剝奪》（Dispossession）一書的說法，帶出露宿生活可以引起的反思︰

以上引文，是在沒有任何背景聲音下，以全黑畫面上的白色文字昭示。此一鋪排設計，除營造出沉重的氛圍外，也正好讓觀眾沉澱情緒，專注細讀文字內容。這樣除為即將進入的露宿者故事先作鋪墊外，亦清楚反映了全戲預設的立場看法。戲中另一場景，即刻意以空鏡昭示街角墻上的閉路電視，以見證露宿者的生活如何被公開展示。表面上，這種閉路電視看似客觀，對所有人一視同仁，但其實只有露宿街頭，才會讓人日常作息全然暴露，私隱盡失。如此一來，更印證了朱廸思．巴特勒（Judith Bulter）所指稱，露宿者缺乏如他人般於社會生存的政治、經濟條件。

對李駿碩來說，露宿生活體現反映的，正是社會的不平等關係。這一不平等關係引發的，是露宿者一次又一次受到的無情驅趕。在李駿碩心目中，此種做法，完全不合乎人道。他一再向媒體表述心中的憤怒，而這種強烈的情緒反應，也刻意透過電影展現出來。角色輝哥在訴訟過程中，即一直態度強硬，無半點妥協餘地。李駿碩不是不了解，現實案例是露宿者接受了賠償﹔然而，電影最終仍安排輝哥誓要政府道歉，絕不接受和解賠償。（註49）如此鋪陳設定，讓人不得不再回到蘋果滋味的思辨方向上。蘋果也好，2000 元也好，背後揭示的恰是給付者與接受者之間的吊詭糾結，一種更顯不公本質的社會現象。李駿碩於是透過自己的電影，為露宿者討回僅有的人性尊嚴。最後的自焚，便形象地傳達了角色的內心怒火。角色怒火背後，帶出的更是年青導演作為旁觀者的滿腔義憤。（註50）

註釋：

1. 凌梓鎏︰〈《濁水漂流》捍衛露宿者尊嚴｜李駿碩：這不是議題電影・是拍人性本質〉，2021年12月26日網上讀取。

2. 胡筱雯︰〈重回露宿者被清場現場・《濁水漂流》中尋覓公義〉，2021年12月26日網上讀取。

3. 大福︰〈《濁水漂流》從我不認識的深水埗開始〉，2021年12月23日網上讀取。

4. 馮婥瑤︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩：展現橋底實相・化悲憤為力量〉，2021年12月26日網上讀取。

5. 〈食環署深夜突洗街道・家當被丟露宿者索償〉，《成報》，2012年4月4日，版A07。

6. 〈家當被充公・11露宿者告食署〉，《文匯報》，2012年5月25日，版A21。

7. 〈露宿者向食環署索償〉，《東方日報》，2012年5月25日，版A28。

8. 〈「清走」露宿者家當・政府賠每人2,000元〉，《文匯報》，2012年11月7日，版A24。

9. 林國璋編著︰《露宿者苦路十四站》（香港︰基督教善樂堂，2014），頁52。

10. 〈露宿者向食環署索償〉，《東方日報》，2012年5月25日，版A28。

11. 〈露宿者向食環署索償〉（視頻部份），《東方日報》，2012年5月25日，2021年12月21日網上讀取。

12. 鄭藹如、徐智彥等︰《橋底誌》（DVD），香港︰基督教善樂堂，2015。

13. 許育民︰〈《濁水漂流》真人角色大對照・吳鎮宇原型曾爆金句︰賠一蚊都係贏〉，2021年12月20日網上讀取。

14. 丁力︰〈《濁水漂流》美術總監潘燚森：想盡量呈現真實，就要放低美學〉，2021年12月26日網上讀取。

15. 婥瑤︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩：展現橋底實相・化悲憤為力量〉，2021年12月26日網上讀取。

16. 〈【專訪】《濁水漂流》導演李駿碩：在必需面對的距離下，盡量貼近露宿者的真實〉，2021年12月27日網上讀取。

17. 〈無家者維權記・濁水中的救與贖・覓羊人吳衞東︰一百隻羊以外，尋找一隻失喪的羊〉，2021年1月10網上讀取。

18. Tim Cresswell, Place: An Introduction (Chichester: Wiley & Sons, 2015) 18.

19. 丁力︰〈《濁水漂流》美術總監潘燚森：想盡量呈現真實，就要放低美學〉，2021年12月26日網上讀取。

20. 李駿碩︰〈誰掌深水埗話語權〉，《HKinema》（香港電影評論學會季刊），53期，2021年1月，頁16-19。

21.林國璋牧師曾指出︰「我相信在可見的將來，露宿者將會繼續存在於社會不同的角落，……露宿者的存在，也正正就是向地產霸權提出控訴，以突顯這個社會因官商勾姞而造成的不義。」- 林國璋編著︰《露宿者苦路十四站》（香港︰基督教善樂堂，2014），頁81。

22.〈《濁水漂流》電影製作特輯—幕後團隊〉，2022年1月10日網上讀取

23.其後《濁水漂流》一場戲，敘述木仔回家後，輝哥無法探望，只有在路邊抬頭望向木仔所住大樓。這種仰視鏡頭下的高樓，給人高不可攀的感覺。輝哥主觀視角看去，更猶如之前那夢幻美麗夜景般，同樣顯得渺茫而不可及。

24.黃碧雲︰《烈佬傳》（香港︰天地圖書有限公司，2013），頁1-199。

25. 陳芷盈︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩：我們不過以為自己與其他人不同〉，2021年12月21日網上讀取。

26. 陳廷清、區絕熙︰〈不老影痴打邊爐〉（訪問李駿碩），2021年12月22日網上讀取。

27.現實中，2012年的清場事件，有以下露宿者感受的記載︰「張木倫兄弟坦然十分無奈，飽受侮辱，他氣憤地說︰『把人家的財物當垃圾，簡直不當我們是人。』」- 林國璋編著︰《露宿者苦路十四站》（香港︰基督教善樂堂，2014），頁51。

28.陳芷盈︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩：我們不過以為自己與其他人不同〉，2021年12月21日網上讀取。

29.黃春明︰〈蘋果的滋味〉，《兒子的大玩偶》（臺北︰聯合文學出版社，2009），頁39-70。

30. 〈【人物專訪】電影導演李駿碩親述《濁水漂流》〉，2021年12月27日網上讀取。

31. 〈金馬專訪/被救兩次！濁水漂流導演李駿碩：為錢不會拍片〉，2021年1月1日網上讀取。

32. 劇組從資料搜集得悉，現實中露宿者有養黑魚來辟邪。胡筱雯︰〈重回露宿者被清場現場・《濁水漂流》中尋覓公義〉，2021年12月20日網上讀取。

33.七位導演合作的《橋底誌》紀錄片系列，是以橋底有關人物為拍攝對象。其中徐智彥執導部份，便記錄了露宿者韋成奇（越南船民）以魚缸養著一魚。- 鄭藹如、徐智彥等︰《橋底誌》（DVD），香港︰基督教善樂堂，2015。

34.《濁水漂流》全片，均可見對當局對露宿者的不友善政策，如清洗街道，建造凹凸不平地面等等。戲中更特別安排老爺與輝哥坐在球場上閒聊，提及球場昔日是很好的露宿地方，後來晚上卻關起來不讓人進入。

35. 2014年，何喜華時為香港社區組織協會主任，有這樣的觀察及報導︰「接近凌晨時份，途徑深水埗附近球場，看見政府人員落力關上鐵閘，球場重門深鎖，清潔工著力在每個梯級角落灑上消毒粉……我們沒有給露宿朋友安寢的機會。當局處事的部門，暗地裡有一個『露宿者不友善政策』，將露宿地點定義成『黑點』，以為露宿現象會從此消失。最起初是在公園木椅中間加裝把手、橋底建起凹凸不平的石頭或奇形怪狀的裝飾物，用各種隱性辦法阻止露宿者露宿。……近兩年竟變本加厲，手法層出不窮︰多個政府部門以大型花盆及鐵絲網，圍封九龍城及渡船街天橋底，康文署晚上11時後鎖上足球上的看臺。……露宿地點減少了，並不等於露宿者減少了。」- 吳衛東、陳倩兒編，雷日昇攝影︰《野宿三》（香港︰香港社區組織協會，2014年），頁6。

36. 香港社區組織協會在〈「再露宿」研究報告2017〉中亦指出「政府部門處理露宿手法愈見不友善」，露宿者受到騷擾，「『被騷擾』包括社會及政府部門針對露宿者滋擾行為。例如晚上灑水、不合理地圍封露宿等等、部份地區警方半夜吵醒露宿者查身份證。」2021年12月17日網上讀取。

37.劇組便刻意在凹凸不平石地上，為戲中露宿者搭建木屋。木屋有腳輪以方便移動的設計，更一再指涉露宿者隨時給驅趕的流浪人生。

38. 陳芷盈︰〈專訪《濁水漂流》導演李駿碩：我們不過以為自己與其他人不同〉，2021年12月21日網上讀取。

39. 李駿碩︰〈誰掌深水埗話語權〉，《HKinema》（香港電影評論學會季刊），53期，2021年1月，頁17。

40.〈《濁水漂流》電影製作特輯—導演篇〉，2021年12月21日網上讀取。

41.歐陽翠絲︰〈【不是鏗鏘集・一】紀錄片的道德掙扎・拍攝露宿者等於守護嗎？〉，2022年1月10日網上讀取。

42.《瀏陽河》、《吊吊揈》為李駿碩編寫及執導的兩部短片，《翠絲》則為他首部長片。這三部影片，均選用了粵曲《鳳閣恩仇未了情》的曲詞，以表述與電影內容相關的情緒氛圍。

43. 李駿碩的《瀏陽河》，也是以較富情感的手法演繹嫖客與妓女的關係。

44. 蘇珊・桑塔格著，陳耀成譯︰《旁觀他人之痛苦》（臺北︰一方出版有限公司，2004），頁23-25。

45. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (London: Penguin, 2004) 13-14.

46. 凌梓鎏︰〈《濁水漂流》捍衛露宿者尊嚴｜李駿碩：這不是議題電影・是拍人性本質〉，2021年12月26日網上讀取。

47.胡筱雯︰〈重回露宿者被清場現場・《濁水漂流》中尋覓公義〉，2021年12月20日網上讀取。

48. Judith Butler, and Athena Athanasiou, Dispossession: the Performative in the Political (Cambridge: Polity, 2013) 102.

49. 戲中輝哥對大勝有以下反駁︰「政府做燃錯嘢就要道歉呀，家吓老同好燃好恰呀」，所強調的是，即使身為吸毒者，仍有爭取公道的權利。其實這亦是導演李駿碩一直堅持的理念。戲裏輝哥說以上對白前，原是單人背向鏡頭默不作聲，卻突然轉身，提高聲浪，以粗言表達自己的憤懣不平。如此安排，可見電影如何刻意表達角色蓄積的憤懣及爭取公義的決心。

50.〈《濁水漂流》電影製作特輯—導演篇〉，2021年12月26日網上讀取。

＊＊拙文參考的紀錄片《橋底誌》（DVD），為陳巧真導演所送贈，謹此致謝。