我們可否對藝術無動於衷 Part3

2022/12/15閱讀時間約 15 分鐘
撰文:魯汶的袋熊先生
2.1.4 列賓的眼淚
到底什麼是藝術?藝術是模仿嗎?藝術是絕對精神嗎?藝術是無功利目的的審美嗎?藝術是對意志表象的超越嗎?
1986年4月15日,車水馬龍的北京。沒有人注意到,一位老人家在病榻上長舒了最後一口氣。走過半生的苦難與挫折後,老人在柔和的日光裡走了。這位老人家叫做蔣兆和。
中國人喜歡畫山水,中國文人筆下的山水,艮嶽秋光寓寓落落,煙村白水泯泯清清。雲興霞蔚,千岩競秀,萬壑爭流。心凝形釋,與萬化冥合。文人墨客的心情很舒服。
在中國人的山水裡,這個世界是乾淨的。
但是這個世界乾淨嗎?
關山難越,誰悲失路之人;萍水相逢,盡是他鄉之客。馮小剛2012年拍的《一九四二》,票房慘敗,講的是河南省的大饑荒。日軍侵華,河南久旱不雨,蝗災肆虐,農民顆粒無收,只能逃亡。災民在極度的飢餓中艱難前行,前線被打崩潰的國軍下鄉劫掠,日軍的飛機在天上轟炸,路上隨時有人倒下,毫無尊嚴的死去,被野狗啃食。2012年的中國還在穩步向前,發財的機會還很多,年輕人沒興趣看,中年人沒時間看,老年人不願意看。馮小剛哽著脖子,一臉委屈,難道中國人就只適合看《集結號》嗎?
1943年,蔣兆和畫了《流民圖》。一個個衣衫襤褸、啼飢嚎寒的百姓,滿臉的哀戚,在畫卷中發出無聲的嚎啕。
日本人很生氣,怎麼可以如此誹謗大東亞共榮圈呢。《流民圖》1944年被日本憲兵「強行借走」後,就此銷聲匿跡。1953年,才好不容易在工作人員整理倉庫時,從一個發霉廢棄的角落救出了大半張殘缺不全的《流民圖》。
文革時,蔣兆和的《流民圖》又被定性成「反共賣國的大毒草」,因為流民們不知道揭竿而起,不知道加入共產黨,不知道建立武裝根據地,不知道打土豪分田地。在蔣兆和的筆下,流民們只有一臉的茫然。他們餓著肚子,或望天發愣,或垂頭喪氣,孩子緊緊的摟著母親,母親的眼神裡是一種欲言又止的悲哀。他們沒有「革命覺悟」。
這些流民,毛澤東的「寵臣」康生說「調子太低」。
因此,蔣兆和也跟著遭了殃。蔣兆和的後半生,一直低著頭過日子,在那個瘋狂的年代,什麼難聽的話都聽過了。
神州大地,怎麼可以有流民呢?華夏兒女,怎麼可以面黃肌瘦呢?為此,蔣兆和與他的《流民圖》一起,在中華民族偉大復興的敘事裡當了一輩子的精神流民。
陳丹青很喜歡列賓(Ilya Repin)和蘇里科夫(Vasily Surikov),兩個人都是現實主義的畫家。似乎在俄羅斯廣袤的冰原上,本來就沒有浪漫主義的位子。
陳丹青在《局部》裡曾經寫過一個故事:「有一次,列賓看到一幅意大利繪畫,贊不絕口,說:藝術之所以是藝術,最最重要的是『美』。不久,他看到一幅俄羅斯無名小畫,畫著貧苦的女孩,老頭子哭了,喃喃地說:哎呀,藝術最最重要的是善良和同情。」(p.325)
服務台廣播,服務台廣播。柏拉圖、黑格爾、康德和叔本華幾個人面面相覷,不知道應該由誰來把蔣兆和領回家。他的《流民圖》是對理念世界的模仿嗎?是絕對精神的展現嗎?是沒有功利目的的審美嗎?是對意志表象的超越嗎?大家沒有答案。似乎在蔣兆和這裡,一切的歸納都顯得愚蠢,一切的解釋都顯得蒼涼。黑格爾轉頭看向旁邊的梵谷(Van Gogh),梵谷也只是聳聳肩。
藝術是否能用「藝術理論」來歸類?
風蕭蕭兮易水寒,藝術史專家恩斯特·貢布里希(Ernst Gombrich)睿智的評論道:「沒有藝術,只有藝術家」。一席話說得誠懇,也說得振聾發聵。
很多時候,我們只能靦腆一笑,窘迫的承認「藝術理論」似乎就是一場詞藻華麗的騙局。
如果我們足夠有耐心,坐下來好好的看過每個藝術家的作品,或許我們就會吃驚的發現,每個人都有自己對藝術的定義,每個人都有自己的答案。
藝術本身,就是一個十分有藝術氣息的辭彙。
巴黎畫派的夏卡爾(Marc Chagall)在天上飛,筆觸拙劣而浪漫,一派天真,猶是可愛。剛柔並濟的席德進用水墨的技法畫觀音山的梯田、淡水的孤舟、日月潭的金草蘭......馬格利特(René Magritte)水藍色的天空抽著小煙斗,在雪白手術檯上放著縫紉機,接著忽然撐開一把大黑傘。
林懷民的《雲門舞集》在池上如曬稻一般流動,坂本龍一的邀請了勞倫斯先生來過聖誕夜,雷利·史考特(Ridley Scott)的銀翼殺手正在聽著生化人羅伊死前最後的雨中獨白,《伊迪·芬奇的回憶豪宅》(What Remains of Edith Finch)獲得了無數玩家的嘖嘖稱讚。
什麼是藝術?納博科夫(Vladimir Nabokov)曾經說過,他最煩別人問它一幅畫好在哪裡。他的辦法是,如果你覺得不好,他就頭撞牆。
或許這才是標準答案。或者說,藝術的標準答案,就是沒有答案。
否則列賓或許就白哭一場了。
3. 藝術演化論
為什麼藝術沒有標準答案?
這是回答問題的關鍵。「我們可否對藝術無動於衷?」取決於我們怎麼理解藝術。一如前述,藝術很複雜;再者,我們要給予「無動於衷」一個定義。最後,也是最重要的,在藝術的語境裡,「我們」又是誰。
什麼是「無動於衷」?反過來問,什麼又是「動於衷」?
買下一幅畫就代表「動」了嗎?進到美術館代表「動」嗎?人云亦云的對一件藝術品點頭稱讚就是「動」嗎?
再反過來問,藝術家算老幾,憑什麼大家必須「動」?
是呀,藝術家們。你們何德何能,你們何功何就?
藝術家憑什麼要求眾人的掌聲?這是一個嚴峻的問題。要回答「我們可否對藝術無動於衷」,我們必須回到藝術的原點,探究清楚究竟藝術何為藝術,藝術家何為藝術家。
唯有瞭解了藝術的流變,藝術自身的演化歷程,我們才有可能做出自己的判斷,對藝術做出稍微公允的評論。
新藝術史學派的開山祖師邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall)在解讀藝術時,提出了「時代之眼」(The Period Eye)這個概念,強調回到藝術創作的現場,理解時代背景,進而掌握創作者當下的心境以及想法。
於是,時光機要起飛了。請乘客繫好安全帶,在起飛途中請勿使用洗手間。
3.1 藝術的原點
當然,藝術史太駁雜。怪人太多,點子太繁,脈絡太深,根本沒有辦法攤開來談,除非我們想寫一部《四庫全書》,累死自己。事實上,我們在藝術的浩渺面前仍是蝸牛。面對有限的篇幅,我們只能夜郎自大。
面對藝術,就應該要有這種起碼的誠懇。
東南亞的藝術、阿拉伯世界的藝術、拉丁美洲的藝術......暫且不表。書還沒讀完,滿目無知,頓首頓首。
好吧,那麼藝術是怎麼開始的?人類為何需要藝術?
法國哲學家馬費索利的意見值得我們重視。在他看來,從某種意義上來說,「生活可以被視為一件集體的藝術作品。」(《部落時代》,p.114)
又或者說,藝術一開始就是一種對生活的確認和記錄。
易中天教授在《藝術人類學》裡指出:「原始人在生活資料十分貧乏、人力物力十分寶貴的情況下,不惜耗時費力地去生產那些『毫無用處』的裝飾品,去進行那些使肉體十分痛苦的劙痕和刺紋,絕非因為當時是一個大自然慷慨解囊的『黃金時代』,人們飽食終日無所用心閒得無聊,這才弄出這些東西來玩玩;也絕非因為原始人類過於質樸天真,以至於傻乎乎的連起碼的必須和浪費都不能分辨;當然更不是因為他們都精神錯亂,成了自虐狂。恰恰相反,正如格羅塞所猜測的,這是一種必須。不過這種必須,既不是如現代裝飾之出於審美動機的『好看』,也不是如現代服裝之出於道德動機的『遮羞』,而首先是為了確證人之為人。」(p.47)
我們是人,但是為何是呢?在一片蠻荒的懵懂中,人類找到了一個將自己從禽獸中分離出來的辦法:發展藝術,描繪圖騰,製作裝飾品,吟唱詩歌與音樂。
至少,我們還沒看過獅子或是犀牛參加過全國美術展,沒讀過石斑魚或是獨角仙的詩集,更沒聽過鸚鵡螺和黑面琵鷺的演唱會。
只有人類,才會這麼無聊。活著之外,出頭一堆。
1940年9月12日,幾位多爾多涅省的法國青年呆愣愣的,看著岩壁上的鮮豔色彩,驚訝的說不出話來。不久前,他們的寵物狗為了追逐一隻野兔摔進了這個洞穴,救狗心切的幾人合力開挖,拋下繩索垂降下來,接著就看到了他們此生最不可思議的畫面。
拉斯科洞窟(Grotte de Lascaux)的壁畫,自此重見天日。藝術在當年可能並不是為了審美,而是「Veni, vidi, vici」,我見、我來、我征服。人類用手中的畫筆和顏料,確證了人之為人,確證了他們存在過的痕跡。
除此之外,人類還學會了巫術的怪力亂神。
詹姆斯·弗雷澤(James George Frazer)在《金枝:巫術與宗教之研究》裡提出過,人類的歷史就是由巫術走向宗教,再由宗教走向科學的過程。而在東方,當代思想家李澤厚則是在他的《由巫到禮,釋禮歸仁》裡則宣稱,中國的巫術選擇走向儒家,向禮儀轉化,替代了西方的宗教功能。但無論如何,這條主線是明晰的。藝術的出現,和巫術分不開關係。因為巫術要使人敬畏,就必須營造神秘感;而如果要營造神秘感,就必須藉助於藝術的形式。
屈原(也有人說是宋玉)在《招魂》裡搖頭晃腦的吟唱道:「蘭膏明燭,華容備些。二八侍宿,射遞代些。九侯淑女,多迅衆些。」
翻譯過來大概是:「香脂制燭光焰通明,把美人花容月貌都照亮。二八十六位侍女來陪宿,倦了便互相替代輪流上。列國諸侯的淑美女子,人數衆多真不同凡響。」
先王的魂魄呀,那裡有國色天香的美女呦!您就安心的去吧。魂兮歸來,哀江南!
《招魂》其實就是一種巫術,用優美的詞句和華麗的押韻,送楚國的先王的靈魂上路。楚辭是巫術的禱詞,《招魂》的揚葩振藻,它的「朱明承夜兮,時不可以淹。皋蘭被徑兮,斯路漸」,烘托的就是巫術所需要的神秘感。
為什麼需要神秘感?因為神秘產生距離,距離產生權威。
統治階級太需要這個了。於是,統治階級或自導自演,或重金包養,總而言之,壟斷了巫術。
3.2 大分流
巫術後來怎麼了?巫術後來走向了宗教。
壟斷巫術,就是壟斷對大自然的解釋權。天為什麼不下雨?今年為什麼乾旱?昨天為什麼淹水?
面對殘酷的大自然,人類羸弱如螻蟻。為了活下去,人類開始想辦法「神格化」大自然,將其變成自己可以掌握的一部分。在無敵的老天爺之下,有一小群情報聯絡官,上情下達,溝通天地,敬神拜佛,奉果祭牲,和那些想像出來的「神」討價還價:哎呀呀,河伯呀,我們很有誠意的丟了三位傾國傾城的美女給您了,您別淹了行嗎?
體制化的巫師,就是神職人員。
神職人員也是有KPI的。要怎麼擴張自己的影響力呢?要發展更多下線。為了吸納更多的信眾,就必須講故事。
怎麼講故事呢?傳教士們很早就學會了視覺化處理。
於是在西方中世紀,教會包養了藝術家。
弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的《基督受洗》(1450),貝利尼(Giovanni Bellini)的《聖母子》(1480),卡帕奇奧(Vittore Carpaccio)的《關於耶穌受難的默想》(1495)都畫得好極了。但是好歸好,他們只是受僱的畫匠。受僱,就必須以客為尊。
在中世紀的很長一段時間裡,西方藝術是不允許有個性的。一如前述,藝術一開始受制於巫術,後來受制於宗教。因此,藝術只能在宗教的壓力下展現出極端的克制。聖母千篇一律的冷淡,耶穌過於早熟的臉龐,天使毫無新意的佇立......美麗是會被譴責的。翁貝托·艾柯(Umberto Eco)在《中世紀之美》裡談到當時藝術的尷尬之處:「.......聖伯納(St.Bernard)、亞歷山大·尼卡姆(Alexander Neckham)和佛洛伊的修伊(Hugh of Fouilloi)也發出過類似譴責,他們說『這些多餘的東西』只會讓禱告和敬拜中的虔誠信徒分神。但從沒有人表示過裝飾不美麗,或者不令人愉悅。它被譴責只因它具有強大的吸引力,而這強大的吸引力在他們看來為它所處的神聖環境不容。佛洛伊的修伊將其描述為一種美好卻反常的愉悅之物。」(p.25)
藝術家們在這個階段更多的是「術」,而不是「藝」。
藝術家的本分不過就是榮耀上帝,而且這麼多宗教派系打來打去,反對藝術過度放縱的思潮還很有市場,沒有人敢在這個時候表現出自我中心的張揚。
主教讓我畫什麼,我就畫什麼;教皇讓我雕刻什麼,我就雕刻什麼。沒有人想上宗教裁判所,沒有人對火刑柱的溫度有興趣,沒有人會跟自己的性命過不去。
古代的藝術品是「訂件」。有求必應,服務至上。
因此,拿錢辦事,藝術家最多可以「炫技」,但卻不自由。調皮的戈佐利(Benozzo Gozzoli)在為美第奇-里卡迪宮賢士小聖堂畫《三王來朝》時,就忍不住財源廣進的興奮,把自己的臉混入人群中,還一臉得意的比了一個「四」,象徵著自己為這件作品酌收的報酬:四百佛羅林。那可是一大筆錢,值得好好炫耀一番,傳之子孫。
但畫家最大的猖狂也不過如此。
同時在中國,巫術早早的就被儒家禮教收編,陰陽五行、天人感應去了。中國沒有需要榮耀上帝的教皇,讀書人們樂得輕鬆,反而很早就在藝術裡得到了精神解放。
嚴格來講,中國的藝術不是由藝術家發展起來的,而是文人士大夫集團。中國當然也有藝術家,像是敦煌和龍門的工匠,金剛怒目,不如菩薩垂眉,佛祖的臉龐清涼如水,喜悅如淚,雕刻的好極了。又或像是畫出《韓熙載夜宴圖》的顧閎中,《谿山行旅圖》的范寬,《千里江山圖》的王希孟,《姑蘇繁華圖》的徐揚......也都好極了。
他們或許都不知道自己在美術史上做出了多麼了不起的貢獻。他們只是認認真真、誠誠懇懇的作畫。陳丹青所謂「可貴的無知」,大概就是這個境界。那是一種藝術家的憨直和細膩,那是一絲不苟的職業道德。
於是真正獲得藝術解放的,仍然是文人。
因為文人有意識地創作。
文人玩書法,玩出大量的花樣。
快雪時晴。佳想安善。羲之頓首,喪亂之極。在魏晉,文人們就已經開始探索「由字入畫」的可能性。陸機的《平復帖》,禿筆賊毫,火箸畫灰,像是整齊排列的木炭,看著陸機的字,好想放上兩串烤肉。
懷素,大概是水瓶座或是射手座。他的《自敘帖》,像是雲門舞集在跳舞。狂亂如醉的筆鋒,是會令卡拉瓦喬(Caravaggio)與魯本斯(Peter Paul Rubens)吃驚的。
「奔蛇走虺勢入座,驟雨旋風聲滿堂」,「初疑輕煙澹古松,又似山開萬仞峰」,「寒猿飲水撼枯藤,壯士拔山伸勁鐵」......倫布朗(Rembrandt)和安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)哪裡見過這種陣仗。
基督教文明需要一個極為逼真的天國,因此,藝術才需要走向逼真的幻覺:走向對光影的研究,走向對人體比例的精確把握。而中國呢?中國人還在莊生曉夢迷蝴蝶。
沒有需求,就沒有改進。文人的需求是什麼呢?
文人更注重人格的發揚。審美,其實就是審人。
看米芾的《珊瑚帖》,玫瑰碧琳,珊瑚叢生,珉玉旁唐,玢豳文磷,很是好看。米芾的筆勢猗儺,時而巍峨,時而婉轉,墨汁的流動收得很乾淨,老辣肅雍。
在米芾這裡,書法跳脫出了顏真卿的正襟危坐,成為了性格的宣泄。每一筆每一畫,都像是蛋殼上的裂縫,人的內在,從秦篆漢隸的規範中破繭而出,長嘯而起,山鳴谷應。蘇東坡說米芾的字跡如同「風檣陣馬」,像是在狂風中升起船帆,又像萬馬沖殺,「嗖」的一下就過去了。
董其昌的夏木垂陰、婉孌草堂,哪裡曾經想過要榮耀上帝。文人的索求不在天堂,而在精神,在人格的自由。
於是蘇東坡大江東去,於是黃庭堅夜雨鳴廊。
都是一些多麼可愛的人呀。
中國人的藝術世界,繁花很早就開至荼靡。
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