《鹽水大飯店》專訪照（左：林志儒、右：鄭文堂）／攝影 莊泳翔
公視台語台第一部時代劇《鹽水大飯店》出自鄭文堂、林志儒雙導演之手，此作描述七、八〇年代的台灣青年生命故事，作品改編自台灣真實人物經歷，男主角「李文欽」（張耀仁飾）角色原型來自於農運先驅戴振耀。
《鹽水大飯店》劇集簡介
李文欽這位橋頭青年，有著初生之犢的純稚氣質，是《鹽水大飯店》劇集為 1970 年代末的台灣青年群像所做的定調。他們有朋友，有愛，有抱負，也有相濡以沫的家人，四十多年前的台灣革命青春紀事，於焉展開。
《鹽水大飯店》全劇八集，以破題方式進入時代。彼時，台灣仍在戒嚴，影集從 1978 年拍到了 1983 年，可說是橋頭事件、鼓山事件、美麗島事件與林宅血案等全都錄。與其說李文欽與他所號召的「橋頭青年合作社」是在關心台灣發展，不如說他們天賦人權的思想是與生俱來，因感受到被禁錮而渴如脫兔。尚未完全社會化的他們，不願妥協，卻也開始處處受到威逼與利誘，甚至面對到逃亡、被抓補、吃牢飯的命運。然而《鹽水大飯店》全劇拍得清流感十足，明明也有抗爭、流血，刑求，甚至「無間道」式情節亦穿插其中，但整部戲緊抓著理想主義的純粹性不放，有著滿滿覺醒青年的萌動感，以及眾人齊心緩步、往共同志向邁去的不卑不亢。
《鹽水大飯店》劇照／公視台語台 提供
導演鄭文堂、林志儒的革命時代
這概抵也是反應或還原了鄭文堂與林志儒年少時代的面貌。鄭文堂坦言自己在學生時期並非是積極偷買黨外雜誌來閱讀的那一掛，而是被同學拉著去參加遊行的人：「那時我還是高中生，就跟著去，感受過那個場合的氣氛。當時印象真的很深。至於大逮捕的時候，我已經在文化大學念書了，就看著電視每天在播。我還記得看到施明德被捕的新聞時，我在吃自助餐，很難忘掉。」鄭文堂說道。至於林志儒還是高三左右的年紀，而《鹽水大飯店》中兄弟姐妹與朋友之間相處的年紀，正正與雙導演的青春時代對了齊。
鄭文堂與林志儒都是台灣新電影時代的學徒，八〇年代出道，九〇年代出師。1997 年，他們在柯一正導演的實驗性電影《藍月》首次合作，一個當製片、一個當副導；共事過後，合作就陸陸續續、沒再停過。歷經 1999 年鄭文堂執導的 16mm 短片《明信片》、《夢幻部落》、《燦爛時光》⋯⋯直到最新的《鹽水大飯店》，兩人才首次以雙導演的搭檔關係，開啟了結識 27 年來的首度合作模式。
《鹽水大飯店》專訪照（左：林志儒、右：鄭文堂）／攝影 莊泳翔
從學徒到出師，將雙導演制喻為「結婚」！
今年 65 歲的阿堂導演靦腆地表示：「如果是在我們年輕的時候，組雙導演拍戲應該是不可行的。就像沒磨合過就結婚，但現在我們都比較成熟了。」實務經驗累積多年，二人長久適應台灣影劇產業「手工以上、工業未滿」的打帶跑生態系，早已爐火純青。在分秒必爭、日燒百萬的劇組現場，擁有不愧對製作經費的拍片效率。「幾十年來的歷練，讓我們能在劇組現場隨時做應變、妥協與容錯。獨立製片的時間控管不厲害不行，這大概是我們對於台灣影視界最有貢獻的地方。」阿堂導演說道。
林志儒素有「神經病導演」之稱，在片場上猶如脫韁的野馬。面對活性十足的阿儒導演，鄭文堂也不諱言：「他很擅長在狂亂之中抓住戲劇的靈光，我則是那種蹲在角落孵東西的類型。年輕時偶爾會覺得他很煩（笑），但現在習慣了。現在反而知道他的存在對我來說是最好的，因為他的創作也會一直刺激出我的靈光。」阿儒導演在旁補了一句：「就說我們結婚很久了。」
《鹽水大飯店》導演林志儒 專訪照／攝影 莊泳翔
盡在不言中的分工模式
阿儒導演自認其拍片風格源自於八、九〇年代，在台灣片場的實務訓練中所培養出來的機動性：「以前那個年代在做副導演或執行導演的時候，常要幫整個劇組看前顧後，年輕人沒進入狀況？就會想去引導。哪個組沒有動起來？就會想要積極去推。我把阿堂導演當大哥，我像調皮的小弟，捅了婁子他會 cover 我，我也敢安心地在他面前放肆、練痟話。不管我興之所至、放飛到了哪裡，他都可以縝密地彙整出清楚的戲劇脈絡，知道什麼要、什麼不要。所以大家都盡情發揮就好了。」
現在，他倆對彼此的信任感和安全感都處於滿格狀態。阿儒導演也笑稱，他們在《鹽水大飯店》劇組幹活時，幾乎是不用溝通的。「什麼時候該做什麼事」不僅無需向對方請示、做起事來也不會遲疑、連顧忌彼此觀感的心情都嫌多餘。阿堂導演解釋道：「我們知道對方的擅場，以及在哪種狀況之下誰能夠往前一站、上前處理。」但兩人之間又不是一個負責調度演員、一個專注於其他工作的那種分工關係。「有時候他調演員，有時候我調演員，沒有誰專門負責特定事項。但無論如何，我們之間當有一個人疲累或需要沈澱思考的時候，知道有另一個人可以撐著，這份感覺是踏實的。」
《鹽水大飯店》導演鄭文堂 專訪照／攝影 莊泳翔
轉型正義戲劇，越近代越難拍
以轉型正義為題材的影劇在台灣很難拍，尤其年代離現世越近、越需要與當代觀眾的意識形態正面對決。與《鹽水大飯店》年代最接近的《天橋上的魔術師》還有風格強烈的奇幻敘事傍身，但《鹽水大飯店》走的卻是草根寫實路線。雙導演皆坦言，故事年代落點那麼近，田調資料雖多卻也更難。「因為每一個人都有自身感受歷史事件的觀點，但一部戲劇是不可能滿足所有人的史觀的，你只能盡量做到對自己最忠實的表達。至於考據部分，就是盡量做，但最重要的，是拍出我們要的那份感覺。」阿儒導演如是說。
既然感受難以言筌，用影像來敘事反而合適。細節於是成了醍醐味，《鹽水大飯店》一路維持著當代台灣人回鄉下時可能都經驗過的生活感，包括鄰居來借東西時以「稱讚對方聰明省錢」的溫柔樸實，來化解對方經濟能力有限的尷尬處境；還有過年的那鍋滷肉滷蛋、被退貨的家庭代工燈泡、老家埕前曬食物的景緻、出入必經的田埂，以及摩托車與貨車漫過的石子路⋯⋯以此來看，《鹽水大飯店》實踐轉型正義的方式並非以激情控訴，而是透過更歐美的敘事風格，呈現主角的日常點滴、尋常互動，來提醒觀眾莫忘歷史，就像《兔嘲男孩》或《夢想集中營》看來輕鬆清淡，實則是高明地反新納粹的苦口婆心。
《鹽水大飯店》劇照／公視台語台 提供
拍《鹽水大飯店》刑求最痛苦
當然《鹽水大飯店》也有不少魔幻寫實的情節，且多數是用在角色受苦的時候。對雙導演而言，這些屬於技術範疇，但在情感上也需極盡斟酌：「拿捏尺度的問題實在很糾結，尤其每次拍監獄刑求戲都很痛苦。我們都知道，暴力、虐待⋯⋯不論你怎麼拍，其實我們永遠都只是在碰皮毛而已。那些人真實的感受，是坐在牢房裡面 24 小時，每天都在裡面，又怕沒有明天。刑求戲更不用講，真正刑求的恐怖，我們大概只拍出千萬分之一。因為我們都沒有實際體會過他們的痛、恐懼和絕望，他們受的苦，是我們承擔不起的。」阿堂導演說著說著，情緒略見起伏。阿儒導演接著補充：「當然我們也拍了不少刑求的戲份，但我們也不希望讓戲完全偏向情緒性的消費與指控，我們真的不想刻意彰顯那部分，所以是克制的。」
阿堂導演認為拍戲人的專業，就是要保護好演員，用假打拍出真打的樣子，以假刑求拍出真刑求的效果：「像是《火線交錯》有一場戲是小朋友在婚禮上看見殺雞的情節，那如果拍了五次都 NG，難道要殺五隻雞嗎？不行，太殘忍。我們讀戲劇系的目的就是這個，為了不要打到人、卻能拍出像是真的打到人的戲，為了讓大家安全地拍完打戲，而且拍完一點傷都沒有。所以刑求、打戲，我都有說服想要真的來的演員⋯⋯其實我也不用說服，反正我是導演，就不准他們這麼做（笑）。這部分我真的要感謝戴立忍，他是很棒的演員，與他合作的過程中，讓我看到演員的表演是可以跟導演的要求融合無礙的，像是腳不一定要受傷，但可以弄出受傷、跛腳的樣子。」
《鹽水大飯店》專訪照（左：林志儒、右：鄭文堂）／攝影 莊泳翔
民眾視角的「參與者」故事魅力引共鳴
《鹽水大飯店》是將美麗島事件後、逮捕黨外人士與等待和進行軍事審判的過程都理過一次，卻又將這個被認為是繼二二八事件後、規模最大的警民衝突事件拍得克制。男主角「李文欽」所對應的人物戴振耀雖是涉案「美麗島事件」152 人裡的其中一人，但也不列位在世紀大審判的第一排。
「我們一開始就有很清楚的理念，如果要拍美麗島事件，就要從民眾角度去拍。」阿堂導演雖是在受訪，也像在與四十年前的自己對話：
「身在其中的他們，是做不到以上帝視角來看這段歷史的。有著民眾視角、同時又是參與者，他擠在人群中，看到的那些事、那些熱情、那些混亂和苦痛⋯⋯我們想說一個有感受性的時代故事，所以看到戴振耀的經歷，就很能出現共鳴。 」
也不只是因為比起黃信介、施明德、陳菊和呂秀蓮等八人的強烈存在感，戴振耀的故事更偏向市井小民的處境。「不拍那些政治大人物的原因，也是拍戲的可行性沒那麼高。」阿堂導演坦然說到，肖像權、故事詮釋權或人物爭議度⋯⋯太多環節是很難被消化與克服的；反觀戴振耀的故事，也恰恰是兩位導演的資源所能拍的，同時也是評估團隊執行能力過後的不二選擇。可說是天時地利人和，最終催生出了《鹽水大飯店》這部台語劇。
《鹽水大飯店》不只戲裡的每個角色都踏踏實實地活著、爭取著，就連戲外的鄭文堂、林志儒以及所有劇組夥伴，也都是務實的逐夢者──幕前與幕後人物故事，互映生輝著。
《鹽水大飯店》劇照／公視台語台 提供
劇照提供／公視台語台
專訪攝影／莊泳翔
採訪、撰文／雀雀
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
