沙白現代詩的多重視域：以文學社群為觀察核心

本文刊於《第二十六屆台灣文學家牛津獎暨沙白文學學術研討會論文集》（新北：真理大學人文學院台灣文學系，2022年11月），頁247-274，轉載於此。本文之撰寫與修訂，感謝陳龍廷老師於研討會中的講評。

摘要

不包含童詩集與詩文集，至今出版了四本詩集的台灣詩人沙白（涂秀田，1944-），第一本詩集在「現代詩社」出版，過去曾參與「笠詩社」、「大海洋詩社」、「心臟詩社」、「布穀鳥詩社」、「阿米巴詩社」、「南杏社」等文學社群的編輯作業與社務運作，如此「跨社」的特質在台灣文學史上具有特殊性；而從「文學社群」的視角來觀察，沙白的四本詩集恰好可以和與相關詩社的美學流變有所連結。本文以此為出發點，爬梳沙白過往在文學場域中的社群參與以及發表歷程，分別對應四本詩集表現出的「現代意識」、「現實意識」、「自然意識」三個面向，透過文學環境的外緣資訊，回頭探測2022年台灣文學家牛津獎得主沙白的詩作文本在不同階段所表現出的特色。

關鍵詞：沙白、現代詩社、笠詩社、大海洋詩社、文學社群

一、前言：沙白的詩集出版與社群參與

不包含童詩集與詩文集，出生於屏東、現居高雄的臺灣詩人沙白（涂秀田，1944-）至今共出版了四本個人詩集，包含《河品》、《太陽的流聲》、《靈海》以及《空洞的貝殼》。^[1] 沙白的第一本詩集《河品》（1966）為就讀於高雄醫學院三年級時出版，共收錄45首詩；第二本詩集《太陽的流聲》（1986）收錄22首詩，其中有12首詩曾收錄於第一本詩集；第三本詩集《靈海》（1990）收錄83首詩，僅有1首詩曾收錄於第二本詩集，其他皆未曾集結成冊；第四本詩集《空洞的貝殼》（1990）為雙語詩集，收錄了35首詩，由余光中與陳靖奇翻譯，有2首詩曾收錄於第二本詩集，另有20首詩曾收錄於第三本詩集。若不重複計算，沙白四本詩集中的所有詩作共有150首，創作的時間跨度甚廣；在獲得2022年「台灣文學家牛津獎」後仍持續創作不輟，在《文訊》雜誌與其他刊物可見他持續發表現代詩創作。^[2]

在1966年，時值22歲的沙白便發表作品於小說家白先勇所創辦的《現代文學》雜誌，開始在文學場域中活動；除了個人詩集的出版，沙白更參與了眾多社群的實質運作與刊物編輯──「笠詩社」、「大海洋詩社」、「阿米巴詩社」、「心臟詩社」、「布穀鳥詩社」、「南杏社」等。這些文學社群的性質迥異，沙白卻能優遊其中，這對於其詩學流變與風格建立是否產生實質的影響？若以「詩集」為單位分別觀察沙白的美學取向，不難發現和「詩社」的參與有明顯的關聯：第一本詩集《河品》由紀弦的「現代詩社」出版，而第二本詩集《太陽的流聲》則為「笠詩社」出版的三十冊「臺灣詩人選集」叢書之一；第三、四本詩集雖然都是沙白自己經營的「臺一社」所出版，但從書名便可推測與當時沙白擔任「大海洋詩社」社長有所關連。

除了以上三個詩社，沙白也曾擔任「阿米巴詩社」社長與校刊「南杏社」社長，日後更參與了朱沉冬於1983年創辦的「心臟詩社」而後擔任社長，也參與1980年由林煥彰、舒蘭布創辦的「布穀鳥詩社」。^[3] 「阿米巴」與「南杏」屬於高雄醫學院（現「高雄醫學大學」）的校園社團，「心臟」是活躍於高雄的地方詩社，「布穀鳥」則著重於兒童文學的創作與傳播，定期出版《布穀鳥》童詩雜誌並設立「楊喚兒童詩獎」。過去學界對沙白詩作的評論與研究較為稀少，多針對單一詩作或特定主題之作品進行討論，並未針對「社群」層面有全面性地統整。立基於此切入點，本文以沙白的四本詩集為觀察核心，並以文學社群為視角，探究沙白不同詩集中詩作的美學差異，探究「社群」對「創作」的實際影響。
　

二、《河品》的古典白描與現代意識

在相關資料中，並未見沙白參與「現代詩社」的社務運作，但其第一本詩集《河品》卻是由紀弦所創辦的「現代詩社」所出版。作為沙白的第一本詩集，《河品》造就了一種「期待視域」（horizon of expectation，或譯「期待視野」），收錄於其中的詩作讓讀者初步認識了沙白。^[4] 全書第一輯「綠鄉湖畔」著重於書寫故鄉情感、個人哲思等面向；第二輯「高斜電線的顫動」則明顯以著筆於生物與器物，觸及了城市等現代化議題。在《河品》的序言中，朱沉冬直接指出沙白的詩「是現代的，也是主知的」；而收錄於詩集中的詩作〈高斜電線的顫動〉曾發表於《現代文學》，該刊物恰好與紀弦曾主導的「現代派」在文學思潮上方向類似，都大力引進並推崇「現代主義」。^[5] 無論是曾經投稿《現代文學》，或者是在「現代詩社」出版了第一本詩集，這些文學社會學的外緣資訊都顯示出沙白詩作中的「現代意識」其來有自。

雖然從第一本詩集中可以觀察出沙白的「現代意識」，但就《河品》整本詩集的書寫風格而言，或可用「古典白描」來概括──這裡的「古典」指的是語言的使用層面，包含「意象的設計」、「文言的涉入」以及「音韻的安排」。從全書第一首詩〈綠鄉湖畔〉，就可以觀察到沙白的詩作時常出現大量自然景物：

南國的，薔薇色的煦爛艷陽
南國的，香濱味的清風徐徐而來
南國的，如夢瀲灩的清湖
南國的，維納斯蜿蜒柔腰的溪流
南國的，溶沒牛羊的鮮綠草原
南國的，小天使下凡的寧謐聖夜
南國的，西施皎嬌明月
…（略）…
啊！南國的南國
啊！芬芳的綠鄉湖畔
我要吻遍你的皙嫩玉體^[6]

沙白重複十次「南國的」句式，以逗號分隔每行側寫所聚焦的重點，從而隨著詩行的推進建立起「南國」的完整形象。在詩中，可以觀察到有許多將自然環境「身體化」的現象，如「維納斯」、「西施」、「玉體」，與中國古典文學在文化情境上產生了不同層次的聯繫。如此的象徵手法雖然串接了「地理」與「身體」的空間性，但此處的身體僅僅作為敘事的中介，而詩中的敘事也沒有進一步延展，盡可能選擇停留在純粹的白描之上，這是沙白的書寫策略。另一首〈懷鄉，牧童笛〉同樣以白描的方式敘寫：

看看老李的鬍子蹺高了多少分
有沒有垂下數尺，
賞賞王伯母的熱情昇高了幾百度，
笑笑那隻ＤＯＧ，以忠實的眼光細認了你多久，
而後，又搖了幾次尾巴，抱著你多久。^[7]

詩中明顯地以英文「ＤＯＧ」取代華文的「狗」，這種語言文化的雜糅現象雖然在沙白詩中只出現這一次，但這也顯示出他在自然環境的白描之餘，能夠同時體現某程度的「現代意識」。

透過以上兩首詩的節錄，可以窺見沙白的詩並未採取「迴行」（enjambment）的書寫策略，這個特點不僅存在於《河品》中，也在他往後的三本詩集持續存在。就詩作風格來觀察，沙白在《河品》中的詩作雖然大半採取「白話」的語言模式，但可以發現其並不「口語」，維持了書面文學的視覺特色；而在「白話」之外，這本詩集中也有大量詩作出現「文言的涉入」現象。以同樣以鄉土為主題的〈家鄉〉為例：

望不盡千頃綠園
沾不盡千條田草露滴
一衣帶水，環竹蜿蜒
繞不盡萬千綠意
　
一鋤一樂歌
一步一新望
代代灌溉吐嫩葩
如日中天，鮮美燦然^[8]

如此的語言模式還有很多：

落一葉而知天下秋|
晦一線而知天下暗
…（略）…
以無為有
以急盪之弦為花幽^[9]

葉深深，草寂寂
口哨葉鶯滿夜見濟慈
妳乃深鎖於閨房，不見我悽悽^[10]

疑是綠葉生黃金
閃山千頃鍍秋陽
嬌嬌兮，雲簾有新娘^[11]

人海茫茫，爾心悽寂
倚柱而立，回憶如絮^[12]

遍地廢墟
無以企求
慘兮！慘兮！^[13]

以上列舉的詩作都完全採取這種「文言」的語言模式，形成了「現代詩」文類中的特殊風貌；這種「文言的涉入」和前述的「白話」各自獨立，不會在沙白的同一首詩中同時出現。除了語言模式，沙白在「音韻的安排」也顯見古典的影響，行尾押韻如「雖暮色沉沉，心中一盞明燈乃閃閃皎皎／不需加迷離的燈罩／沒有一陣邪風吹襲得了」與「上帝最愛開玩笑／將輪迴的玩具往身上套／孫悟空逃不過五指／妳也休想從厭惡的玩具逃掉」等，證明了沙白對詩中的音樂性有所關注並落筆實踐。^[14] 這種「文言」的語言模式在沙白往後的詩集中極少出現，僅有收錄於《靈海》的〈蓮池潭即景〉──「春風無限花飛舞／恰似西湖醉舟遊」──等少數詩作，可以視為《河品》階段的語言特色。^[15]

以上討論的「古典白描」和本小節的關注焦點──受到文學社群影響的「現代意識」──並不相悖，除了「ＤＯＧ」可見語言雜糅的現代性，在其他詩作中也能觀察到沙白深度的哲理思辨。從器物層次來觀察，〈科學銀星〉使用「太空船」、「顯微鏡」、「儀器」等詞彙；〈季節〉則出現「工廠」、「馬達聲」、「原子塵」；〈司諾克〉更以「snooker」的音譯為詩題，在詩中探尋是否能以「角度」來「量出真理」。^[16] 這些詩作以實際可見的現代產物或科技概念發想，是為「現代意識」的體現；不過，沙白在《河品》中最出眾的詩作並不只停留在器物層次的討論，更進一步觸及了現代主義作品所關懷的「人性」。以收錄於《現代文學》第27期的〈高斜電線的顫動〉為例，詩中除了有「電流計」、「鹼水」、「太空」、「夜總會」等現代意象，更以其為基礎：

時間穿梭於水底
…（略）…
是沒有什麼了不得的
走過廢墟，散步於沙漠
飲碧綠湖水，居於天堂
困惱於地獄，夢於地獄
只是很生活的生活
（啊！為什麼要生活？）^[17]

除了寫出了現代人對於日常的重複與內心的情緒，沙白更直接以問句對「生活」表示質疑，著筆於「時間」與「存在」等生命中更為本質性的觀念。這種觸及人性的題材在〈乏油的船〉中顯得更深刻，看似寫「船」對於燃料的缺乏，實則寫「人」對生存意義匱乏的處境：

㩚臉，狼吞虎嚥於黑屋小攤
不覺吞嚥數滴酸淚於殘破茅蓬
嘲笑啃食自尊心
胃痛的次數與餐數相稱
…（略）…
載流的生命，繼續！
沒有油的船呦，航行！
一切都無須有，航行！
無就是有，無所不有
航行！航行
往無須有的目標休息^[18]

始於對情境卑微的敘述句，終於慷慨激昂的祈使句，沙白試圖以驚嘆號顯現其中不存在的動力與目標，讓其中的諷刺意味顯露，道出了現代人的生命狀態。看似談論「動植物」實則指涉「人」的詩作還有很多，包括〈憂鬱的樹〉、〈薄冰上的生命〉、〈痛苦的昆蟲〉、〈魚〉、〈流浪的狗〉等，試以〈哭泣的蘋果〉為例：

是的，這是多變的熱夏季節中
偶然的幾個雷電
一切來過的都會以煙的翅膀消失
一切未來的都會以偶然的
夜籬笆中的黑貓腳步露面^[19]

這個詩節可以說是《河品》中最精彩的詩節，除了「電」與「面」的音韻效果和「一切」複沓句式的節奏設計，意象的鋪排也構成了整體的強大象徵；原先無生命的概念因為「翅膀」與「黑貓」而被賦予了生命力，在全詩安排的氛圍裡顯得更為生動。透過這個詩節，一方面可以觀察沙白如何呈現出「現代意識」，另一方面也可見得其發揮到極致的詩藝表現。

在這本詩集中，收錄了三首詩題出現「黑」的詩作：〈黑夜〉、〈黑門〉與〈黑室〉，在時空、慾望與意志交雜中各自呈現出人性與生命的不同層面。其中，〈黑室〉一詩建構了一個被「CO₂」、「N₂」、「H₂S」等氣體充滿的「窒悶暗室」，裡頭「鐐銬著的巫女」掙扎地「咬鐵窗」也無法獲得救贖。^[20] 這首詩曾由余境熹專文解析，認為詩中留下了許多線索可以和維克多．雨果（Victor Hugo）的第一部長篇小說《鐘樓怪人》（Notre-Dame de Paris，或譯「巴黎聖母院」）對照，包含「黑色」、「黑豹」對應著副主教克羅德．弗侯洛（Claude Frollo）；「藍色」與「綠色」對應著被汙衊為「巫女」的愛絲梅拉達（Esmeralda）；詩中的「鐵窗」、「太陽不來了」、「痲瘋症」與「崗嶺」則都與愛絲梅拉達之死有關。^[21]

朱沉冬以「純詩的境界」作為詩集序的篇名，表示沙白的詩「分裂著現代戲劇性的交錯」，把自我「擲到遙遠遙遠的天空」。^[22] 蔡文章認為沙白的詩「意象含蓄、節奏明快，充滿想像力卻明朗，對心靈的探索深入」；而鄭烱明則指出，沙白早期的詩受到了存在主義與超現實主義的影響。^[23] 透過以上的文本分析，可以發現這些評論並非憑空而生，而是沙白深度地融自我於詩中所造就的現象。呼應朱沉冬的序，沙白的詩中確實出現許多意象構成的巨大生命象徵，與提出象徵主義的馬拉美（Stéphane Mallarmé）的重要概念「pure poetry」（純詩）有所對應。當時就讀於醫學院的沙白在年僅22歲便出版第一本詩集《河品》，距今已超過五十年，如今卻仍可以觀察到詩中與當代社會的連結──沙白在文學創作上早慧地以「現代意識」推演出了一套獨有的寫作模式，讓許多詩作至今讀來仍不會產生過多文化情境上的差距。
　

三、《太陽的流聲》的國族兼容與現實意識

沙白在1969-1973年間加入笠詩社，與趙天儀、非馬、白邱、李魁賢、黃荷生、岩上、杜國清等人被歸為笠詩社中的「戰後第一代」。^[24] 過往的研究中指出，「笠」在當代多元的意識形態及文化環境中展現了它的集團性格，追求著以台灣意識為主體的文學。^[25] 然而，這種「求同」的觀察視角致使社團中個體的「差異」被忽略──沙白的詩作和笠詩社的詩學理念存在許多可討論的空間，但在學界過往對笠詩社的研究中從未被提出，甚至在評論上僅有陳明台指出「沙白的詩受過現代主義的影響，著重於表達現代人內心的徬徨，近期則顯示了透過詩反映現實的傾向」。^[26] 如此的評論置於笠詩社詩人群中似乎不會顯得特別突兀，但這其實是隱藏了沙白在政治意識形態上的異質性。

雖然沙白曾任笠詩社的社務委員，加入笠詩社的時間超過四十年，但沙白的風格絕無法單以笠詩社涵蓋，甚至納入一同討論都有些突兀。^[27] 陳明台指出，笠詩集團詩人共同持有的文學創作理念與實踐，往往能透過詩「提示臺灣人的精神源頭」、「喚起或重建臺灣人過去的記憶」、「以社會、政治、文化為題材，積極地對現實展開強而有力的批判」。^[28] 不過，在沙白收錄於《太陽的流聲》詩集的詩作中，完全沒有關於「臺灣主體性」的詩作，新作主要延續了之前的現代主義風格並加入了「現實意識」。

距離第一本詩集《河品》二十年，沙白的第二本詩集《太陽的流聲》為「台灣的詩人」叢書中三十本中第十八號，叢書還包含巫永福、詹冰、陳秀喜、非馬、李魁賢等詩人。對於叢書的出版，沙白曾舉艾略特、普希金和林亨泰、桓夫（陳千武）、錦連、白萩等「台灣麻雀」相對照──「雖然每一種詩的聲音不同，但是，他們的詩都是一樣具有相當存在的價值的，而且，這些歌聲，大多是融合了中國龐大的傳統和西方巨大的現代思想巨流而奔放出來的傑作」。^[29] 試舉〈屈原的聯想〉一詩為例，全詩分為五組，分別是「不自殺的屈原」、「屈原與三島由紀夫」、「屈原的懷石和薛西佛斯的巨石」、「汨羅江與愛河」、「遙遠的汨羅江」。第一組的時空設定在現代的「二十世紀」：

二十世紀的世界都受空氣汙染
二十世紀的世界都受噪音波害
二十世紀，舉世混濁，萬人臉黑身污
二十世紀，眾人皆醉，萬人爛醉如泥
二十世紀的屈原呦
請別投江自殺
　
你要拿一巨大掃帚，掃黑濁
你要拿一大箱解醉藥，解醒大眾
你要拿防音器，防止惡人的毒言害語
　
要做一個長壽的屈原
不必吃粽子的屈原^[30]

在現代的時空下，以「解醉藥」、「防音器」來轉化中國古典的典故，映證了他自陳的「中國龐大的傳統」。而在下一個詩組當中，沙白援引了日本文學家三島由紀夫，寫道「屈原和三島是悲劇之蛾／天生要表演以身毀燈之絕技／才能演完一場可歌可泣的悲劇」，呈現出不同文化情境下共同的悲劇。^[31] 除了日本，第三個詩組中沙白擴及了西方神話中的「薛西佛斯」典故，和中國的屈原在詩中演繹了一場想像的互動；第四個詩組則回到腳下的臺灣，將高雄的「愛河」與中國的「汨羅江」遙相對照。由此可以見得，沙白不僅擁有「中國龐大的傳統」，也運用了「西方巨大的現代思想巨流」，以實際作品扣合了他的論述。

強調「中國傳統」的寫作策略不僅顯示在詩作的典故運用上，也揭櫫於詩作的題材內容──《太陽的流聲》中收錄了中國民族主義氛圍濃厚的詩作〈二十一世紀是中國的〉：

廢墟已重建
古井源源有清水來
長江黃河正澎湃
二十一世紀是中國的
…（略）…
不必談論空間與時間
中國正雄躍於空間及時間裏
二十一世紀是中國的^[32]

如此的詩作和笠詩社的「本土詩學」並置，與其集團調性相差極遠，甚至可以說是完全相悖──沙白書寫的這首詩收錄於「台灣的詩人」叢書中，絕對是笠詩社中的「異數」。不過，這類詩作並不是受到笠詩社的影響而創作，〈二十一世紀是中國的〉便曾以〈廿一世紀是中國的〉之名收錄於詩集《河品》中，當時沙白還未加入笠。相較於明確表態個人的在政治上的意識形態，沙白採取了「國族兼容」的策略，讓他得以穿梭於不同性格的文學社群──沙白擔任「臺灣意識」明確的笠詩社社務委員，卻同時加入成員以「外省籍」、「軍旅背景」為主的大海洋詩社甚至擔任社長，在個人背景上顯得極為突兀；不過也正因為如此，一方面顯示出笠詩社與大海洋詩社對同仁意識形態的包容性，另一方面也顯示出沙白採取的一這種「國族兼容」策略在文學場域中是可行的方案。^[33]

沙白的這種策略並非只體現於社群，他更實質關注中國、日本的文化場域脈動，包含編著《不死鳥：田中角榮》、出版《毛澤東隱蹤成謎》台灣版並撰寫前言。^[34] 說沙白是笠詩社的「異數」，除了因為意識形態上的相悖，也因為他曾撰文「批判」社內作品而引發風波。在〈笠的衣與料〉一文中，針對三十幾位詩人的詩作進行評論，如稱吳瀛濤的〈失愕〉、〈找覓〉「不太可取」；杜國清的〈飛行思想〉「最後兩行把整首詩弄得很彆扭」；辛牧的〈變形花〉「沒有什麼可取」；趙天儀的〈小鎮紀行〉「雖有詩意，但表現得太散」、〈那年颱風〉「是散文化的描述」，「希望作者能深刻的內省」；林煥彰的〈想起〉「有點強作現代，假作滑稽，是詩想與意向不夠的緣故」；羅浪的〈垂釣〉「是首詩，像個小尼姑」等，內容直接而幾乎不假修飾。^[35] 沙白的〈笠的衣與料〉一文刊登於第十三期，「內容對笠詩社資深同仁大肆批評」，「引起譁然」，間接使得自《笠》詩刊第九期接任執行編輯的李魁賢卸任編輯。^[36] 不過，從這些批判意味濃厚的評論中，可以發現沙白具備著個人明確的詩觀；而在1992年，沙白也撰文指出「鄉土文學應該受重視」：

新的臺灣文學，應該是以傳統的臺灣民間鄉土文學為主，融合數百年來，由西洋、日本甚至最近中國大陸的文學，創造出一套獨特的屬於臺灣的新文學，才能打開被誤認為邊疆文學的困境。^[37]

包含〈屈原的聯想〉、〈二十一世紀是中國的〉等大量援引中國古典傳統的詩作，可能會讓沙白的意識形態備受質疑。不過，透過沙白對「新的臺灣文學」的這篇文章，可以觀察出沙白的「國族兼容」策略還立基於以「臺灣」為主體的思考出發，與笠詩社的在詩學基礎上可以並存。

單看《太陽的流聲》全書第一、二首詩〈斷頭鳥〉與〈都市沒有春天〉的詩題，可能會誤以為在書寫環境生態，若細讀內文會發現其著重批判的對象是急速現代化之下的現實社會。先看〈斷頭鳥〉一詩：

二十世紀不是睡眠的世紀
我們的細胞突變了
有些衰竭，有些化癌
也懶於重提世俗的「關係」名詞
我們的體液很不自然地奔流
為許多名詞砥柱
為許多黑白濃染
…（略）…
我們是瞽者
我們是無頭的夜飛鳥^[38]

詩中明顯強調在新的時代無法隱藏立場「不表態」，必須在眾多「黑白」、「名詞」之間讓自我的內在「奔流」，從而成為「無頭的夜飛鳥」。是什麼造成這樣的情況？雖然沙白僅以「突變」兩字帶過，但明顯要批判的對象就是急速的「現代化」進程，其中富含了詩人關懷現實的創作意識。而在〈都市沒有春天〉中，沙白寫到：

像暗咖啡館裡的鸚鵡，
都市沒有春天；
春天的豔陽，
被洋房和擁嘈的人群吞滅；
春天的芬芳氣息，
為商場的錢味和脂粉奪去；
春天的清麗歌聲，
被唱機的喇叭轟走；
春天的柔情少女，
仍奔回原野、青山和海洋巨大的懷裏。^[39]

兩詩內直接寫出「力必多（Libido）」、「E／M」、「E=mc²」等精神分析學、現代物理學的知識，明顯有要與之對話的企圖。「鳥」和「春天」在沙白筆下都不是原有的意義，詩中僅僅作為「人」與「理想」的象徵；而在現代化的社會下，人們在科技革新、資本主義、國際化的都市之中失去了自我，從而讓詩人寫出了如此具有現實意識的詩作。不過，詩人並沒有將象徵著春天、希望的「少女」完全掩埋，在「春天的柔情少女，／仍奔回原野、青山和海洋巨大的懷裏。」一句中，沙白留下了他的價值判斷：唯有回到未被現代化的自然環境，才有可能找回「理想」。

雖然受到「現代主義」影響，但沙白明顯對於「現代化」中的某些部份持強烈批判的態度──〈薄冷的臘月〉寫通貨膨脹下老百姓的辛酸；〈最後的月曆〉感嘆機械化工作下時間的流逝；〈天河的眼悠然〉以歷經現代化的動植物演繹長篇幅的悲劇故事；而〈老風車〉更直接以具象的「風車」作為指涉：

在破爛發霉的茅屋下
有受傷的奄奄一息的老風車睡著
好像一個老病垂危的將軍
以回憶的眼淚細數他勳章纍纍的戰績
他曾經轟隆轟隆地威風過
　
而今有機械化的烘谷機
攆走了老風車的存在位置
像破掃帚被拋棄
使老風車孤寂悲泣
　
而現代派的烘谷機呦
你別太過威風凜凜
不久之後
會有未來派的機器人
把你攆走的^[40]

「風車」在傳統農村用來「篩穀」，是極其重要的農具；而在現代化的農業社會中，出現了機械式的「烘穀機」取代了「風車」。沙白以「老風車」為題，書寫現代化社會中被拋棄的器具，從而延伸處理「烘穀機」有天也會被取代的事實，對現代化的批判非常深刻，可以見得沙白立基於土地經驗的「現實意識」。

在《太陽的流聲》中，將這份意識以詩藝表現得最為成熟的詩作，可能是〈三更的臨界生命〉：

深夜三更
一個懺悔的小軸轉著，
轉到另一個懺悔的小軸；
一個痛苦的巨輪滾著，
滾到另一個痛苦的巨輪。
　
沒有霓虹燈的喧嘩，
沒有國際商場的七彩魚群穿梭。
　
就在三更，
遠方的趕早集車聲，
哀號沉寂的地獄時間。
　
夜宵的麵攤椅子狼藉，
我是夜餓狗，
晚餐以睡眠充飢。
　
三更沉寂，
麵包的機器聲音鑽入我的針氈棉被，
生命的不安，
以及時間的瀑布衝擊。
　
我是三更的不吸血蚊子，
咬著自我的轟隆，
　　自我的北極，
　　自我的地府。
　
跪臥被窩祈禱──我要一塊麵包。
跪臥被窩發誓──不，
　　　　　　　　我可以超越如山的麵包，
　　　　　　　　我有如海的清水。
　　　　　　　　我是一尊磐石，
　　　　　　　　以磐石來，以磐石去。^[41]

沒有「霓虹燈」與「國際商場」，卻不代表它們消失，而只是「時間」推移之下的暫時現象，隔日人們起床後一切痛苦又將如初。詩中的我唯一能做的，只是像「夜餓狗」一樣，透過每日短暫的「睡眠」來填補深層的理想和慾望；在睡眠時甚至還會受到「麵包的機器聲音」干擾。時間並沒有帶給我更好的生活，反而像是「瀑布」一樣「衝擊」著我──在現代化的進程中，沙白極其精準地將人們被「異化」的狀態點破。在倒數第二個詩節，沙白將詩中的我比擬為「不吸血蚊子」；但這裡的「不吸血」並不是自由意志下的決定，而是「沒有血可吸」而「被迫不吸血」，最後才在自我精神的折磨下終於「超越」，參透了現代化虛偽的面具，彷彿有了悟世界運作模式的禪意。整首詩意象扣連緊密，音樂性的設計精巧，在視覺形式上也有所安排，在這本詩集中顯得精彩。

扣除已收錄於第一本詩集中的舊作，透過前文討論可以發現《太陽的流聲》所收錄的10首新作都體現出強烈的「現實意識」，對社會環境存在一份深厚的悲憫與反省。在這些詩作中，以〈職業吟〉一詩面向的社會角色最為寬廣，凌煙便曾指出沙白的〈職業吟〉可以看出「人道關懷」與「悲天憫人」的胸懷。^[42] 在這首組詩中，共分為「醫師」、「工程師」、「律師」、「牧師」、「老師」、「學生」、「廚師」、「理髮師」、「詩人」、「畫家」、「音樂家」、「計程車司機」、「清道夫」、「礦工」、「工人」、「農人」、「商人」共十七組，每組以六行內的詩句針對一個職業進行書寫，余境熹指出這首詩「正正能體現沙白小詩的魅力」。^[43] 從沙白本身的職業的「醫師」一組來觀察：

你穿著白衣，好潔白呦
而口袋被鈔票染濃了^[44]

而「詩人」一組則寫道：

你是一個瀑布
流瀉下來，衝擊在文字上
就成了電
而動人心弦^[45]

閱讀〈職業吟〉中的詩句，明顯可以觀察出沙白對「醫師」持批判的負面態度，而對「詩人」則以正面形容。沙白曾言「醫師是我的職業，詩是我的志業」，配合詩中的文句，恰好能顯示出「詩人」是沙白所嚮往的理想。^[46] 在《太陽的流聲》這些「現實意識」的詩作之下，可以見得沙白在思想與詩藝上都比《河品》階段更加進化，在現代主義的美學觀之外，擁有了更多對現實社會的觀照、批判以及反思。
　

四、從《靈海》與《空洞的貝殼》觀察沙白的自然意識

「大海洋詩社」在1975年成立於高雄，沙白擔任大海洋詩社社長長達三十年，在《大海洋詩刊》第34期（1990年1月）時將詩社刊物易名為《大海洋詩雜誌》並加入詩評、文學理論、外文詩譯介等內容，對於大海洋詩社有著不可磨滅的貢獻。^[47] 第三本詩集《靈海》與第四本詩集《空洞的貝殼》出版於同一年；值得一提的是，《空度的貝殼》是雙語詩集，其中〈珊瑚礁是一首詩〉一詩由余光中翻譯，其他詩作則由陳靖奇翻譯。單從這兩本詩集的書名，就可以明顯發現其與「海洋」的關聯性──儘管還是笠詩社的同仁，但沙白在這個階段便如同前一小節中〈都市沒有春天〉的「少女」，奔回「海洋巨大的懷裏」了。雖然沙白後來才擔任大海洋詩社的社長，但在前兩本詩集中其實早已可以窺見有許多自然意象（包括海洋意象）的使用，這些隱於「現代意識」與「現實意識」的「自然意識」在第三、四本詩集中才更加被彰顯。

在這兩本詩集中，「自然意識」可以從沙白「大量寫景」的現象觀察出來，包含著墨於實際的地方景觀如「前鎮漁港」、「過港隧道」、「蓮池潭」、「台北地下鐵」等，以下節錄〈海的子宮──過港隧道素描〉：

生命的旅程
貫穿海的子宮
那麼多生命穿梭
那麼多生命蠕動
一個個登陸
一個個誕生^[48]

沙白寫具體的空間，將隧道形容為「子宮」、地下鐵形容為「血管」，將現代建築以富有身體感的詞彙表現，讓原先死寂的、功能性的設施生動了起來；搭配自然景觀的鋪寫，造就出沙白詩作在這個時期較為明朗的詩風。

除了寫現實世界的地景，沙白也有許多以自然「概念」為發想的詩作，這類詩作大多都帶有哲理成分，比如〈一棵樹〉和〈驚蟄〉：

一棵獨立默默不語的樹
告訴我們不必爭爭吵吵
也能好好地成長^[49]

蟄鐘不畏人類而響
春華也不為人類開放^[50]

這類詩作往往「說得太滿」而缺少留白，讓說教意味顯現。以〈時間〉為例，沙白寫到：

我拿著釣竿在河裡釣魚
時間像那流逝的水
一秒一秒地
一滴一滴地
由釣魚鈎邊溜走
　
我只釣了魚
不曾釣起一條時間^[51]

詩寫至此已然完成，詩人將「時間」的存在辯證於無形，配合詩題的安排顯得張力十足；然而這並不是全詩，沙白在這些詩句之後加上了最後兩句，將一切說得過分明白：

原來時間比風輕
比風易於消逝無影^[52]

如此的書寫策略雖然將詩中的哲理表達得更加清楚，但卻會使得讀者在閱讀時的解讀空間被限縮，是較為可惜的部分。沙白以自然意象進行說理的詩作還有〈草的真理〉、〈樹葉和樹幹的真理〉等，以後者為例：

一棵樹木
有茂密的樹葉傘護著樹幹
而巨大的樹幹又高撐著葉傘
成為碧綠鮮活的生命巨樹
　
一個國家
有眾多的人民傘護著政府
政府的傘幹牽繫著人民的愛心
就能成為根深葉茂的大國
　
而當人民都像冬天落葉紛紛時
國家的存在就落寞凋零了^[53]

沙白以自然意象中的「樹幹」與「樹葉」，來指涉「國家」與「人民」的關係；然而說理性太過強烈，減損了其中的詩意。試想，若將這首詩的分行取消，成為不分行的散文也非常合理：

一棵樹木有茂密的樹葉傘護著樹幹，而巨大的樹幹又高撐著葉傘，成為碧綠鮮活的生命巨樹；一個國家有眾多的人民傘護著政府政府的傘幹牽繫著人民的愛心，就能成為根深葉茂的大國。而當人民都像冬天落葉紛紛時，國家的存在就落寞凋零了。

不難觀察出，這首詩「之所以為詩」的全部意義只在於視覺形式上的「分行」，詩作當中的敘事邏輯就詩而言沒有特殊性。

沙白的自然意識不只表現於寫景的概念，也表現在著重描摹單一自然意象的詩作當中，如〈花吟〉中的「美麗的梅花／掠奪了萬花的美麗／美麗的梅花／掠奪了天空的美麗」^[54]；〈太陽四重奏〉組詩中的「冬陽」寫「太陽的熱情，吮不乾皓白的冰雪時／青春少女的情懷就被冷凍下來」^[55]；〈日夜奏鳴曲〉組詩中的「夜燈」寫「黑夜吞食了整個大地／遙遠的鄉村有數盞燈／像鎖匙，開啟了黑夜的秘密」^[56]；〈秋吟〉寫「秋葉呦！／妳帶走了人生的青春／妳帶走了夏日的麗容」^[57]；〈蓮花〉寫「遠遠地看──／那靜靜的湖水，像可愛的天空／那朵朵的蓮花，像美麗交織的彩虹」^[58]等，聚焦於單一自然意象且在行數上大多在十幾行以內，較少長篇的敘事。從這些詩作來觀察，沙白在短篇幅的詩作當中以自然意象為出發，進行詠物性質的描寫。

在這兩本詩集當中，「海洋意象」可以說是沙白「自然意識」當中發展得最為完備的一類，從「大海洋詩社」的參與到詩集名稱都與「海」相關，可見一斑。從實際的詩作來觀察，直接以「海」命名的〈海〉如此寫道：

海以龐大的身體
向地球炫耀他底巨力之美
　
海以不停的吼聲拍擊
向時間炫耀他底不惜的毅力
　
海以溫柔的水之懷抱
向魚、漁夫和萬物
表現他底無限寬大的愛
　
海呦！海呦
我要變為海呦
我們都要變為海呦
這樣
永恆之美都屬於我們了
柔美之愛都屬於我們了^[59]

這類描繪大海正面意義的詩作，和大海洋詩社的詩學理念相契合。不過，〈海〉並不是發表在《大海洋刊》／《大海洋詩雜誌》，反而發表在《笠》──這個現象顯示出沙白並不會因為發表的刊物而「投其所好」，反而是將各種詩學理念融會於其筆下，以「詩作」為文學活動的主體。以「海」為主題的詩作非常多，直接以其為詩題的包含〈海夢天〉、〈海的吼聲〉等，其中沙白第四本詩集的同名詩作〈空洞的貝殼〉：

生命是海的
生命是沙灘的
生命是貝殼的
生命是小孩的
生命在撿起貝殼時
放出燦爛的火花
…（略）…
我們要使生命像真空的玉珠
不受外力的打擊和腐蝕
充滿安祥和樂
而得自我滿足
完璧如初^[60]

除了直接寫出「生命」，在詩末更帶有「我們要使」的句法，強化了詩作的說理性，可以從中窺見沙白如何將「海洋」作為一種傳達道理的中介。相對於直接呈現出生命力，〈海浪〉一詩則直接運用轉化修辭，將海從原先的自然形象「擬人化」，使其更加地生動而活潑：

1
海浪是個說謊者
他急速地擁抱了海灘一下
說要跟她結婚
卻急速地逃走了
2
海浪是個多情人
吻了海灘一次
又吻一次，又一次．．．．
他是世界上最喜歡接吻的人^[61]

明顯可以觀察到沙白以其豐富的想像力投射在海洋相關的意象上，在呈現出詩作的同時，間接彰顯了沙白對於自然所採取的創作意識；類似的現象，也在〈靈海〉以及〈珊瑚礁是一首詩〉中出現。沙白書寫「海洋」時，並非藉物起興或傳統的詠物詩，而是將「海洋」作為一個生命體發揮，正如他所說的：「海洋就是一首詩，是一首巨大的活體詩，也是一首鮮活躍動的生命詩。」^[62]
　

五、結語：一種超越社群的詩風

從不同的「文學社群」為視角觀看沙白的四本詩集，可以發現沙白的現代詩創作包含著「現代意識」、「現實意識」以及「海洋意識」──「現代意識」始於《河品》；「現實意識」發展自《太陽的流聲》；「海洋意識」則揭櫫於《靈海》與《空洞的貝殼》──如此多面向的關懷，造就了沙白擁有不同於其他詩人的「多重視域」。必須理解的是，這些創作意識並非完全分離，僅代表沙白在不同詩集、不同階段中所展現的主要關懷核心，在沙白的整體創作中顯得較為凸出且可以和其所參與的「文學社群」進行對話，在這些意識之外還有「時間意識」等其他部分不及討論。另外，從「許多詩作同時收錄於兩本詩集」的現象中，可以發現這些意識並非侷限於一時，而是在不斷地交錯、相互影響之下，從而形成沙白整體的文字風格。

觀察沙白詩作的發表場域，除了大量作品見刊於《民眾日報》、《臺灣新聞報》、《臺灣時報》、《秋水詩刊》、《大海洋詩刊》、《心臟詩刊》、《笠》詩刊，也有少數詩作刊於《藍星詩刊》、臺北醫學院《北極星詩刊》、林佛兒主辦的《臺灣詩季刊》、林海音主編的《純文學》、白先勇創辦的《現代文學》、《太平洋日報》、香港《當代詩壇》、《中外文學》、《自由日報》（現《自由時報》）、《中華日報》、《聯合報》、《高青文粹》、由青年日報社發行的《吾愛吾家》雜誌等。在詩刊的部分，《藍星詩刊》與《秋水詩刊》身為文學結社所發行的刊物，在單純的「媒介」性質之外必定帶有「社團」的詩學主張。沙白並未參與「藍星」與「秋水」詩社，與「藍星」的關聯僅僅是余光中曾翻譯其詩；然而沙白卻將作品投稿至這兩個詩社刊物並獲刊，由此可見沙白的詩風並不為單一「社群」所囿限，在投稿的選擇上也不僅止於實際參與運作的詩社刊物。^[63]

本文以「文學社群」為觀察核心，肇因於沙白本身所參與的文學社群恰好能夠和詩集相互參照、對應；然而從其他角度切入，也必然有許多可探勘的空間，如：以「職業」為視角，如何「定位」身為醫生詩人的沙白？以「客籍」的身分，如何理解沙白與客家文學與文化的連結？^[64] 在「童詩」的書寫，是否影響沙白一般現代詩的創作？除了如本文以「文學社群」為切入點，可以發現往後還有許多角度可以針對沙白的詩創作深入探討。另外，沙白的第一本詩集《河品》是由「現代詩社」出版，但無論是《紀弦回憶錄》或是「現代詩社」相關的論文中，均未見這類「由詩社出版之詩集」的資訊──其與詩社的美學主張是否必定具備關聯性？目前學界在書籍、出版相關研究大多停留在版本學的層次，若從文學社會學的角度觀察書籍史，將能更加了解現代詩社在文學場域的權力網絡，這部分還有待研究者進一步探勘。

如同中國學者潘亞暾所言：「沙白的詩風不拘一格」，以「文學社群」觀看沙白反而顯現出了沙白的詩「超越社群」。^[65] 和沙白是高中同學的詩人汪啟疆，曾舉沙白的詩：「海洋能容納很多，可是我們的心卻容不下一個仇人。每個人要像海一樣，能容納六十億的人，這才是海，才是沙白的海。」^[66] 沙白的海不只具有自然環境上的意義，更存在了文化上的現代性與現實性，在一種「國族兼容」的理念下，成為了其詩作包容的特色。本文著重的三個切入角度，提供了其他具備「跨社」特質的詩人，一個新的研究切入角度；在當代「跨社」現象越來越普遍的情形下，期待更多以此為出發的討論。

^[1] _{沙白曾在1988年以《星星愛童詩》獲得第七屆高雄市文藝獎（兒童文學類），過去也曾在1986年出版《星星亮晶晶》、1990年出版《唱歌的河流》等童詩集，社群上也曾加入以童詩為主要文類的「布穀鳥詩社」，可以見得沙白在兒童文學方面有所參與。本文為避免討論發散，斟酌後選擇不納入童詩，聚焦於沙白之四本現代詩集；童詩方面可參閱黃榮村，〈沙白的童詩〉，《文訊》第430期（2021年8月），頁139。}

^[2] _{沙白，〈微笑的眼睛〉，《文訊》第439期（2022年5月），頁188；沙白，〈海是我的愛人〉，《文訊》第438期（2022年4月），頁191。過往對沙白的相關評介多直接將沙白四本詩集之詩作數量加總，指出共有185首；然而，四本詩集中有些詩作為重複收錄，扣除後應為150首，詳細詩作之收錄狀況可參見文末附錄之「表一」。}

^[3] _{鐘育志主編，《高醫社團史話》（高雄：高雄醫學大學，2019年），頁215-227。在劉維奪之博士論文〈大海洋詩社研究〉中，說明沙白曾擔任「阿米巴詩社」首任社長，經查證後確認沙白於在學期間擔任「阿米巴詩社」第二屆（54學年）之社長、《南杏》第12期時擔任「南杏社」之社長。}

^[4] _{王先霈、王又平，《文學批評術語辭典》（上海：上海文藝出版社，1999年），頁453。「期待視野」為姚斯（Hans Robert Jauss）所提出的接受美學術語，意指讀者在接受文學作品的先備知識等前提條件。}

^[5] _{朱沉冬，〈純詩的境界──兼論沙白的詩〉，沙白著《河品》（臺北：現代詩社，1966年），頁5。}

^[6] _{沙白，〈綠鄉湖畔〉，《河品》（臺北：現代詩社，1966年），頁1。}

^[7] _{沙白，〈懷鄉，牧童笛〉，《河品》，頁6-7。}

^[8] _{沙白，〈家鄉〉，《河品》，頁5。}

^[9] _{沙白，〈思〉，《河品》，頁15。}

^[10] _{沙白，〈夜音〉，《河品》，頁17。}

^[11] _{沙白，〈秋陽〉，《河品》，頁29。}

^[12] _{沙白，〈火車站的觸覺〉，《河品》，頁30-31。}

^[13] _{沙白，〈皆如是河流乎〉，《河品》，頁43-45。}

^[14] _{沙白，《河品》，頁33-48。}

^[15] _{沙白，〈蓮池潭即景〉，《靈海》（高雄：臺一社，1990年9月），頁24-26。原刊於《台灣新聞報》（1988年8月22日）。}

^[16] _{沙白，《河品》，頁24-64。}

^[17] _{沙白，〈高斜電線的顫動〉，《河品》，頁36-39。此詩原刊於《現代文學》第27期（1966年2月），頁159-161；在《河品》與《太陽的流聲》中都附註此詩原載於「民國五十四年」（1955年）之《現代文學》，經查證後確認為記載錯誤。相較現代文學之版本，詩集之版本新增一處「分節」、刪減一字。}

^[18] _{沙白，〈乏油的船〉，《河品》，頁48-49。}

^[19] _{沙白，〈哭泣的蘋果〉，《河品》，頁51-52。}

^[20] _{沙白，〈黑室〉，《河品》，頁60-62。}

^[21] _{余境熹，〈新詩中的西洋文化密碼：沙白〈黑室〉、〈三更的臨界生命〉破譯〉，《創世紀詩雜誌》第209期（2021年12月），頁16-18。}

^[22] _{朱沉冬，〈純詩的境界──兼論沙白的詩〉，沙白著《河品》，頁3。}

^[23] _{黃漢龍，〈豪情與胸襟──「沙白詩人作品研討會」側記〉，《文訊》第425期（2021年3月），頁114。}

^[24] _{戴寶珠〈「笠詩社」詩作集團性之研究〉，國立政治大學中國文學研究所碩士論文（1996年），頁33。}

^[25] _{戴寶珠〈「笠詩社」詩作集團性之研究〉，頁126。}

^[26] _{陳明台，《逆光的系譜：笠詩社與詩人論》（臺北：前衛，2015），頁87。}

^[27] _{在2013年的資料顯示沙白「目前仍為笠詩社同仁」，然而在2015年的資料中，其並未被標示「仍在社」。解昆樺，《臺灣現代詩典律與知識地層的推移：以創世紀、笠詩社為觀察核心》（臺北：秀威，2013年），頁486；陳德翰，〈台灣本土詩反抗書寫之研究──以笠詩社為中心〉，國立高雄師範大學國文研究所博士論文（2016年），頁636。}

^[28] _{陳明台，《逆光的系譜：笠詩社與詩人論》，頁123-124。}

^[29] _{沙白，〈台灣麻雀的歌聲〉，《沙白散文集》（臺北：林白，1988年），頁227-228。原刊於《笠》第136期（1986年12月）。}

^[30] _{沙白，〈屈原的聯想〉，《太陽的流聲》（高雄：笠詩社，1986年），頁74-75。}

^[31] _{沙白，〈屈原的聯想〉，《太陽的流聲》，頁75-76。}

^[32] _{沙白，〈二十一世紀是中國的〉，《太陽的流聲》，頁24-25。}

^[33] _{劉維奪，〈大海洋詩社研究〉，國立高雄師範大學國文學系博士論文（2019年），頁137。}

^[34] _{涂秀田，《不死鳥：田中角榮》（台南：西林出版社，1984年5月）；金振林，《毛澤東隱蹤成謎》（高雄：臺一社，1990年7月）。沙白在〈「毛澤東隱蹤成謎」台灣版前言〉寫道：「對於著在台灣的中國人（包括台灣人）而言，毛澤東是代表中國大陸最響亮的名字」、「國民黨和共產倘都有的缺點，應該早日消除，發揮中國人的良知、愛心、智慧和理性，早日統一為富強康樂的新中國」、「要統一中國（不管以什麼方式統一，或想搞台獨的人）也必須研究毛澤東」。}

^[35] _{沙白，〈笠的衣與料──我看「笠」兩年來的詩創作〉，《沙白散文集》，頁212-226。原刊於《笠》第13期。}

^[36] _{陳瀅州，〈寫詩像抽鴉片，很難戒掉──專訪李魁賢〉，《文訊》第443期（2022年9月）。}

^[37] _{沙白，〈由沃葛特獲諾貝爾獎看海洋文學〉，《大海洋詩雜誌》第41期（1991年11月），頁58-59。}

^[38] _{沙白，〈斷頭鳥〉，《太陽的流聲》，頁9-11。原刊於《笠》第20期（1967年8月）。}

^[39] _{沙白，〈都市沒有春天〉，《太陽的流聲》，頁12。原刊於《純文學》第40期（1970年4月）。}

^[40] _{沙白，〈老風車〉，《太陽的流聲》，頁22-23。原刊於《台灣新聞報》（1985年8月31日）。原文為「谷」，疑為「穀」誤植。}

^[41] _{沙白，〈三更的臨界生命〉，《太陽的流聲》，頁15-17。}

^[42] _{黃漢龍，〈豪情與胸襟──「沙白詩人作品研討會」側記〉，《文訊》第425期（2021年3月），頁115。}

^[43] _{余境熹，〈短章無跼促──沙白的「職業吟」系列新詩〉，《野薑花詩集季刊》第40期（2022年3月）。}

^[44] _{沙白，〈職業吟〉，《太陽的流聲》，頁55。}

^[45] _{沙白，〈職業吟〉，《太陽的流聲》，頁58。}

^[46] _{張忠進，〈訪問詩人醫生沙白──談文化巨燈余光中〉，《大海洋詩雜誌》第98期（2019年1月），頁75。}

^[47] _{劉維奪，〈大海洋詩社研究〉，頁137。}

^[48] _{沙白，〈海的子宮──過港隧道素描〉，《靈海》，頁22-23。原刊於《民眾日報》（1988年8月7日）。}

^[49] _{沙白，〈一棵樹〉，《靈海》，頁34-35；《空洞的貝殼》（高雄：臺一社，1990年12月），頁98-99。原刊於《台灣新聞報》（1988年7月2日）。}

^[50] _{沙白，〈驚蟄〉，《靈海》，頁61-63。原刊於《笠》第148期（1988年12月）。}

^[51] _{沙白，〈時間〉，《靈海》，頁90。原刊於《台灣新聞報》（1986年1月11日）。}

^[52] _{沙白，〈時間〉，《靈海》，頁90-91。}

^[53] _{沙白，〈樹葉和樹幹的真理〉，《空洞的貝殼》，頁102-103。原刊於《民眾日報》（1988年6月26日）。}

^[54] _{沙白，〈太陽四重奏〉，《靈海》，頁79。原刊於《台灣時報》（1985年4月26日）。}

^[55] _{沙白，〈太陽四重奏〉，《靈海》，頁79。原刊於《台灣時報》（1985年4月26日）。}

^[56] _{沙白，〈日夜奏鳴曲〉，《靈海》，頁81。原刊於《台灣時報》（1985年5月1日）。}

^[57] _{沙白，〈太陽四重奏〉，《靈海》，頁79。原刊於《台灣時報》（1985年4月26日）。}

^[58] _{沙白，〈太陽四重奏〉，《靈海》，頁79。原刊於《台灣時報》（1985年4月26日）。}

^[59] _{沙白，〈海〉，《靈海》，頁165-166。原刊於《笠》（1985年12月）。}

^[60] _{沙白，〈空洞的貝殼〉，《靈海》，頁174-178；《空洞的貝殼》，頁10-14。原刊於《台灣新聞報》（1988年7月2日）。}

^[61] _{沙白，〈海浪〉，《靈海》，頁179-180。原刊於《秋水詩刊》（1987年8月），刪節號照詩集上排列，並非誤植。}

^[62] _{沙白，《沙白詩文集》（高雄：春暉，2020年8月），頁205。}

^[63] _{沙白之詩作〈骰子〉原刊於《藍星詩刊》第13號（1987年10月），〈露水〉原刊於《藍星詩刊》第24號（1990年7月），另有大量詩作刊於《秋水詩刊》。}

^[64] _{邱春美，〈國際海洋詩人沙白、植牙權威-涂秀田醫師〉，《六堆雜誌》第212期（2022年8月），頁8-9。}

^[65] _{潘亞暾，〈沙白詩歌印象──讀沙白詩集《河品》、《太陽的流聲》〉，《大海洋詩雜誌》第35期（1990年6月），頁61。}

^[66] _{黃漢龍，〈豪情與胸襟──「沙白詩人作品研討會」側記〉，《文訊》第425期（2021年3月），頁114。}

附錄：沙白四本詩集中詩作之收錄狀況