《壯遊》電影劇照／金馬影展 提供
志在四方、闊步遠颺的「壯遊」，除了可以跟三天兩夜的輕裝小旅行相比，另一有趣的對照，可能是某種臨時的、在地的遊玩。譬如說，園遊會。
或許壯遊和周期性的園遊會一樣，也算一種儀式，但壯遊偏向是個體的儀式，是要寫進生命史的，如果足夠迴腸蕩氣，可能會作為小歷史而載入史冊；園遊會卻是集體的儀式，表面上劃定了範圍，紮根於在地的民間，但其邊界只是營造異質空間的虛線，實際上是向不同性別年齡、階層、種族開放的，每個進去的人都可以參與，也可以成為觀眾，既自娛，也與眾同樂，但園遊會無法成為歷史的任何一章一節，因它本質上在主旋律外自成喧鬧。
為什麼說這些園遊會的事？因為《壯遊》（Grand Tour，2024）的開場就是園遊會一景：人們在玩一種人力運轉的小型摩天輪，幾個男人用腳踩動，讓摩天輪持續飛轉。與此同時，畫面卻疊合著火車行駛的背景音，還響起了淡漠的旁白說，主角愛德華做了很長的夢。那麼，園遊會就是夢中的景象嗎？
我們無法肯定，但聲畫的分離，卻反而產生了一種不能自拔的感受，好像夢中人其實並不想醒來。一方面，火車的聲響和飛輪的轉動都是重複單調的，另一方面，永遠直線向前的火車卻和沒有目的地、自得其樂的摩天輪不同。做夢的人既無法擺脫歷史前進的現實背景，也離不開當下即是的愉悅。這種恍若困在靈薄獄（limbo）的中間狀態，不禁令人懸想，究竟是這個大英帝國殖民官員反覆夢到殖民地的域外風情，還是被塵世樂園截取到幽靈般重覆播放的帝國信號？
《壯遊》電影劇照／金馬影展 提供
《壯遊》有兩個主角，都處身 1918 年，帝國黃昏的亞洲。男主角愛德華為了逃避婚姻，逃避遠道從倫敦來找他的未婚妻莫莉，從緬甸仰光、新加坡、曼谷、馬尼拉、上海，一直逃到重慶，之後還要繼續去西藏。美其名曰放逐，一路上以優越白人身分，體驗不同文化，同時以憂鬱示人，耍帥傻笑；女主角莫莉在下半部出場，她懷著天真傻勁，緊跟著愛德華身後跑，堅持要找到未婚夫，重複了愛德華的逃亡路線，最終在四川竹林客死異鄉，她在路上為所有新奇的事物發笑，同時保持樂觀，無畏無懼。
愛德華逃到日本，戴上斗笠，混入虛無僧的隊伍。他說他喜歡這種半僧半俗的行腳生活，但脫下斗笠，仍然被苦惱籠罩，老僧嘗試開脫他：「影子的意義在於顯露，躲避，不如尋覓。」但愛德華是聽者無心。他無疑是躲避的一方，莫莉卻一心一意要追尋。他們是否同樣在捕風捉影，並且成為了對方的影子？
莫莉追到長江，溯游而上，途中遇到在中國傳教多年的牧師，牧師坦承他最近已向教宗請示，要卸下傳教身分。莫莉聽到後慨歎：「放棄信念是一件悲傷的事。」牧師卻認為這樣反而「解放人心」。後來，莫莉從牧師被樂山大佛感動的眼神中，見證牧師心中信仰猶存。
相較於要不在逃逸、要不就在做夢的愛德華，莫莉是有信念的一方，雖然兩人都被執念所苦，不得解放，但莫莉卻在信念的帶領之下，有所見證和發現。被動追逐的一方，逐漸也走上屬於自己的旅程（雖然很快就來到尾聲）。從捕風捉影到開拓自我的深化之旅，電影似乎也在深化對「他者」的反省。亞洲／東方這個他者，並不是讓西方帝國以實際的暴力或想像力利用、開發的後花園，測繪了地圖不表示你就不會迷失在其中，你甚至必須放棄地圖、路線，面對他者這個幻影，和分崩離析的自我。
《壯遊》電影劇照／金馬影展 提供
葡萄牙導演米格爾戈麥斯（Miguel GOMES）明言，《壯遊》以英國作家毛姆（Maugham）的旅遊散記《客廳裡的紳士》（The Gentleman in the Parlour，2013）為靈感，事實上，電影的「本事」幾乎完全來自毛姆此書的第六章。毛姆在緬甸的一所俱樂部認識了一個叫喬治的人，也從別人口中得知喬治和妻子梅波的一段往事，這段往事基本上就是電影的劇情，除了結局：喬治逃避與梅波的七年婚約，從緬甸一路逃到看得見西藏雪山的中國腹地，怎料梅波竟然找得到他，兩人於是結婚。在毛姆認識喬治的時候，他們已經是結婚八年的恩愛夫妻了。有意思的是，當時梅波首次與丈夫分開，獨自遠遊，玩得很開心，卻令喬治擔憂又鬱悶。結婚，在毛姆這故事裡，是男方遊歷的某種終點，也是女方旅程的起點。
在《壯遊》裡，未婚妻最終並沒有找到未婚夫，充當喬治的愛德華，在竹林深處看著落葉，沉沉睡去，而充當梅波的莫莉則迷失在竹林之中，臨終前只想聽伴遊的女僕以陌生語言唱的歌。但與其說他們的團圓被中斷了，不如說是以另一種方式達成了圓滿：尋尋覓覓同樣歸於南柯一夢。或許，他們只是夢進了對方的夢中。
與原著相比，尚待前行的敘事沒有留給女方，但男方同樣陷於一種停頓，那故事留給誰呢？紛繁的、日復一日的平凡人生活？還是──觀眾？
《壯遊》電影劇照／金馬影展 提供
電影劇情直接取自毛姆聽來的故事，而拍攝的視角等風格元素，則可說是借取了毛姆遊記本身的筆法和態度，與之一脈相承。電影在重現 1918 年情境的同時，也織接了各地當下的剪影，包括園遊會、偶戲等民俗景觀，以及日本遊船、重慶輕軌等城市風貌，彷彿也邀請處於當下時空的我們成為遊客，而愛德華和莫莉的故事，反而是我們遊覽途中，從當地人口中聽來的（旁白隨著故事進展而使用不同的語言），就像無意中浮現，卻又可以隨時淡出的，聊為框設旅遊的主題。
但電影引領我們成為某種遊客的視角，卻與它的名字《壯遊》相反。從第一幕園遊會開始，電影就以與人等高的平移視角為主，因此視野也較局限，較多遮蔽。這是某種中間的距離，既非全然深入人群，又無法置身事外。陌生語言的旁白、吵雜的環境音一直起伏流動，把我們推開，又輕輕圍繞，明明熱鬧，卻驅散不了寂寞──這不就是獨遊散心時把自己拋擲到異地，類似波特萊爾筆下遊逛者的感受嗎？旅遊正正是誠實面對自我的時刻，你無法不承認你經歷的一切都通過了個體的濾鏡，都籠罩了半夢半醒的色彩，但那份想把自己掏空，以承載所有新鮮事物的衝動，卻也同樣真實。你變得更命定，更確認是那個被過去塑造的自己，卻也必須向未知的世界開放，即使代價是迷失。
毛姆在仰光穿梭於俱樂部與晚宴，過得很愜意，但他反問自己：「這就是仰光？」他想知道，如果闖進迷宮般的當地生活，像船上潑下一杯水那樣消失其中，仰光又會告訴他什麼秘密。他坦承，「我遊歷雖廣，卻是一位差勁的旅行者」，因為他沒有「驚奇之才」，很快就習以為常。他旅行只是因為喜歡到處走動、自由自在的感覺，而且旅行總能讓自己不再一樣。身為作家，他旅行不是為了寫《大英帝國衰亡史》（1997）這種「巨著」，他不屑。有作者要苦心證明帝國也曾輝煌過，但他只想寫點旅途上的個人感受和小故事。
當然，我們作為觀眾無法忽視由毛姆口中的小故事所衍生而成的電影主線，但電影又營構出一種來自「現場」張力，讓主要故事與所謂時空背景的界線模糊起來。在歷史的現場和當下的現場之間，存在著隱形但越來越龐雜的眾多自我（觀眾－遊客），開始取代原來的主角，成為新的主角。放諸如今這表面全球化、充斥種種二分阻隔的資訊年代，這種張力，似乎是要讓我們隨著兩位角色的追尋與失落，回看自身的觀點，及其局限與可能。
姑勿論電影最終有沒有以燈光後設地揭露這一切原是一個大片場，更多喧鬧、瑣碎和遊移始終進來了（毛姆宣告：「東方並不靜默」），「壯遊」已解構為「碎遊」，grand 的幻想落地為 ground。導演如導遊，但真正的導遊卻可能是我們的旅遊潛意識──開拓眼界、尋找真我、療癒⋯⋯旅遊已成跨國資本機器的一部分，我們的熱情與自由，都在為一個更隱密、更無孔不入的帝國輸血延命。你想看什麼壯觀風景，想聽什麼壯麗故事？
劇照提供／金馬影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
《釀電影》「電影裡的幻之光──金馬 61 專題」主視覺。
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