（圖／《放．逐》電影海報；僅作報導及評論用途）
能在大銀幕上重看自己喜歡的電影，是件幸福的事情；同時混雜懷舊情結，涉及對已遺失經驗之再次經歷，同時又是接觸另層未知，以與前次觀影時不同的心智狀態，重新與一個假設不變的有機體發生碰撞。銀幕經驗的稀缺特性，讓「影廳重看」具有被動且規格受限的特色，是以如此，一部在家裡已經看過數十次的電影，在大銀幕放映時依然特別且具吸引力。我在 2015 年的台北電影節，在戲院裡重看過一次杜琪峯的《放．逐》；2025 年在「奇峯無邊 銀河無際」影展，是第二次機會。
《放．逐》由杜琪峯執導，司徒錦源、葉天成與銀河創作組編劇，寰亞電影出品、銀河映像製作，並於 2006 年威尼斯影展世界首映。在 2000－2004 年，杜琪峯大量拍攝商業愛情喜劇，心生疲倦，2006 年的《放．逐》被視為他重回作者路線時期的作品之一。本片與杜琪峯代表作《鎗火》（1999）有一定情節聯繫，連同《復仇》（Vengeance，2009）常被視為三部曲。主要演員黃秋生、吳鎮宇、林雪、張耀揚、任達華，各別對應《鎗火》五兄弟與幫派頭目之關係，僅有呂頌賢的角色被替換成自《大事件》（2004）始與銀河映像穩定合作的張家輝。電影故事大致接續《鎗火》結局，卻更改角色名字與若干情節，主要留下關係情感與人物設定（刀片、槍法），並將場景搬至澳門，描述五人犯險保其中一人逃亡之後，來自幫派的追殺令再次發出；五人重新聚首，在迷失的局面重新上路。
諸多幕後資料皆指出，《放．逐》的拍攝方式之閒散，可能是杜琪峯最自在的電影創作經驗之一。在談電影之前，我們很難不注意到，在《鎗火》、《放．逐》、《復仇》等三部故事性較單薄，且主要採用相同主角設定的殺手電影當中，杜琪峯似乎藉機跟三個影響他甚鉅的作者導演致敬。揮寫書法字卡、動作調度肅嚴的《鎗火》最常被與黑澤明的劍戟電影相提並論，於法國拍攝的《復仇》，從開案到成片的經過都明顯有梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的直接影響；處於中間的《放．逐》則似乎受美國導演山姆畢京柏（Sam Peckinpah）影響最深，電影甚至能看見畢京柏名作《日落黃沙》（The Wild Bunch，1969）的情節手痕。或許我們能說，杜琪峯鏡頭下的槍手在 1999 年是無主浪人、2009 年是獨行殺手；在 2006 年，他們是一群迷失在西部的亡命之徒。
《日落黃沙》能夠解釋《放．逐》的故事氣質。畢京柏鏡頭下的西部匪幫是一群貨真價實的惡棍莽漢，他們會對婦孺開火、視人命為草芥；杜琪峯保留這個框架，但大幅度浪漫化其中的互動細節，讓傳統男性的江湖情義於西部故事中復辟。無論是夜晚火堆旁的敘舊垃圾話，或在三個主要場景一閃而過的美豔娼妓，都像是畢京柏元素的延伸，在《日落黃沙》，主角群最後赴死的決定在娼妓戶中落實，畢京柏反覆強調「性與掠奪」，來鞏固主角群的焦慮與罪疚描繪；然而，對《放．逐》來說，電影中的男性面對性元素，卻略有退化成「前青春期少年」的傾向，無論在開頭結尾，四個主角面對女性的態度若不是焦慮決斷，就是如青春期處男一般嘻笑打鬧，三句不離器官笑話，與傳統陽剛惡徒存在落差；由此連接到尾段的高潮槍戰（同樣與《日落黃沙》發展如出一徹）──《放．逐》結尾以快照揭示的效果，似乎正如《日落黃沙》在片尾字卡結束後的定格畫面相仿；《放．逐》反覆提醒觀眾：這五個主角的情感停留在少年時期，而似乎只有肉身死亡可以永久性地驗證這個結果，就像是只有透過死亡來回到童年，他們才能永遠地拒絕成人世界的物質誘惑與秩序規矩，回到一個「不需要背叛彼此的世界」。
相較於直覺的情義觀點，《放．逐》雖然沒有韋家輝的參與，但我們還是能在電影行進中看見角色的徬徨，車內鏡頭的「不知所去」，可以在韋家輝《一個字頭的誕生》（1997）一個幾乎同樣的鏡頭上比對其情節發展。「迷失」是《放．逐》進入秩序外狀態的情感張力，我們會在這個面向上面，短暫回到銀河映像的哲學世界觀，也從澳門的地景中，找到對它進行社會評論的可能性。電影故事設定在澳門回歸前兩天，透過一個屢受嘲弄的官僚角色台山佬（許紹雄）來為觀眾報時，強調電影中每位主角面臨的命運清算，正與澳門回歸的倒數計時接近。《放．逐》前半段的關鍵驅動力是「回家」，風鈴音效如鬼魅般不斷牽引阿和（張家輝）的角色，在「家」徹底毀滅，這個執念被證明是虛妄之後，影片便陷入其餘四人的迷失情境，下半部電影開始以硬幣拋擲為主軸，沒有方向的四人伴隨硬幣的隨機性進行迷航，直到電影終場，阿火（黃秋生）在最後一個關鍵抉擇處，將硬幣拋入水中，以原則和義理情感，化解了焦慮的無邊蔓延，也回歸前述，受死亡擁抱的終極核心。
長期與銀河映像合作的作曲家 Guy Zerafa，在本片譜寫的配樂提供絕佳妙處，定位五人世界中的情感基礎。《放．逐》最好的部分，應是延續《鎗火》的習作，杜琪峯繼續發展他熟悉的槍戰調度（另有一趣味是，四人走出餐廳面對台山佬的無言對位，構圖上似乎沿襲《鎗火》中保鑣們面對文哥詢問要否喝咖啡的反應鏡頭），杜原先就喜歡使用塵霧帶動畫面中的光線與粗粒子，但在本片，由畢京柏發展出的血霧為畫面帶來另一種消毒過的血腥氣息。杜琪峯乾淨俐落的死亡或突發的暴力在本片退位，一切濃墨重彩地進行。電影關鍵的黑市醫院鎗戰，無疑有與《鎗火》荃灣廣場相對映的妙處，醫院的擋布成為比起商場柱子更方便撤換與移位的空間掩體，而阿和身處的病床，則在槍戰發生的關鍵時刻，帶動如《鎗火》經過的推車一般，以直線運動，打穿空間張力的樂趣。阿和身處病床，受聽覺吸引，步入死亡色光，槍戰場景高度浪漫與表意，不同於《鎗火》的冷靜自持，卻也玩出另一層韻味。
身處 2000 年代中期，《放．逐》誕生的位置接近幫派情義神話終結的邊緣，再往前多走幾步，「香港黑幫情義」的圖像，大多剩下在商業速食垃圾當中被消費的空間。在大銀幕上重看《放．逐》，心情與前次沒有太大落差，但多得一個小發現，電影開頭，阿泰（吳鎮宇）在路旁用兩指使力剪斷菸灰，這個小動作，我自己時常常不自覺有，或許手勢不太相同，但一直沒認真想過為什麼我會這樣做。現在看到這個特寫鏡頭，想到或許我十多來年前曾有過這個印象，後來又忘記，現在記得，或許哪天會再想起。往復之間，記憶建築出情感，我們愛的東西、想回去的地方，最終會是因為我們選擇這樣選擇；往復之間，我們做選擇，我們喜愛電影。■
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放．逐／Exiled，香港，杜琪峯，2006
