2020-09-17|閱讀時間 ‧ 約 6 分鐘

釀影評｜《惡之畫》：換位的觀看

於今年台北電影節首映，且作為台灣代表之一入圍國際新導演競賽的《惡之畫》，是陳永錤導演的首部劇情長片。《惡之畫》旨在探討作者、作品、觀者三者間的互動結構，導演初出茅廬就把劍鋒直指議論紛紛的社會議題：如果一件偉大的藝術作品出自窮凶惡極的罪人之手，我們該如何選擇我們觀看的立場？

約翰．伯格在其著作《觀看的方式》裡提到：「我們注視的從來不是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」這句話或許恰可以為《惡之畫》的核心做出註解。由黃河飾演的隨機殺人犯周政廷畫出的畫，在不同的人眼裡總有不同的意見，在受害者眼裡看到的是畫作背後創作者的影子，反之在藝評眼中則是作品本身。

東明相飾演的主角畫家許寶清，在一開始展覽受刑人的作品時，高喊「讓藝術回歸藝術」、「讓作品說話」，而後得知周政廷的罪行，則反過來憐憫受害者、抨擊周政廷。周政廷在這個故事裡是純粹惡意的化身，他有正常的家庭、正常的精神鑑定與心理狀態，沒有任何一點可以替他罪行開脫的理由。他是腥紅如血、漆黑似夜，最純真的邪，一如他畫出來的畫。這樣沒有一點「人味」的邪惡，卻一步步吸引許寶清，影響著他，勾出潛藏於他內心深處的魔。

許寶清從一開始看見周政廷的才華，不知不覺地想模仿他的筆觸，到後來即使看清周政廷的黑暗，也想一探他的才華背後的秘密，因此他找上周政廷的弟弟，見識了可能是養成周政廷個性偏差主因的宰牛場。最後許寶清接受惡的浸染，將惡的質地融入自己的作品之中，把「活生生的人」，畫成供人觀賞的「奇觀」。創作風格「變質」的許寶清獲得賞識，在原本展出受刑人畫作的藝廊辦起鑑賞會，而留在藝廊展示牆上的紅漆痕跡，無聲宣示曾有一種名為周政廷的罪惡存在，卻已經沒有人在乎，與熱鬧的鑑賞會形成強烈的對比。

電影的氛圍也在此處逐漸變得冷調。在導演的設計之下，許寶清在片中歷經的三次態度切換，雖不免略有侷促之感，仍帶領觀眾更明確地注視藝術家、加害者、受害者、加害者家屬等不同立場的人是如何看待這件作品──或者說，如何看待這件作品與他們自身之間的關係。

而本片特別選用四比三的畫面比例，這類似電視的尺寸也加重提醒了觀者去意識到「觀看」這個概念，讓觀眾能用更抽離的視角注視這個故事。

以畫作為主題的電影，似乎或多或少都會討論到視者與被視者之間的觀點轉換，像是《燃燒女子的畫像》專注刻畫戀人的凝視以及畫家與模特兒之間的相互凝望，《惡之畫》則是聚焦在加害與被害的對位。當許寶清在藝廊裡試圖強行非禮由劉品言飾演的藝廊經理李珊珊，攝影機的視角從許寶清的主觀拉遠，換成以原本是主角視線客體的李珊珊為前景，營造一種旁視的距離感，相對冰冷地觀看這場直接的暴力發生。

而到故事最後，李珊珊以此作為談判的籌碼，要求許寶清與藝廊簽長期合約。此舉反向利用自己的創傷，狀似頗具心機，且有要脅加害的意味，但我們仍舊不能無視她曾是被害者的事實，我們無法以二分法簡單地將她歸類為惡。而當周政廷在看到因他受害的宛虹與戀人的照片時，他只瞥了一眼，說那「只是一張彩色圖片而已」，被害者在純粹惡的加害者眼中不值一提，甚至不具凝視的價值。

至於本作欲探討的核心議題──該如何拿捏藝術的「純潔性」？長久以來不論是創作者或觀者，早晚都得在藝術與道德的岔路口做出選擇。一百年前，日本文豪芥川龍之介的著作《地獄變》中有這樣的情節：一名畫家一邊看著自己的女兒被大火吞噬，一邊欣喜地將女兒痛苦的神情畫了下來。對芥川龍之介而言，為了藝術是可以出賣靈魂的，在他心中藝術比任何事物都更重要。把時間拉回現代，今年初凱薩獎將最佳導演獎頒給了性醜聞纏身的羅曼．波蘭斯基，《燃燒女子的畫像》女主角阿黛兒．艾奈爾憤而離席，典禮瞬間成為藝術與道德拉鋸的角力場。即便不談那麽遙遠的事情，在台灣幾乎成為迷因的一句「拍攝者不救」，把反串笑料的外殼剝去之後，最原始的內涵也是直指同樣的矛盾。

對於「純潔的藝術」之必要，這部電影究竟想給出哪種回答？作品要先於作者，或是作者該代表作品？當絕世才華的背面是滔天的惡，我們該觀看哪一側？《惡之畫》只是單純地把這些複雜難解的問題拋出，沒有給予我們一個明確的答案，懸而不決。這部電影希望達到的，可能就是我們能夠在不斷地對話討論中辯證這些問題的答案。我想所謂的藝術價值，或許是能讓閱聽者在與作品中偉大的思想相遇之後，心靈得到昇華。但為了得到精神上的富足，真的有必要傷害他人嗎？藝術終究不是我火燒眉毛的生活。若能換取世界良善無傷，我覺得我會願意當個心靈貧瘠的人吧。

在電影的最後一個畫面，許寶清決定將周政廷的遺作默默地展示在人來人往的捷運站。宛虹拄著拐杖經過，停下來歇息，一邊欣賞這幅無名的畫，帶著一點微笑。人群川流，快速經過那幅畫，沒有人給予任何一眼關注。當作者的存在被從作品中抽離，你我是不是就能更客觀地欣賞一件作品的美呢？

從這一幕我也隱約感受到另一種思考的可能性：或許這部電影是想表達對我們身為旁觀者的諷刺，即使我們在面臨藝術與道德的岔路時選定其中一邊，可能也無濟於事，因為我們永遠無法置換自身觀看的地位。直到我們絕望地成為加害者或被害者的那天之前，我們都只能是觀眾，像捷運站的人群，畫作之於途經的行人毫無關係。對於與我們自身沒有連結的事物，我們只管經過，不曾留意。