釀特務｜「放低自己，讓敘事溫柔」──專訪《南巫》導演張吉安

金馬獎最佳新導演張吉安，到現在還是不習慣人家叫他導演。

去年 11 月，在金馬影展奈派克獎（註）的會議上，我們三位評審一致選了《南巫》給獎；幾天後，我在一場茶敘認識張吉安，他侃侃而談創作的趣事，和剛收到馬國電檢局「刪 12 刀才准公映」的詫異；回國之後，我傳訊問候導演平安，他劈頭就說：「不要叫導演啦，叫我吉安就好。」

好哦，那我就不客氣了。吉安說，他不習慣在片場被服侍──導演最後一個才到、一直坐在 monitor 前⋯⋯「我都說，我想跟你們一起早早到，去看去準備每一樣東西，我想拍很手作的電影，如果道具組說某個東西很難，沒關係，我們一起來完成它。」

這般親力親為，不只是新導演的浪漫，還源自多元的藝術經歷。《南巫》的故事並不複雜，它的魅力和美學層次，來自滿滿的宗教、政治、文化符碼。而這直接反映出作者的獨特性。

如今，電影在台灣上映了，可惜因為疫情的變化，吉安無法再次來訪。於是透過視訊鏡頭，我和他細細談了創作的脈絡，藝術的養成，對社會的參與，還有面對世事的溫暖和柔韌。

要拆解《南巫》，得從女主角阿燕入手。

這是張吉安的童年往事：父親在他幼時中降頭，劇中的母親阿燕起初斥之無稽，隨著時間拖長、異象頻生，才在求神問佛的過程裡，逐漸鬆動信念。「我在阿燕身上玩了一個遊戲──很多人以為『你媽媽以前不相信神』，其實在我記憶中，媽媽一開始就相信了。」他說片中 60% 的情節都真實發生過，但原來阿燕屬於那另外 40%。

阿燕此角，其實是一人一神：「張吉安」和「珂娘」的結合。現實裡，康復後的張爸爸學習解降頭，為鄰里治病還願，這卻攪亂了吉安的童年：「家裡變神壇，時常被趕進房間寫功課，聽著外頭大吵大鬧，讓我從小就非常抗拒這些民俗信仰，還曾故意用球把門口的拿督公踢倒。」直到他離家上大學，接觸藝術和電影之後，才逐漸緩解，進而去記錄和保留這些多元民俗：「電影裡的媽媽從不信任，到最後被逼著接受『滿天神佛』的過程，其實是我自己的掙扎。」

這裡的滿天神佛，是吉安對馬來西亞宗教多元性的笑稱。位在馬國西北端，和泰國交界的吉打州，是華人／馬來／暹羅文化的匯流處，張吉安從典型的「三教」釋儒道說起：佛教分成了南傳、北傳與密宗，道教延伸出更複雜的民俗信仰，包括暹羅人和（信仰伊斯蘭教前的）馬來人遺留下來的巫術：「再加上印裔的印度教，還有華人裡的客家、閩南、潮州、廣府、海南、三江人⋯⋯都有個別籍貫的本土神，這些信仰混雜，不要說台灣觀眾了，連馬來西亞人也未必能用三言兩語解釋。我們已經多到『滿天神佛』了，什麼都可以拜（笑）」

但這裡，吉安給了一個結論：「馬來西亞華人的信仰比較寬容，在寬容裡，複雜性與創意都是無限的。」

這樣的寬容背後，是集體的離散意識：電影一開場，皮影戲後第一個鏡頭是阿燕在點香，她後面那座神像就是源自中國的大伯公，也就是台灣的土地公（福德正神），反而在地的土地公（拿督）被放在門外。「把鄉愁放在家裡，把在地的身份認同放在門口，這就是華人離散的心境。」

這個心境，也體現在珂娘的身世裡。在吉安心底，珂娘其實是本片的隱形主角：「為什麼叫《南巫》？因為對她來說這裡是南洋，是中國南方。」他採集了十多個不同版本的山神傳說，千篇一律是中國的公主或千金，坐船來這，被當地的巫師困在山裡。「這些神話雖然是虛構，但裡面的鄉愁及『回不去』的情感，卻是我們（華人）祖輩的投射。」

張吉安在他的爺爺奶奶、和甚至媽媽身上，都觀察到某種矛盾：「他們會在一些適當的場合抱怨在地的身份，說很想回去，但其實心裡又始終覺得：這是我落葉歸根的地方。」就像戲裡，珂娘埋怨信徒老是送她紗籠和檳榔荖葉，但她出現的幾場戲，穿的就是馬來服飾。「珂娘的一舉一動，她的情感邏輯性，都代表我們的華人祖輩。」張吉安還為她叫屈：「我們總是想像山神如果被冒犯了，會懲罰你讓你生病，但其實站在神明的角度，老是被想成這麼小氣好像很不公平。她明明也是受害者，被困在山裡肯定很驚惶，孤單又無助。」

直到她遇到阿燕，後者彷彿珂娘的現代版縮影：從新山來到吉打，從馬來西亞南界（面對新加坡）到北界（面對泰國），同樣回不去她的南方，被迫要融入當地、落葉歸根。於是在阿燕身上，我們看到《南巫》的兩股創作核心：民俗的多元性，和華人的離散史。

吉安對信仰、對童年的接納，在片末黎明的海上完成和解。而那「回不去了，只好留下來」的（珂娘的）心結，也在阿燕的身上鬆緩。這或許也回答了《釀電影》作者太空人在〈《南巫》：獻給邊界上的女性〉一文的開頭，對母親角色的「後來」為何沒被交代的疑問吧。

《南巫》在去年的金馬盛會，除了最佳新導演，還包辦了費比西獎、奈派克獎及亞洲電影觀察團推薦獎，這是因為張吉安雖然是個「新導演」，卻已經是成熟的藝術家。

電影系畢業，老師一句「要當導演，得先累積十到二十年的功課」，他聽進去了。師言如山，要先練足各路內功，才能下山入江湖。於是從大學就習舞（舞踏和現代舞）的張吉安，畢業後又加入劇場，再對環境和行為藝術產生興趣：「第一次參加社區藝術節，是一個被荒廢、聽說鬧鬼的別墅，我們在周邊創作，那之前我就在學校拍過一個實驗 video，把父親跳童的影像剪得支離破碎，搭配電子樂，得到我們馬來老師（他是個穆斯林）的好評。我把那個影像投影在別墅外牆，和我父親一起跳童。」

當時，吉安與父親的關係慢慢在修復，這支讓兩個神明「虛擬對話」的舞，開啟了新的表演路線。「我後來創作一系列，謂之『行為乩童』，『上身』後就用馬來語或方言剖析國家大事，把針砭唱進咒語裡。」他還在上街抗議時扮成乩童：「當時許多遊行的人會穿黃衣，剛好我們跳童的衣褲也是黃色的，我就做延伸：每次上街頭就化妝，後來很多馬來西亞藝術家都知道有個廣播人，會裝束成乩童去抗議。」

整個 21 世紀前 20 年，馬國的政治波動劇烈，貪污和濫權叢生，2005 年加入國家廣播電台的張吉安一直思考如何和體制共存，同時溫柔地批判它。「我遊走在體制內外，用行為藝術進行社會運動，去保護老社區等等；我的廣播節目《安全考古地帶》則專門介紹國外的獨立電影和導演，藉以反諷、對照國內政治。我也把這個概念帶到社區抗爭，在運動現場播放《血色星期天》（Bloody Sunday）或台灣公民運動的紀錄片⋯⋯」

這一切：行為藝術、影像表演、公民運動，再加上民間田調、學術研究和各種藝術節、社區文化節，「幫助我從不同的姿態和視角去觀察，累積，而且身體力行。」他形容 40 歲前自己的生活很「變態」：每天忙到傍晚回廣播室，做節目到午夜，睡一覺起來不到天亮又出門去，做田調和採集⋯⋯

直到 2017 年離開廣播，「覺得人生到一個階段，功課做足了，是時候靜下來寫劇本、拍電影。」

但故事總是這樣的：千里習武的遊子，真正出山亮相之前，要先歸鄉，面對自己的原點。2016 年，吉安回吉打租下一畝田，「我們從小在田裡長大，已經熟悉到有點不想再看到了，但 2016 年回去，我有一種感覺，好像應該要跟稻田對話了。」他開始做稻田的研究，採集相關的民俗傳說，學習種稻和收割，「完全不用農藥的有機米，給當地人吃」，還在其中搭建舞台做表演，謂之「稻地節」。

「小時候，我喜歡躺在田埂上，看著蜻蜓飛，那樣『仰望』稻田的方式，我已經漸漸忘了。」他說很多人拍稻田都是鳥瞰的，看它很遼闊，但很少低鏡頭，「我發現要拍這部片，如何放低自己、用『他者』的視角去看，是很重要的。」很多人形容《南巫》有侯孝賢的影子，而侯導景仰的小津安二郎的固定鏡頭、長鏡頭、仰望鏡頭，也影響吉安很多。

於是吉安立足家鄉，說在地的故事，再引來各地的藝術涵養加以灌溉，終於驚動國際。他讓田伯爺在夜裡的水田跳現代舞，讓降頭鬼仔以舞踏的姿態現身（但是加入暹羅的舞姿和盤坐）；他指導劇中每一句對白和口音，所有咒語由他自己念，新聞和廣播也是他上場，連稻偶都是自己種來自己編；他讓珂娘唱了〈出漢關〉，結合昭君出塞的典故和福建南音，既是中原的觀點，也是老閩南人的祖鄉情意結；他用舞台的、舞蹈的、攝影的美學，去轉化民俗元素，讓《南巫》看待神／鬼／巫的眼光少了剝削和獵奇，多了點「仰望」和節制。

吉打州（Kedah）是東南亞最古老的文明源地之一，唐書裡記載：義淨法師來到這裡，發現巫來由人（即現在的馬來人）；在布央谷出土的興都教遺址，據研判比吳哥窟更早；巫術更是在此盤根已久。吉安把爸爸中降頭的 1989 年，改成片中的 1987 年，即馬國華人經歷二次白色恐怖，片中的馬來巫師說：他不能再行巫術了，因為當時整個國家（不只華人）都被訓練要很聽話，不可實行民俗信仰。

於是巫術、巫來由人、巫統相結合，這就是《南巫》的「巫」。

在《南巫》前半，有一個長鏡頭是從二樓窗戶看出去，透過紗簾，看著 Kwae 姨向這方向拜了拜，興許是在做法。那視角的主人既非一樓的阿燕、大伯公或是拿督公，也沒明說是不是阿昌。若要我猜，說不定是房間牆邊、蜘蛛網上的蜘蛛，在默默看吧。因為吉安一再強調：他拍這部片不想用「人」的角度，容易變得主觀，他想把鏡頭盡量放低放遠，變成非人的「他者」。

「拿督公的神龕，是蛇的視角；醫院裡偷聽阿燕對話的是蚊子的視角，飛一飛還會停頓一下；還有一場拍得最久的戲，是螞蟻的視角，拍螞蟻在搬米粒⋯⋯」至於珂娘的山洞裡，那是石頭的視角，因為擺得很遠、遠到石壁裡去了。

張吉安想呈現的，是「萬物皆有靈性」、都在觀看──而這一點，我認為，是他作為創作者的核心品質。「這是關於邊界的故事，不能用人的角度，要用萬物的視角，我才能盡量克制自己，讓敘事變溫柔。」

這般溫柔，呼應我在片中看到的另一個主題：溝通。雖然《南巫》有個「救夫、求助」的情節動機，整趟求神問卜靠的其實是溝通；阿燕從不信、不理解到姑且信之，也是與「自我」的溝通；她「聽」種種指引到最後，真正與她交流的是珂娘，兩次珂娘在「說」／阿燕在「聽」，更是心比心的溝通。

整場專訪，張吉安一再用上關鍵字「他者」和「人文關懷」。作為一個藝術家、一個敘事者，他一直想打開自己，兼納他人和他物。「我寫劇本的時候一直在想：這部電影要關懷誰？要為誰抒懷？要為社會裡的誰敘事？」

他說小時候（在泰國電視訊號蓋頻時）看泰文版的《童年往事》，唐如韞飾演的阿嬤要帶孫子回大陸拜祖先：「她跟我阿嬤其實很像，都說有機會、有生之年要回中國去看看祖先，我當時想幹嘛去拜他們，不都死了嗎？但其實我們無論如何，都無法體會她的情感依歸跟我們不一樣，很容易就先否定，而不是站在對方的位置，關懷她的情感。」

一如他在長大後，也漸漸藉由認識去理解父親，以及那些無法解釋的事物。「到現在我還是沒辦法回答你：為什麼人會吐出鐵釘？我無法一概而論說這是真的，也不能一概否定說是假的。我後來選擇不是去相信，而是去尊敬和接納它。我可以不迷信這些，但絕對要接納我的原生家庭對民俗信仰的依賴和寄託，因為我就是這個家的一份子。」

回到片中，不只是理解和溝通，還有和解。「是我和家庭的和解，也是阿燕跟邊界的和解。和解不必然表示相信，而是我們一起共存吧，不要再對立了。」

這樣「和而不（必）同」的胸懷，也來自張吉安的精神導師：雅絲敏．阿莫（Yasmin Ahmad）導演。她提倡要拍「馬來西亞電影」，突破過去馬來電影、華人電影的僵固分類，「一開場就用許冠傑的歌當主題曲，接著有華人講廣東話福建話，馬來人也看香港電視劇，還會講粵語，印度人也會講一點馬來話⋯⋯」吉安形容她的電影不是為多元而多元，而是把日常真實的「混雜」拍出來。

「她雖然是馬來人，但是華人觀眾非常喜歡她，因為她往往會把我們不敢說的拍得很直接，像教育制度的不公，或是明明族群之間很和諧，是政治人物在挑撥離間。」

當年，雅絲敏上吉安的節目當來賓，很驚訝有個主持人可以雙語廣播──用馬來語跟她對話，隨即翻成華語給聽眾，「這樣新鮮的方式引起很大迴響，Yasmin 也上癮了，後來有新片一定會來宣傳！」2009年，雅絲敏因為中風過世，吉安低落了好一陣子，把當初已經完成的《南巫》初稿又擱置了幾年，直到離開廣播電台，才重新拾起。

回到現在，吉安在 2020 年金馬獎前夕，收到馬國電檢局通知：因為片中民俗儀式和咒語、皮影戲等等敏感素材，要求刪減 12 刀，才准許在馬來西亞電影節播映。這新聞在台傳開，吉安回國後仍延燒了一陣子，然而在過程裡，我觀察他的態度是鎮定、柔韌，持續釋出善意表示要「先對話，再對話」。當我問起此事，他笑著說很多人告訴他如果在台灣，一定是暴跳如雷，開記者會罵到臭頭──

「但是，呃，馬來西亞不一樣（笑），光是華人的信仰和籍貫就那麼多元，整個東馬和西馬有 70 多族，非常多思維模式、宗教信仰和價值觀，對天，對地，對大自然萬物的詮釋都不同。」經驗告訴他，要達成共識只能從對話開始，而不是豎立城牆、互相攻擊。「這在台灣可以，但在馬來西亞是一旦對立的姿態出現，撕破臉，基本上就沒有任何餘地了。」

他的對話，讓《南巫》從 12 刀、5刀，變成 3 刀，再變成 30 秒消音，最後消音可以斟酌。「對話真的很重要。我如果要在此立足，就要在問題出現的時候願意對話，而不是立一面旗幟，說我要跟你對抗，因為我跟你不一樣。」他停了一下，更仔細說：「那種方式到最後，輕則關上大門再也無法溝通，嚴重的，可能就是流血事件了。」

他說他很認同伊朗導演──巴曼．戈巴蒂（Bahman Ghobadi）、賈法．潘納希（Jafar Panahi）、阿巴斯（Abbas Kiarostami），「他們都在碰觸很多敏感議題，但是都用很溫柔的，小孩子、女性的視角和輕微的符號，都沒有罵人，但是看完會知道是溫柔地在批判國家。用這種方式產生對話，而不是對抗。」

吉安有一句人生格言：「總要有人在不合時宜的時代，做不合時宜的事情。」也許是捕捉將逝的民俗，也許是對藝術的兼容與信仰，也許是面對國家、面對體制的姿態，也是對政治和文化──或政治裡的文化能量──抱存著希望。他形容華人信仰很「寬容」，這個寬容構成他的人格基音。他也說：「從族群出發，永遠不會進步」，這句話真該印成春聯，送給半世紀以來的台灣人，及近年的全世界。他在作品裡，讓兩位女主角接受命運無可改變，接受「這裡」，因為唯有放下自己，才能踏上新生。

視訊裡，吉安一度好奇問我：當初評審看片的感覺如何？沒準備受訪的我一時答得有點踉蹌──我說奈派克共入選 10 部片，《南巫》是第 9 部看的，那之前我一直在焦慮著「糟糕，好多部都不錯，這下子開會一定很難有結論」，結果看完《南巫》瞬間安心了。層次差異真的太明顯。

後來──應該說是現在──我才終於想到該怎麼回答這一題。在《南巫》之前，看所有入圍片的我，都有一半的心思是評審。唯有看《南巫》的那天晚上，我是一個影迷。

註釋：奈派克（NETPAC）獎是由「亞洲電影促進聯盟」（Network for Promotion of Asia Cinema）為推廣亞洲電影，在超過 30 個影展中設立的獎項。