電影開首,阿巴斯便給我們一顆長達八十秒的長時鏡頭,將攝影機放在偏低的位置,並以平角拍攝一扇吱吱作響沒關緊的門,一動不動的鏡頭使我們更加注意環境的聲音,除了被風吹而拍打的門扉聲響,我們也能聽見門後傳來孩子嬉笑打鬧、奔跑的腳步、以及桌椅碰撞之聲。阿巴斯還不需移動鏡頭,也用不到兩分鐘,就已將本片中重要的母題呈現在觀眾眼前、耳裡——一是觀眾視覺看見的那扇門,它既作為一種阻隔,也象徵著一種進入,那正是《何》敘事中小男孩 Ahmad 嘗試敲而叩入的每一扇門,亦是阿巴斯透過電影欲打破藩籬之阻絕,帶領觀眾進入的世界;二是聲音帶出的母題——孩童世界,阿巴斯巧妙地以未打上字幕翻譯的混雜孩童言語聲,表達了一種未經挑揀、翻譯、篩選的「接收」,而聽覺比起視覺,正是一種我們難以關閉的受體。由此開場鏡頭,我們看見阿巴斯以一扇未完全緊閉,但也未被打開的門作為入口,「如何開啟敘事」、「如何打開另一個世界的門」、「如何接收襲來的人事物」、「如何消除可能的阻隔」已成為走入其電影世界時,觀眾所必須思考的問題。
於《何》中充滿許多權力的身體,也就是那些阻絕 Ahmad 歸還作業簿的成人,包括 Ahmad 的母親、爺爺,以及路途中的鄰里,而在這之中我們看見阿巴斯以深景鏡頭,拍出權力體與孩童在不同平面的互動,如 Ahmad 要求母親讓他出門歸還作業一段,母親和 Ahmad 處在不同的平面上,而兩人中間則隔著好幾條掛著衣物、被單的曬衣繩,它們不只發揮寫實的功能,也成為 Ahmad 和母親間的阻隔,起初母親根本聽不清他的聲音,也不明白他究竟想做什麼,兩人分別穿梭在深景空間中的不同平面,許多鏡頭將攝影機置於母親身後,使得兩人的身體大小在視覺上形成更強烈的對比,權力身體成為一面無法跨越的高牆。直至 Ahmad 穿過相隔兩人之間的層層晾曬衣物,拿著「證據」的作業簿給母親看,此時 Ahmad 靠近了所謂「權力體」,也使得兩人原來大小/高低明顯對立的權力關係被動搖,站著的 Ahmad 在鏡頭的視覺效果比蹲著的母親來得高大,而後 Ahmad 便藉著買麵包的機會,悄悄跑出家門,展開他的旅程。
Ahmad 穿梭在鎮裡的一戶戶人家間,尋覓「朋友的家」,而此時「門」的母題再次出現,我們看見路上關著的門,以及拒絕和 Ahmad 溝通、拒絕蹲下身了解他的問題的大人們,那些緊閉的門於是成為阻絕,成為孩童身體無法突破或進入的隔閡,在阿巴斯的深景空間中,我們看見一層層相依而堆疊的房屋,行走而過的人們,與 Ahmad 的單薄形成強烈對比,一如在那 Z 型山路上狂奔的 Ahmad,如此渺小,卻仍然是我們的目光焦點,仍然是唯一的「動」物,而那樣的孩童之「動」,即是引導整個電影敘事、攝影機運動的根源。從起初我們被權力體的老師帶入教室空間與敘事,至今,我們則是被 Ahmad 的執著與堅持帶往更廣闊的空間。
到了電影後半,導演和兒子下車走入小鎮,一貫地,我們在阿巴斯的深景鏡頭中看見堆疊的空間、交雜的建築殘骸,此時的他們剝除了作為隔絕與「保護」的車體,而直接以己身體進入小鎮,第一層框架於是瓦解,觀察性的觀點鏡頭消失,男孩穿梭在房屋之間,導演則直接地和當地居民對話,而在他們的回答中,我們看見一種生命的韌性,他們直視創傷,並繼而將目光再投向「生」的遠方,他們不避諱談及離開的親人朋友,報上驚人的死亡人數,但生活卻繼續下去,還是要扛馬桶上山,要澆花,要洗衣服,要結婚,要看球賽,因為正如結婚男子所說,你永遠不知道下一次地震是什麼時候,他們依然生生不息工作與生活的身體,以及話語中的雲淡風輕,正體現了一種生命的開展性,一種不逃避創傷,而仍然向生活敞開重重「門」的開闊。因此導演不能給予任何鼓勵與同情,那反而是對受難者的傷害,他和兒子只能作為觀察者、記錄者、以及探索者,而他們所透過那些消失、敞開的門看見的就只是——「life, and nothing more…」。
▍《橄欖樹下的情人》再後設:虛構的框構與真實故事的空間
最後來到《橄欖樹下的情人》,一個後設再後設,關於《生生長流》拍攝的故事,多了一層框構,我們此次便透過阿巴斯的景框,檢視敘事中拍攝著《生生長流》導演的景框,因此阿巴斯進一步反思的是:作為創作者、外來者、或介入者,我們如何在「螢幕」上觀賞和解讀他人的苦難?此處的螢幕既是《橄》中導演導戲時看著的顯示器,也是《橄》作為電影,被觀眾觀賞時的放映媒介。當阿多諾(Theodor W. Adorno)說:「奧斯威辛之後,寫詩是野蠻的」,那麼在災區的 Koker 拍電影而生產文化的影人,是否也是野蠻的?