釀影評｜《流浪藝人》：在暴力的流浪裡尋找文明的返歸

《流浪藝人》電影劇照／IMDb

《流浪藝人》（The Travelling Players, 1975）作為安哲羅普洛斯（Thodōros Angelopoulos）的「希臘近代史三部曲」中的第二部作品，延續上一部《三六年的歲月》（Days of 36, 1972）的時間線，在長達三個半小時的影像詩中，以流浪劇團當作觀看的媒介／視窗，以及運用戲中戲《牧羊女高爾芙》（Golfo, the Love of the Shepherdess）穿針引線，側寫、探問了在希臘近代最為動盪的年歲中，政治、戰爭、暴力何以無所遁形，以及這片土地的何去何從；並從中隱喻西方文化的頹傾和失根，以及人類心靈的踟躕流浪。

電影以反覆演出的田園詩劇《牧羊女高爾芙》作為脈絡主幹，穿插了希臘自 1932 年開始，一直到 1959 年間的社會動盪：歷經共和國的無數次政變、王國復辟和梅塔克薩斯的獨裁統治，到二戰爆發，希臘內政局勢嚴重分歧、外在局勢亦被瓜分，繼而導致 1944 年內戰爆發，經濟崩壞，內政紊亂──時局不安，陷落在重建和崩毀的循環，生靈無所依；即是《流浪藝人》中隱約可循的背景痕跡。

「大家即將看到的是，貝雷西亞斯特不朽的田園詩劇《牧羊女高爾芙》。不管老少，名演員都來到這裡，共聚一台地表演少女高爾芙的悲慘戀情和死亡過程。一定能給觀眾的內心帶來震撼。」

片中開頭，吹奏風琴的老人對鏡獨白，緩緩拉出了一首關於時間、關於希臘的詩性輓歌。

觀看安哲羅普洛斯的電影，會發現他運用一種架空時間的詩意、安凝的長鏡頭，與交融夢境和真實的場景，以抗衡現實的暴力無所遁形；獨立於角色外的空間鏡頭，和疏離的影像語言能側面指涉政治暴力的「在場」，如《流浪藝人》裡，暴力的出現並不是聚焦、清晰的，而是存在於看似遙遠的化外之地，卻又近得能時刻感覺到它凝滯的鼻息。每一聲槍響、每一次遊街、每一張標語宣傳，和每一場被打斷的出演，都在在提醒了生命周遭喃喃低語的肅穆政治氛圍，其實早已凌駕於個體意識之上，成為希臘人民不得不的選擇，繼而向上變成一種集體意識。

恍若幽靈般存在於電影背景的政治凝視，使得所有人都在其中「流浪」：生活的流浪，意識的流浪，存在的流浪。但流浪至何方、追尋著何物？人類的「存在」在這場看似沒有盡頭的尋覓裡，成為了一種叩問。

回頭看電影的敘事架構其實並不特別複雜。片頭敘事從 1952 年的艾吉翁車站開始，描述流浪劇團到希臘各地巡迴，展演田園詩劇《牧羊女高爾芙》。恬淡的詩劇在動盪不定的時代下醞釀，除了見證希臘的歷史外，同時間劇團成員也在台下演著自己的戲。團長一家和其他團員，各自有著不一樣的政治立場，有革命的游擊隊員、保皇黨、受難者、理想主義者、享樂者。每個角色各異的個性塑造，都象徵著希臘人民在歷史洪流中不同的態度和選擇。

時間從 1952 年倒敘回過去希臘混亂的政治事件和戰爭：1922 年希臘土耳其戰爭，1939 年二戰德國入侵，1944 年著名的血腥星期日，到 1949 年希臘內戰，最後再將時間向前推進至 1956 年，成了環形的敘事結構。同時，中間以不斷被迫中斷演出的詩劇作為串接，最後以回到同樣的車站、同樣即將展開巡演的劇團作結。循環的命運，似是隱喻了希臘人民在看似掙脫了重複、搖晃不定的前歷史後，又落入了另一個輪迴的「悲劇」。

在處理這樣的「悲劇」時，安哲搬演虛擬和真實，以夢土作為基底、孤寂作為語言，後設性地指出影像背後的歷史和政治意圖。在電影中，時常會看到時間藉由空間的長鏡頭移動嫁接置換；這樣的凝視，放大了歷史的進程和所有的無可奈何，同時輾壓了人民自由意志的選擇。而每個佚失姓名的角色也在這樣的被萎縮中，真正成為了「他者」，落入命運的泥淖，難以脫身。

但安哲仍在這樣的時代不堪裡，懷藏了理想的殘夢。

片中有一段在火車上的長鏡頭獨白，來自帶著孩子的男人（作為角色，同樣地不被賦予姓名），對著鏡頭講述一段在 1922 年與土耳其戰爭後流離他鄉，受義大利人所救，最後回到故鄉希臘，卻成了故鄉難民的故事。在後面的片段，一個女人在受虐後同樣對著觀眾講述一段故事，關於從未被找尋到的游擊隊員，和血腥星期日的所見所聞，但她始終相信：身為游擊隊的哥哥，有朝一日會回來──這些對向觀眾的「訪談」無疑是將暴力的重量帶進鏡頭的視界，書寫著：「他們」來自希臘，卻同時成為了希臘的異者。

在這樣的獨白裡，疏離的背景、凝定的空間此時又召回了暴力的在場，人民以遙遠的控訴和近乎客觀的方式，描述自己生命的傷、政治槍管的負重，無名的軀殼讓他們跳脫出個人的恐懼，成為了「民族」的代言，和歷史客觀的「紀錄」。

在這民族凋敝的悲劇裡，關於安哲給予希臘的未來想望，正藏匿其中。

劇中劇《牧羊女高爾芙》有著一句在電影裡被反覆道出的台詞：「你會回來的。」少女高爾芙和愛人並肩死在幕前，但田園詩劇的理想色彩仍給予了回歸的想望──是以現實的骨感，揣懷著藝術理想的飽滿。一切的困境，皆是為了「回歸」：男人戰後流離他鄉，回來成為難民；女人遭受性暴力，仍相信哥哥始終會回來；劇團在 1952 年離開了艾吉翁車站，1956 年回到了相同的景點，相似的時間裡。

馬奎斯（Márquez）在《百年孤寂》（One Hundred Years of Solitude, 1967）裡提及集體失落的時間，正以另一種樣態在《流浪藝人》裡實現：歷史的集體性讓時間成為了詛咒，人類的飄蕩對上文明的失根，所有日子的集結是孤獨的總和，歷史悲觀的劃成閉鎖的圈，而人類在其中萎靡；暴力是漫漫散開的濃夜，直到再也摸不清每個人的思想與形體。但安哲在電影末，提供了一個藝術的返歸，衝破過去茫茫的恐懼，和未知的往後：儘管離去後的再回歸也許會成為無家者，破碎的靈魂只得精神式地自慰滿足，所有人都好累好累了。片頭片尾的台詞重複地說道：「大家都很累，兩天沒合眼。」但這又是全新的開始，同樣的人、同樣的地方，唯一不同的是劇團多了兩個孩子。

不論以何種姿態的「回來」，這都是「流浪」的終歸。田園詩劇以精神的理想性指向文明社會的失落，而流浪的劇團在破碎的時代裡搬演著關於肉體歿亡的悲劇，卻以精神的光召回對故鄉──希臘文化的未來理想。電影末，劇團終於迎來了第一次完整的登台演出，劇團長大的孩子也登上了舞台，成就全新的詩劇。在死亡之後、破滅之後，藝術的返歸照亮了希臘文明回家的路。

孩子是未來的象徵，亦是新歷史循環的見證者。而在不可見的未來，散逸的文明和個體的意識會突破時間的泡泡，重新回歸嗎？抑或是落入另一個巨大的輪迴中，成為新的圈？「流浪」的終點為何方？只要劇團永遠有人，就能一直尋找。

全文劇照／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓

本月《釀電影》專題「裂隙中見詩意」，推出經典導演貝拉塔爾 ╳ 安哲羅普洛斯，帶領讀者一起走進暗室，觀電影中的詩性與時間，也看創作者是如何在裂隙中學會飛行。