【2024雄影｜國際與臺灣短競】只要看見月亮就知道太陽還在發亮

「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。」—王羲之《蘭亭集序》

世界之大，以管窺天，雖只得看見世界的浮光掠影，卻能將渺小之處看得細膩。來自91國的2485部片，最終在高雄電影節的穹頂為觀眾停駐了41部國際組與21部臺灣組的短片競賽作品，而作為井底之蛙的我，抬頭仰望又會是怎麼樣的世界在我頭頂綻放？

前言｜多亦是少，極點應是起點

2024高雄電影節先於10/21的頒獎典禮出爐了各類競賽的獲獎電影，為競賽作品們再添馬力，期許在影展最後一週的曝光得以最後衝刺，並已於10/27圓滿落幕。綜觀本屆國際與臺灣短競共62部作品，乍看形式與主題包羅萬象，但實際上整體還是大幅度地往線性敘事與精緻影像的光譜端靠攏，幾乎沒有「去情節性」的本質作品，更顯少往粗糙、野性方向的影像形式，使得整份入圍片單在臺灣短片的觀影環境中看似百花齊放，但於本質上多是同一類溫室裡的產物，放眼我們盡可能得以認知到的電影疆界，今年雄影短競所涵蓋的多元性範疇，以臺灣本島大小做為比例尺，可能範圍還走不出鹽埕區。

這或許是一個策勵我們不斷邁向更多元、更深層的電影去拓疆的警示，也可能是雄影於市場與影壇定位逐漸成熟的經驗成果，總之，我認為現階段觀眾得以透過雄影看到的世界還過於狹隘，而觀影所激發的養份也還遠遠跟不上臺灣長短片創作的消耗。光從去年走至今年，整體入圍短競的表現又更為窠臼，我們不斷在電影節看重複的東西，再重複同質的作品回收給電影節。這攸關永續的生態系問題是迫在眉睫，卻還暫不可見惡果的，尤其高雄電影節已當仁不讓地承擔了臺灣最大的國際短競的責任，也對臺灣的短片視野有了舉足輕重的義務。

暫以形式表現與敘事內容作為本屆短競光譜的定錨，《瘋蓮記》（國際組評審團特別提及獎）在霓虹的視覺基底下拼貼異媒材的聲與影，試圖以哲學與詩句的口吻論證人與其眼睛作為感官的主體，卻身於超感官時空洪流的衝突，構築出賽博朋克感的軟科幻沉浸式體驗，並將核心的影像式論文以炫目的形式表現與奇觀式的懸念作為故事性的包裝，完成論述即體驗，解構即感官的情緒感知，將一紙晦澀難解的論文藉由視聽刺激擴延為燒腦的短篇科幻探索。

《瘋蓮記》作為本屆進入障礙與溝通成本最高的作品，當我們將其標為短競線狀光譜中最激進的極點，它（或本屆任何處於極點作品）是否足以代表雄影認知或嘗試拓及的電影極界？範疇界定是討論生態多樣性與影響力的評斷基石，當雄影官方對短競的期許明確打出了「獨立精神」、「原創概念」、「打破類型分野」、「大膽亦顛覆既有框架」等關鍵字，那從幾千部作品中所篩汰而界定起的入圍範疇，是否有意識地積極擴展出雄影精神所指向的多樣性與顛覆性？

暫為極點的《瘋蓮記》，其所包含的多重視聽與敘事元素，是否真正象徵著本屆範疇的多元？亦或反而指向了另一種狹隘？幾乎每部入圍作品都如三合一咖啡般標配著社會或哲學議題、表現形式、情節性，然而，「咖啡店」內品項繁多、各有風味，卻沒有賣黑咖啡，這不免令人沮喪。電影最純粹且帶些苦澀的滋味，卻近乎被打著多元與創新旗幟的含糖飲料大舉混替。

我們幾乎無法在雄影短競中找到任何一部真正於本質具有純粹顛覆性的元電影，或沒有情節的電影。而這樣的訴求是立基於我們還顫顫巍巍地相信今年仍有這樣的作品報名參賽，但或許它們早已絕跡。當所有作品都限縮在同一種溝通框架，好像一個生態系全部仰賴同一種類的食物來源，必然對食物鏈的斷截產生浩劫等級的隱患，當我們能見的電影都幾乎仰賴情節性作為形式表現與內容表述的立基，那便是電影藝術的自我圍困，也是電影本質語言性瀕臨淪為文化遺產的浩劫。

無論選片評審是否意識到「情節性」對整個短競甚至是臺灣電影環境的「優養化」，都是十分危險的，如此人為的助長將滅絕許多未能吃到人為紅利的「非情節性」作品，而我們卻不可以「優勝劣汰」、「物盡天擇」讓電影淪為市場經濟的商品，多樣性是生態蓬勃而有機最重要的指標，然而，我們卻默許一種可怕的物種多樣性延續方案，將瀕臨絕種的生物與強勢物種雜交，而實驗類的影像呈現也難逃與劇情或紀錄類型配種的命運，或許我們正在完成一場悄無聲息的物種大撲殺。

實驗性終將淪為電影的一種噱頭元素，徹底喪失作為電影本質的主體性，而其中的癥結點並不在於我們是否要抵制跨類型融合，恰恰相反，我們應該大力度地鼓勵跨類型的結合與碰撞，但其中最為重要的是，我們同時要讓深掘於純粹的電影持續被看見，持續作為光譜最激進而極端的拓疆起點，持續拓疆著浩大電影裡的奧秘。這道理就是為何科技業不斷投入高佔比的成本在研發單位，實驗性作為電影百年來一路至此的關鍵動能，同樣值得且有必要投入更多成本與關注，尤其作為書寫歷史並指向電影未來的影展，對於電影逐漸在人們的短視近利中沉淪卻仍不願正視對本質的遠見，更是難辭其咎。

但將這樣沉重的帽子扣在雄影身上是否合宜？我想也未必是公平的，好像肆意對他人的品味說三道四，不過，或許是一種浮木式絕處逢生的一線盼望，彷彿在雄影身上還看得見山嵐中依稀的曙光，只是不知迎來的將是黎明或是寒夜。雄影現場的滿座率雖還算不上高，但在觀影人或創作者間的交流討論中，我們足以看見南方火球衝擊並照耀著臺灣人們對創作與觀看電影的視野與認知，也萌生對此世界之窗能供我們作為島民望得更廣更遠的期待，得以一窺世界之大，看見無人知曉，相遇前所未聞。由衷期許，今年的極點，是明年的起點。

這也是我最欣賞雄影短競以不分主題與類型編序排片的原因，讓觀眾就算看了片介或預告，卻還是猶如抽盲盒同捆包一般，在不同的議題、故事、形式亂數地碰撞出片外的蒙太奇火花，洶涌地激盪著思考與視界，半強制地「推觀眾一把」，使觀眾遇見那些不可選擇的「預期之外」，更顯出雄影再擴電影疆界的意義性與影響力。尤其今年在短競放映現場，聽到不少觀眾問到建議選哪些短片時，老觀眾早已人手一張暢遊短競的「雄影護照」，老神在在地表示：「反正都看。」而這種「反正」正是電影贈予觀者最本質的精神與美。

而「不分類」即打破了片型定義下的刻板框架，在模糊的分野中暈染雜揉，猶如各種菜系的選材、刀功、烹飪、調味百無禁忌地點亮口感與味蕾的盲區，也有如宇宙對生命探尋從碳基的框架拓展到矽基的假設，電影也仍不止息地在宇宙荒漠中醞釀著人們認知之外的生命，甚至百年前電影的誕生就正是這「認知之外」的化身。雄影短競「不分類」的宣言看似是影展的一小步，卻是臺灣電影的一大步。

宣稱「打破分類限制」，實則獨大劇情電影

然而，「不分類」的期許或許是一廂情願甚至是錯付的，官網新聞稿終究明列著：「國際組入圍29部劇情片、4部動畫片、6部實驗片、2部紀錄片，其中包括18部亞洲片⋯⋯臺灣組入圍15部劇情片、3部實驗片、2部動畫片及1部紀錄片。」由於官網並未標明每部作品的片型，使得我一時也難以判準國際與臺灣分別哪幾部的自我認同或被定義為實驗片，在宣告了我對「不分類」美好願景都是誤讀的同時，也表露了部分作品在觀影上雖已逐漸跨越了片種的壁壘，卻還是在檯面下進行了「分類」。

那雄影所宣稱「不分類」又是意義為何？明面上說「打破分類限制」是「只要具有足以表彰之精神內涵，皆有機會獲得最高榮譽首獎。」但金穗獎不僅有不分類角逐的「金穗大獎」、「評審團特別獎」，同時每個分類內還有各自的首獎，那麼以評審組成相同的前提下，一部作品在哪個賽制中將獲得更多曝光與資源的機會？結果不言而明；可見「分類與否」和「共同角逐」並無相關，更多是基於影展資源與量能而生的現狀，與能否鼓勵電影突破類型的僵化毫無關係，充其量只有書面建議的效用。

但真正致命的問題是，「不分類」真的打破了分類的「限制」嗎？就現狀而言，殘忍的真相是因為沒有保障名額，或是保障名額就是不要讓場面太難看的1部，使弱勢片型被更合理且肆無忌憚地打壓，國際組與臺灣組分別於動畫、實驗、紀錄的總和佔比，還不到劇情片的一半（44:18），且選片取向也並未向鼓勵「模糊邊界」的「不分類」創新靠攏，反而仍舊大量批發「分類明確」的作品。

結果論回推，整體短競已經處於一個畫地自限的光譜中，卻又解離並量化作品中「形式/類型」與「主題/議題」元素的綜合組成，在狹隘中盡可能配比並開展出一份自認寬廣、均衡且貼合全球現況需求的營養餐菜單，但明顯碳水化合物遠超於蛋白質、 脂肪、 礦物質、維他命等維繫生命的重要營養。除了劇情片已佔超過入圍總量的70%之外，若以碳水化合物比做劇情元素，那剩下30%的每一樣料理仍以碳水為重要構成。很難想像若雄影作為供應營養午餐的中央廚房，那師生們於觀影的營養素攝取會有多麼失衡。

對話，是「選片者」與「觀影者」對彼此的責任與義務

需補充說明的是，本文並未以複審或決選評審的具體名單作為入圍與獲獎成因的分析，除了基於整個結果產製的過程中，還有許多不為外人所知的機制、流程、細節與外部性變因，同時也基於雄影「不分類」的選片自由，我們也不宜擅自以個別評審公開的專業身份或簡歷，去判斷他們應該為哪些種類作品的去留背書，因為雄影向全球範圍收片的規模，已經超越創作者以製作角度去判定作品的優劣，而是終得回歸於選片者個人對電影的認知和品味，以及如何回應今日人們對電影的需求與拓張。

另外，評審團專業身份組成的高度流動性，也讓每年評審名單好像實驗參數般仍在一個活躍於測試的階段，不只有標配的各類型領域導演，也廣納編劇、製片、明星演員、國際影人、文字工作者、推廣者等等從電影上游到下游不同階段與面向的觀點，消弭了對於「製作」上的針對性與單一視點，這是一個鮮活且能領頭的影展必須保有的有機性，透過更多元碰撞去擁抱更多意料之外的可能，將實驗性亦體現於體制的運作之中，才能真正相由心生。

（甚至2023年雄影短競共計9位複選評審，其中就有6位具有影評人身份，暫且不論結果的好壞，但這樣的衝勁，身為觀者心領了，期待未來更險中求存的表現。）

而雄影這幾年仍持續重視影評人、策展人與學者作為評審參與，且盡可能地讓複審與決選評審的名單不重複（近三年僅今年有一位例外），這都一再強調並提醒著人們，電影終究作為「觀看」大於「製作」的本質性，我們「如何觀看？」才是電影身為對話的載體真正發揮意義的時刻，選片評審選擇讓觀眾觀看什麼樣的電影，正是影展與觀者對話「何為電影？何為世界？」的開始，而我們如何從這些作品所構成的視野中回應，是一個觀眾自覺加入影展這場對話的責任與義務，不僅於對單片的打星與評價而已。

以下，為一個觀者的回覆：

動畫片｜失語的媒材，失能的多樣性

「不分類」的美意應是跨越傳統影展既定額度的類型壁壘，由作為先鋒的影展為弱勢片型與新創片型創造更多平等交流的話語權，讓尚未意識到新世界苗頭的人們，有機會拓展眼界並與對話，但當某類型的比例與入圍部數低到作品間不足以形成一個相互詮釋的結構時，先行於對話出現在觀眾認知裡的，便是放大檢視這些在極稀缺席次中少數上位的作品，是否具有配位的正當性；從原本討論這幾部動畫片分別帶給觀眾不同的視野為何，變成臆測甚至質疑為何這一、兩部作品比起其它遺珠更配得入圍。

今年國際組與臺灣組分別僅有4部與2部動畫，佔總比不到10%，與去年的入圍部數相比幾乎是砍半，更可惜的是，今年動畫片對媒材的探索幾乎失去了動畫得天獨厚的不羈想像，且主題面向的開展十分單一，文本敘事也多滯留於表面，使「議題概念」被過度凸顯為先行主體。

今年國際組的《夜晚不再年輕》與《移民天堂》分別微觀大時代的迫使下，小人物無能為力的出逃。《夜晚不再年輕》以油畫與其暈染、流動的效果，在色彩的朦朧與和煦中點綴跳色，使得每幀畫面在平面與縱深中擺盪，將情節寡淡而撲逤迷離的體感具現在視覺之中，在靜像中其筆觸自帶靈動感，不需要動態製作便可在腦海中吹起十足的飄逸感，在加上可能因成本考量使動畫呈現的密度非常單薄，反而給人一種畫龍卻添足的的呆板感，且劇本也十分流水帳式的平庸，未能在動態與媒材上交織出點睛的效果。

而《移民天堂》選用文字報導作為逐格人偶的基底，但卻僅流於概念，並未內化到劇本與媒材本身，除了劇作上套路化的平庸感之外，在渡海場景更顯露了媒材與符號的僵化與割裂，當紙質人偶落入海中，竟然沒有浸爛、糊化或其它貼近此媒材本質的呈現，那與其它材質的人偶又有何區別？又有何此媒材扣連主題獨有的思考與意象呈現？對形式內容的淺薄，使得議題性遠遠大於電影本質的呼應，也不禁讓我們再度省思這是電影節還是議題節？

另外，聚焦於家庭關係的《阿嬤的梨》，雖以迷人的手繪風格描繪出童貞與樸實的日常之中，兒童突然面對長輩疾病的困惑處境，並以梨子作為阿嬤胸部切除的意象，具現的概念非常不錯，但動態與文本的相互推進刻鑿地不夠細膩入木而流於平板，單薄之下難存立意與餘韻。

好在本屆還是有對媒材思考達到示範級別的《翩翩蝶式》，細膩道出文本與媒材本質的反覆對話與顛覆：對一個經歷過納粹迫害的猶太裔蝶泳冠軍而言，什麼是水？水好像總是那麼輕巧地流過，但本片的塗料卻是那麼地稠濃，那些流洩與水花，不是一散即逝，而是反覆且濃墨重筆地層層背負在主角身上，絲滑中又藏有幾瞬刻鑿時光的拖拽與延遲，每刻水紋都是歲月，化成各種色彩、筆觸，撥弄出各樣回憶的漣漪與倒影，得見一個不懈的身影，一顆沉著的心，不斷地在與水的交融中前行，令人目不轉睛地看著那些逆勢的水，好像不是他乘風破浪，而是他背負著眾水前行，他是溺水而困的人或是得水自由的魚，一切表述與感受並非張口就來，而是媒材經由創作者精心的料理在我們的視覺味蕾無聲地揮霍，讓我們看見了電影對媒材思考更多方向性的拓張。

如此美妙的動畫，卻僅能獨領風騷，不禁讓人再度為多樣性的失能惋惜。借鏡去年，國際組在議題表述中，展盡了各式動畫風采：有以黑色的荒謬怪奇諷喻明星生態的《笑笑鱷》、幾乎去敘事性地微縮金屬質地帝國肉浦團的《共和時代》、以怪誕番茄作為諷喻「大統一模型」的《番茄廚房》等等。同時也不乏極具影像本質探索的作品：詭譎而充滿視覺張力與後設悖論的《說來有點怪怪的故事》、以剪紙動畫遊走寫實與軟科幻之間探索視覺與意識產生時差的哲學與情感之作《映入眼簾的微光》，還有以靈動筆觸勾勒影像中時空維度直透內心鏡面而質變的《過路人》。這些動畫部部在主題或形式上尤如醍醐灌頂，擴張了動畫片之於真人電影的獨特價值，以媒材與其自由不羈的動態，作為觀看世界的超現實洞見。

而臺灣組闊別去年動畫的奇蹟之年，當時將三大獎分別頒給了不同媒材風格卻各具細膩點的動畫作品：《魍神之夜》（金火球大獎）、《鷺鷥河》（評審團獎）、《熱帶複眼》（評審團特別提及），入圍作品還有《游墓》與《幽暗小徑的鬼》，部部在形式與主題甚至在成本與複雜性上各具思考與觀點，展開了一個及格線以上的多樣性生態，也有比較健全的結構供觀者去思考作為該年代表雄影對動畫片的圖景，整體性的平衡與思考的關注點為何。

但像今年臺灣組僅有兩部動畫片的狀況，就幾乎沒有可供思考的立基結構，也很難看見今年雄影對於非真人電影的眼界為何，在影展多半不提供入圍原因的狀況下，不禁會去臆測或質疑唯二入圍的作品，有什麼不可取代的合理性，因為作為觀看的人，我們必須時時有意識於我們眼前的世界被如何選擇。

不過，撇除生態結構失能的討論，《棉被山》在畫風中朦幻而樸質的氣味令人難以忘懷，對標去年同為學生作品《游墓》的定位可能還有過之而無不及，雖然動畫的格律並不到流暢，但也為時間的流動至靜止多添了一抹卡頓的韻味，在眷村老舊而泛褐的空間內，一屋如同一個生態，彷彿萬物有靈而意象鮮活地溝通著，翻過山，游過水，在文本與動畫形式的柔和相流之中，做到了小菜幾盤而色香味俱全，是今年雄影不可缺的珍寶，所以更需要再多比重的動畫作品與之對話、相映。

而《眾生相》在戲偶形象製作的材質組合上細膩而巧思十足，與背景等物件的層層構築上不失對象徵隱喻的思考，並試圖創造出一幅直指全人類世界處境的「眾生相」，可惜這樣的揭露是十分單薄而表面的，尤其身處於眾國際短片包圍的高雄電影節，當所有作品不只是呈現問題，而是站在世界各地屬於自己的第一線視角中展開批判、思辨與和解時，《眾生相》的呈現便有如小學演講比賽字正腔圓地打著改變世界的高空，卻沒有真正獨到的觀點與洞見，甚至連無人知曉之處的揭露也未見，使得一切都格外無關痛癢。

平庸的電影以議題作為電影的包裝紙，本片卻更上一層樓以議題作為技術展示的包裝紙，在文本的建構怠惰於立意的深入，反而依賴歌曲作為敘事的便車，畫面可以輕易被一系列薩爾加多的人道紀實攝影集所取代，且可能更加震撼，呈現出本片除了技術內部的精緻外，從影像、文本到音樂等敘事元素的本質性對話是完全地散架，甚至約可能本片處於短競真正極端甚至不存在於光譜，因為它可能不是電影，本質的敘事主體是音樂錄影帶。

但入圍這樣具有本質爭議的作品，對影展面對「何為電影？」的永恆辯證是特別重要的，競賽最大的意義根本不是選出最好，因為沒有所謂的最好，而是透過並置電影、框界電影，最後聚光於某些電影，一次又一次地重新定義並記錄今日的人們觀看世界的方式，並再次作為人們重新觀看世界的起點。

紀錄片｜一個蘿蔔一個坑，獨立淪為孤立

怎料，還有比動畫片更加慘淡的片種。去年20部臺灣組入圍片中約有三部本格紀錄片：《睿的鹿世界》、《鯨之聲》、《人之初，性，本善》；而今年21部只有一部《初始之地》。我們先排除臺灣這兩年只有這四部記錄短片報名雄影的可能性，為何選片評審今年將紀錄片置於瀕臨絕後的弱勢？又為何選擇幾部片代表了近兩年雄影的臺灣紀錄視野？它們在主題與形式的選擇與處理上又傳遞了什麼獨到的訊息與價值？或是在雄影宣稱鼓勵「具獨立精神內涵之短片」中有什麼過人的「獨立」之處？還是只選一部片也算是一種「獨立」？

若裹挾一點私人觀點評價這兩年紀錄短片，我認為《鯨之聲》除了敘事技巧的純熟外，從生態議題中帶出了人性不懈的光輝，立意深邃，情感動容，似乎確實是不得不選的典範之作；而《人之初，性，本善》相比雖火侯不足，但主題新穎且切中時代的風口浪尖；但反觀《睿的鹿世界》與《初始之地》敘事既不成熟，也不見形式的創新性與主題之絕對急迫性，在立意與情感面，更沒有深刻或廣拓的觀點，那選擇此片入圍的意義為何？或許是作為某種私電影的定位，但它是否有較其它未入圍之私電影更出色或獨到之處？我認為其正當性仍備受挑戰。

這並非作品本身的問題，而是影展選擇了它們，卻沒辦法給予選擇的原因，也沒有選擇其它紀錄片以建立起可供對話與辯證的生態結構，當該類型只有一部片入圍，它作為單點就不可能平衡，當然我們可以粗暴的宣稱所謂「不分類」的宗旨是該片應該跟所有類型交流，而不是僅鑽牛角尖於紀錄類型，那反過來説，處於大宗類型與主題的作品也可以與其它截然不同的電影相映，那為何要選擇那麼多在本質上同質性高度重疊的片，去造成孤立，而大大流失多樣性的平衡與更多對話的可能。

如果這樣的選擇是基於無意識，那非常不適任，但如果是基於有意識，那願聞其詳，但要有人願意明詳。影展大多另設紀錄片等單元的原因之一，其實就是在合理的基數下建立起作品間的平衡，也減小合理性的張力，當然影展不是為了減小張力而運作的，只是當張力的核心是源於篩選我們眼前世界的合理性時，缺乏足以辯證的基石或說明，便無法有效向觀眾傳遞影展價值，甚至傳遞了某種眼球的把權者肆意妄為的價值。

但這不是十分可惜嗎？策展方、選片評審、創作者、觀影者都盡力於自己能力所及中認真地對待著電影，而電影作為一場開啟人與人對話的世紀奇蹟，我們卻越來越喪失溝通。電影是為對話與理解而存在，而當今許多電影競賽，已經淪為賭拳或權力角力的鬥獸場，我們不再為了對話而努力，那我們究竟在努力什麼？

國際組共41部僅入圍2部，與臺灣組21:1幾乎等比例放大，不知是巧合還是精心配比，令人哭笑不得，而更加浩大且複雜的國際處境，也在紀錄片的大量缺席中，讓國際短競面臨比臺灣組更具張力於合理性與多樣性的挑戰和質疑。前文已對此呶呶不休，在此便不再贅述，但這真是全文最為重要與急迫的觀點與懇求。

國際組唯二紀錄片：《噗噗從軍記》與《晴空萬里》在同樣處於戰亂時空的背景下，前者以傳統紀實節目風格結合新穎視角，後者以類劇情片的畫面構築勾勒出意象，兩者分別在截然不同面向的觀看方式中，不約而同地規避了對戰場的直面；而影展的視點也隨著戰事的延續，逐漸從前線回頭，試圖透過攝影機尋找戰爭的背面，微觀至更纖細且多元的群體，向世界照耀在硝煙而至的天空底下，形形色色的人們依然不懈地回歸原狀地活著，且努力地幸福著。

《噗噗從軍記》以旅遊部落客為拍攝主角，切入緬甸軍事政變時逃亡到叢林中成為反抗軍的日常已經足夠有趣，但本片更加入了貓咪「噗噗」的視角，讓我們在趣味中看見了另一種戰時纖維的真實，賦予了戰爭新穎的子標籤「網紅夫妻」與「貓」，透過輕快俐落的節奏以傳統訪談串接，從煉獄背景中傳遞出的美好並非寄予希望的雞湯，而是讓世人看見，我們在這裡存在，我們生於戰火與哀哭，也生於幸福與快樂。可惜全片佈局更偏向前導的觀影體驗，缺乏短片本身自成一格且不服務於長片的完整性，而鏡頭語言和紀實風格也偏於平庸。

《晴空萬里》作為紀錄類型，向較為精緻與設計的劇情片風格靠攏，以橫行於烏克蘭社會的「小大人」作為兒童視角切入，在帶有市儈的稚嫩下，四處攬客擦車以賺錢買玩具槍，也放垃圾話挑釁視訊交友配對到的俄羅斯士兵，看似實踐了全民國防的「心戰」策略，卻平淡地激起了不可言喻之無奈，無論戰爭有多邪惡，但小人物們隔著戰火從相嗆到相望，到最後不慎洩露地相知與相惜，而不論大人或小孩似乎都只能無可奈何地扮演著當前的角色，扮演著彼此的敵人。

俄國士兵掛電話前告訴烏克蘭小孩要好好吃飯、保持健康，這句寒暄就好像我們共同仰望著的天空那樣地普世，也令人莫名地矛盾。在孩子們繼續找著樂子的剎那空檔，萬里晴空突然從美好的祝願成了無邊無際的迷茫，我們共享一片無窮無盡的天空，卻如此分崩離析。

《晴空萬里》作為今年國際組的金火球首獎，透過紀錄性地深邃洞察，在電影的意象中重新定義了何為「晴空」，兼具視野、情感與反思，將形式內容以短片的篇幅帶出不亞於任何藝術載體的入心三分，也在入圍總額與紀錄片型20:1的孤立困境中仍然點亮整個雄影，點亮評審與觀眾。

《晴空萬里》為何能在國際組劇情片的霸權中鶴立雞群？《初始之地》又是如何在眾多的臺灣紀錄片中一支獨秀？又為何本格的紀錄片會在雄影短競成為弱勢片型而非制衡片型？以「一個蘿蔔一個坑，兩個蘿蔔來鬥蠱」的邏輯而論，以什麼為標準來建構出所謂的多元，是此題真正的癥結點。

以上本屆唯三的紀錄片在短競入圍的作品中還能共築出怎麼樣的圖景與分工？或許探討以什麼為標準來建構出所謂的多元，才是本文對入圍選片諸多疑惑下真正的癥結點；而透過「一個蘿蔔一個坑，同類蘿蔔來鬥蠱」的假說比喻，我們可一窺本屆短競所呈現的分工現象，並藉此結果論臆測作品從被篩選到歸位的底層邏輯。

若我們以電影們試圖表述或呈現的主題或議題作為命名每個坑位的關鍵字，那在「家國尋根」、「緬甸政變」、「烏俄戰爭」與各自的坑位內，必然是一場場「形式風格」與「觀點輸出」間的糾纏惡鬥，而坑內生存的蘿蔔未必是最成熟或深刻的，但必須是與其它坑位倖存的蘿蔔相比與眾不同的，才有可能讓最後所有入坑的蘿蔔分別在「主題/議題」與「形式/類型」上的相映都顯獨一無二，使競賽的多元性得以最大化，幾乎可以說是總共有幾個坑位，我們就有幾種滋味與形色的蘿蔔。

因此，今年幾乎不會同時出現兩部以上聚焦於上述三坑關鍵字議題的作品，也不會同時出現兩部以上形式風格於「類劇情式」或「傳統節目式」或「私電影式」的紀錄片出現；因此，為什麼總共只選了3部紀錄片？似乎一切就更加具象；可能兩千多部報名作品中只包含了這三種紀錄形式；可能重要議題或亮眼主題的坑位都有更獨具匠心的戲劇或其它類型表現手法；也可能是大多坑位壓根就沒有紀錄片參戰；或可能選片集體僅能勉強區隔出這三種最粗略劃分紀錄片的形式，而未能洞見其它紀錄作品於纖維之處的不同凡響。

（但基本能撇除第二種「可能」的猜想，至少本屆仍有許多作品僅空有議題或形式噱頭，或許更值得讓給其它關鍵字或具有本質探索的表現形式。）

不過，現實當然不總是理論上的嚴絲合縫，從2485部海量作品的拼拼湊湊中，光是不同選片者所分配到的不同作品如何一起形成最後的62部，就已經足夠折磨人，更何況其中各種的內部和外部因素，涉及人際、品味、機制、時間成本等角力，都讓平均每40取1的過程中，必然產生個人或集體的層層妥協，而大機率使作品趨向多數人的交集，通常即向平庸靠攏。

其實，在這樣高強度的評選之下，能選出幾部獨樹一格的激進作品，實在已經值得觀眾感恩惜福，然而，對於「求知」與「對話」的事，我們不能從觀者就開始了妥協與滿足；而這一切的一切又終將鬼打牆地回到貫穿全文的問題：這是寬廣，還是狹隘？更多浮現於表面的「主題/議題」與「形式/類型」，真的能代表電影的獨立、原創、顛覆與寬闊嗎？亦或流於某一種可見、可證量化的最大公因數？

《晴空萬里》的勝出，為影壇與社會在2024年扎上名為「雄影」的座標，讓現在與未來的人們回望我們的這時此刻，烙印在臺灣視角下的是最貼近我們所焦慮與恐懼對「正發生」自我投射，而代表雄影精神的各階段評審團最終所選擇讓人們如何觀看此投射的方式，是迎面而來的紀錄所直接再現的真實，且直面的是身旁的日常，而非遠方的戰場。或許在這個再次不安的時代，近在周遭的真實是我們最無力面對，便也同時是最終逼使我們每一個人都不得不正視這個世界的力量。

當然，這都僅是分析後的推敲，並不代表選片者們真正的動機、思考或方法，但無論如何，它最終呈現的結果所反應出相對客觀的種種觀察與現象，是作為一具有媒體識讀素養的觀眾應去自信查驗並虛心交流的，電影創作的獨立與自由，從我們可以看到什麼而開始，自由並不唾手可得，最可怕的不是國家暴力地遮眼，而是我們沾沾自己地被算法麻痹，被無知與偏見蒙蔽。尤其在這個被螢幕圍困的世代，「如何觀看？」的意識與反思是刻鑿我們走向自由的鑰匙。

劇情片｜百花未必齊放

超過7:3的劇情片與非劇情片比例，難道是因為劇情片本身比起其他片型具有更多元的可能性嗎？這並不能令人同意；而且在我們期待雄影最終真的能在本質上和非入圍名單上「打破類型分野」的未來前景中，最具海納百川潛力的片型基底，也大機率未必是劇情電影，因為當前分類下的動畫、紀錄、實驗片種是不限媒材與文本邊界的，但劇情電影卻絕大多數受制於實拍影像與情節文本。

因此，為何我認為本屆的片單中終究是狹隘、保守而遺憾的，因為我們未能得見電影更遼闊的無邊世界裡，那種無限於媒材與文本的震撼，我們也失去了繞過概念與理解的認知而直擊心靈感悟的真正的電影感官，所謂的：「我看不懂，但我大受震撼。」反而幾乎盡是把陳舊的東西再次排列組合，成為翻新再售的二手市集，當然以另一方面而論，也是更為親民、實用，且不得不說的是，跳蚤市場不僅好逛，更是時常蹦出驚喜。

若要驗證著一個影展生態的多樣性是否至少至於及格線，那就必須讓不同的觀察者擁有各自的歸類與解讀，尤其雄影排片上不按主題分類，更有利於我們不受誘導地辯證著自己觀察電影的系統與關注點。以下邀請各位看官們與我一同走馬看花，我將以每部劇情片與實驗片於觀影角度所接收到的「先行導向」作為粗略分類的基礎並進行比較與分析；而這樣的分類並不代表創作者之動機，而是探討各樣元素經由電影被編碼後，如何經由觀影者於文化經歷等等背景雜揉的解碼，解構著引領觀者跟隨電影前行的根本要素為何。

（實驗片之所以與劇情片合併觀察，主要是因為本屆實驗片比起實驗性大多更向劇情性靠攏，除了筆者自認無力區分之外，在官方未公布片型之前提下也不宜自行斷然分類，而先行套入濾鏡，背離打破分野的期待。）

角色電影（一）｜小人物就是大時代（不是小時代）

劇情電影的重頭戲莫過於在劇本面細膩而聚焦於人物張力的角色電影，深深地使觀眾目不轉睛地投入角色的內外衝突與處境中，直至片尾一記意象punchline，餘韻繞樑難散。

《我們家的小購物車》僅用了一場加拿大在地超市的折價券糾紛，就點燃了歐美國家的東南亞移民難題，且透過精妙的劇作讓議題暗藏於戲劇的可看性之下，在看似失落的落敗後，不料竟以蓄謀已久的移民式聰明扳回一城，在細膩的反轉之中，一家人彷彿成為折價券戰爭的真正贏家，在沒有盡頭的雪地歸途中歡顏笑語的背影，卻在觀眾眼中瀰漫著落雪般的悲傷，母親巧用人心無能為力的冰寒為全家爭取下的一絲溫暖，讓早已凍紅了的鼻子，不禁一熱一酸，而她那張一直板著的臉，也終於露出了一絲纖細的滿足。

類似的境遇也發生在法國在地的單親家庭，《妳的女兒不是妳的女兒》同樣出色地讓衝突在母女開車前往演唱會的路途中引爆於狹小而無法逃脫的空間，以西恩·貝克式的非典型甚至幼稚而狼狽的母親角色，放大了底層小人物最細膩的情感糾葛，反轉了社會眼光下的刻板印象，並在會心一笑又壓抑著悲痛的反套路情節中，小而猛勁地瞬間將觀眾拉入了同理的深淵。

國際組的這兩部片皆以母親作為主角，在小人物面對大環境的壓抑中，試圖在內在的掙扎與外在的抗衡中，尋找自我的定位而決心作為家人的庇蔭，在看似必然套路的家庭通俗題材之中，各自於短片僅有的篇幅裡一氣呵成地交出引人入勝、有笑有淚、纖細入裡的角色處境，以人物情感作為先行，而後在輕描淡寫之中重重地扣回以小見大的時代剖析。

臺灣組與之對標也不遑多讓。《朋友順啦》的情節反轉雖沒有國際組的兩部顯眼，但非法勞工的忐忑與尊嚴，透過本片對工地細膩而鮮為外人所知的田調細節，設置給主角最為寫實而無從逃脫的層層張力，一點一滴地榨出小人物最徹底的絕望，而深層於昔日兄弟情誼的光輝，所帶來的善意是盼望或是更近在眼前的絕境，使本片留有的開放性結局不再是懸念，而是對社會無解的叩問。

相較《朋友順啦》的壓抑，《女神》則是在臺味十足的黑色戲謔中，將影視刻板印象裡總是對立的臺籍與外籍工薪階級對撞出意外對味的火花，使人全片不得不捂著嘴看完，否則大笑出聲，甚至為荒謬無理的情節買單，這得益於本片在人物的標籤化的深挖，透過細膩而詼諧地劇作，在現實與荒誕中扎實且立體地建構出標籤的來由，讓人們眼中的標籤不再平板，而是看見這客觀寫實背後的有血有肉、有根有基，也藉由結尾在為雙方告別的無盡的車程裡，分別代表本地與外地的人物雖依依不捨地打趣與笑鬧，但卻也同時諷喻著社會族群隔閡之間的和解還遙遙無期。

而這樣的隔閡也劇烈地作用在臺灣本地家庭之間，《斥子》同樣以現實主義的黑色戲謔作為基底，同時又再蒙上了一層象徵悲戚又帶有魔幻的黑白色調，在選戰的逼近之際，兒子與母親在家中也打響了一場相互囚禁的生存暨印章爭奪戰，透過稍有誇飾的人物、精巧地劇本編排與設計刁鑽的畫面構築，直指最現實卻又矛盾的內心嘴臉，刻畫出一幅比寫實還入骨的超寫實寓言，邁向某種逐漸成形的「臺灣表現主義」，速寫出某種臺灣集體的心理樣貌。

而究竟是什麼樣的時代與社會令我們六親不認？結尾的意象不遺餘力地以「彩色」的紀實視點一針見血地回歸寫實的日常。當色彩將黑白凸顯出的紋理卸下，正如選舉後被拆除的大圖競選文宣，那種癲狂看似消退，卻已狡猾地達成他們盤算著的方式時時地籠罩並控制著我們，而我們怎麼又一次次輕易地淡忘。

三部片從視到聽，從文本到立意，整體製作與敘事水準之了得，幾乎值得抄寫全體幕後主創名單。而單比兩組出色的小人物電影，可有趣的發現國際組聚焦於女性，而臺灣組卻著力於男性，但不約而同的是，在各自對角色細膩的穿針引線中，縫上的必然是對人物所處階級與時代社會本身諷喻性的幽默與戲謔，它們並不先入為主地強加給觀眾對人物的憐憫視角，而是在小人物看似自作自受的活該困境裡，揭示了大時代由不得我的絕望與夾縫。

而角色電影作為最容易裹挾議題與形式的類型，自然能成為幾乎所有影展競賽攻佔坑位的大宗，當然也就有更大的機率藏有地雷。本屆此類別大概有過半作品都處理得較不成熟且了無新意，不知是所謂入圍電影的多元也包含品質的多元，亦或是作為文本或形式扎實性標準的不同層度對照組。總之，電影透露了聚焦角色的意圖，卻怠惰於透過電影方法勾勒出角色的內外處境，而直接把答案攤在對話或套路的情節上，使角色失去被親身感受的權利，而直接淪於刻板，好像一個導演僅用試鏡資料上的關鍵字與形象照就自認了解該演員的內在。

國際組的《摔角吧女孩》呈現了當年臺灣觀眾看紀錄長片《迷霧中的孩子》令人不寒而慄同時憤恨不平的綁架結婚之惡習，無疑用「傳統」強暴未成年女性，劇情卻流水帳而浮於表面，對於家人看待女孩練摔角的轉變十分理所當然地生硬。《不代罪的羔羊》以兒童視角看待不同族群間於宗教、文化上對於獻祭動物的矛盾，但過於依賴對白作為表述，且以兒童象徵不同民族間的衝突，也呈現得十分套路、呆板，盡失童趣與立意。

《燈塔生存記》欲以歐洲癡迷燈塔的固執老頭和想利用燈塔偷渡親人的傻瓜青年碰撞出輕喜劇的色彩，將難民議題作為懸念的反轉，把觀眾置於固執老頭的處境中叩問著我們面對人道與觸法（社會量能）的兩難，但由於情節與角色都過於功能性，使得全片明顯服務議題的效果過於強烈，造成帶入感的單薄而難有感觸，而喜劇風格也較為清淡，娛樂性欠佳。

最致命的是，老頭在難民問題上的糾結其實十分薄弱且失焦，選擇開燈塔救人的原因有一半是因為自己對燈塔的熱愛，另一半則是對傻瓜青年的賞識，完全沒打在電車難題的要害上，使全片不痛不癢。唯一亮眼的是，當青年因為中東面孔遭到逮捕而想打電話聯絡家人，警察跟他說電影裡被捕的難民只能打一通電話的設定是假的，這一語雲淡風輕地幽默才真正擊穿了本片想破碎的偏見，卻也同時打臉自己作為影視媒體也同樣地將議題的現實性虛化。

同樣關注人權難題的《父親的萬能助手》，聚焦於近年因嚴禁墮胎而造成境內與國際爭議的秘魯，以當父親牙助的女兒作為兒童視角，在這間藏於餐館之中的牙醫診所中，同時也從事著墮胎工作，而父親從一開始試圖支開女兒，到呼喚女兒作為助手，女孩專業而麻利的手腳，最終按父親吩咐將裝有死胎的黑色垃圾袋交由餐館老闆處理，全程神色自若，對比秘魯社會對墮胎的高度敏感，在女孩面前彷彿一切都再自然不過。可惜情節過於片面與跳躍且拍攝的規避感過強，略顯碎裂之下難以在僅有的短小篇幅內有效地聚焦進女孩的觀點，盡失真情實感，全片流於概念。

縱然這幾部國際作品在敘事上的細膩度與扎實度都未能讓我們看見真正的角色，而是多淪於為議題服務的工具人，這都歸咎於文本的膚淺與表現形式的庸俗，但在影像與整體元素的調性把控上還是具有相當的品質。反觀臺灣組有角色意圖卻敘事乏力的作品如《落跑佳麗》和《吾土》，既沒有實驗性，更有失完成度，於基本功的構圖、運鏡、色光等畫面管理也在影廳規格的考驗下盡顯瑕疵，更在整體演員於表演風格的統籌上更是參差不齊，更別提演員與畫面調和進文本中，所有元素是否合宜地相映出彼此的滋味，甚至能以激發出意料之外的綜效。

《落跑佳麗》揭露了雙薪家庭下的臺灣母親，在面臨二度就業的張力中，同時受困於育兒、長照、移工等家庭乃至於整個社會的問題；而《吾土》則是呈現臺灣60年代的農民地主，在父母重病急需用錢的困境下，迎來的不是社會的援手，反而是賣娃的生意與趁人之危的圈地剝削。可惜兩部片在文本上都嚴重缺乏情節與角色的細膩度，更欠缺對處境與議題的深刻洞察與面向開展，使得內容單薄而平板，導致作為角色電影但人物可詮釋的空間卻十分狹隘，內在的張力無處碰撞與釋放，最終又是一斥資不斐的流水帳冊，填充著滿口說教的解釋性對白。

雖然《落跑佳麗》中阿娣的選美比賽讓我們看到了在舊有題材的不同元素，而《吾土》也勇於同時挑戰時代劇與群像戲這兩種極需野心的類型；然而，這些噱頭都不能真正讓我們進到角色的深處。最俗套的故事背景，可以有最細膩地痛心疾首；最平庸的日常中，可以有最深邃地窒息掙扎，在名為「電影」的節慶中，究竟是電影重要還是議題與噱頭重要？我認為放任電影將世界的複雜再度刻板化，實為人之大惡，那是人類放棄「理解」的淪喪，是世界向地獄敞開的入口。由衷希望因為我們有電影，所以我們得以看得更廣，望得更深，可以再更接近真實地理解彼此，更堅定自己為何而奮力點亮。

（補充說明：本片所指涉劇本、文本、敘事等方向的優劣，並不限紙面或文字上的創作階段，亦也包含分鏡、剪輯、實際拍攝狀況等等會影響成片如何反應出文本的種種環節與元素。）

角色電影（二）｜比時代更大的世界

那些未必被大多人理解的世界，是他們眼中的全部，縱然時代浩大，縱然只是當下，電影將時光切了片，把人們封禁在那些叫人不禁回味的片刻之中，在暫時與永恆間無盡地徘徊。而這樣的雋永一向是臺灣作品自新電影一脈相承的引力。

《二十八》體貼而細膩地靜候著月經失蹤的女孩，在有限地篇幅中聰明地大量稀釋情節性，逃脫了單薄的套路化，讓觀眾靜靜地陪伴著一場相隔於廁所隔間內外的對話，看似陌生而小心翼翼地口吻中，某種幽微的同理悄然流動於隔斷之間，一人痛苦著，一人漠然著，而逐漸凝結成了漣漪，悠悠之中，一顆開窗的空景無聲而猛烈地為全片抹上一記點睛，將種種乍看下的鬆散擰成一縷，直至結尾鏡頭兩人在人群中仍各分東西，亦疏亦密之間，沒有動靜，也沒有阻隔。能在一朵小花裡看見世界，能在疏隔中拂起連結，在渺小中看見更渺小的一切，即是浩瀚。

遺憾的是，《二十八》特別在畫面於構圖與色光的管理並不如角色與文本的細緻與魅力，未能如運用篇幅般聰慧地於低成本的處境中刻求更為交融的形式，使情緒過於纖細的涓流盡顯了視感的生硬。而同樣以泳池作為開場的《海龜少年》，在畫面與文本的調性平衡上則交織出了更多直擊感官的共鳴（雖然部分手持鏡頭的貼合度有待商榷，但瑕不掩瑜），仍將文藝片框架下標配的日常場景拍出了清新與自然，大大歸功於文本與演員回歸本心的角色共塑。

《海龜少年》將鄰居大哥哥與男孩從小到大的情感凝練於暑假的最後一堂游泳課，泳池波光粼粼，兩人的互動也是靈光閃閃，男孩偷偷潛伏在水面之間，又躲進水面之下，好像離散的光點最終被鏡頭聚焦於作為主角的男孩身上，光點越是渺小，就越是燒灼，每每當鏡頭獨自觀望著男孩，彷彿有某種不可名狀的情愫悄然卻又難以掩蓋地肆意發酵，卻又在不經意間離散了焦點，讓兩人再次回到幼稚又可愛的歡聲笑語之中，閑適如池水般沁涼。一場場看似單純的嬉鬧被層層串起，而一次次疊加在背上的卻是即將告別這段時光的重量。那時，這就是男孩眼中的全世界。

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插播：臺灣學生獎｜淪為含鐵量高的會外賽？

《海龜少年》也在本次雄影獲頒「臺灣學生獎」，然而，雄影不只不主動公佈所屬片型，更沒公佈符合角逐「臺灣學生獎」資格的名單；但根據官方粉專、新聞稿以及筆者直接向創作者請教後的整理與臆測，十部學生作品可能如下：《棉被山》、《秘密森林少年》、《海龜少年》、《肉身菩薩》、《吾土》、《二十八天》、《閬雨縫》、《初始之地》、《落跑佳麗》、《風流少女殺人事件》。

先排除作品成熟度不及《海龜少年》的《秘密森林少年》、《吾土》、《閬雨縫》、《初始之地》、《落跑佳麗》，也排除已配位於臺灣組首獎的《風流少女殺人事件》；僅存的《棉被山》、《肉身菩薩》、《二十八天》在各自的殺手鐧上仍具有可抗衡的優勢與威脅性，但可能就敗在《海龜少年》在學生組量級可謂「六邊形戰士」，不光打不同類型時未必遜色，更在同類型中算得上佼佼者。

因此，這其實是一個均衡、無聊而合理的結果，也意味著找到了某種「最小爭議」的解法，畢竟《海龜少年》並沒有真正亮眼或擁有能引起品味戰爭的獨到之處，更缺乏影展最愛的議題急迫性，所以真正顯露的問題其實是選片評審對學生入圍作品在品質上的放縱。

然而，此份學生組入圍名單特別需要我們去反思的是，以勾勒角色內在為先行企圖的真人電影在八部中就佔了六部，若加上偏重概念設定多一點的《肉身菩薩》，那就幾乎只有《風流少女殺人事件》一部獨善其身。如此所呈現的狹隘，是臺灣學生創作的狹隘？還是選片評審眼中的狹隘？還是一種從整體社會的識讀素養回溯到創作者與觀者的狹隘？而這樣的現象並不只於雄影，而或許已是一個大規模流行於產業與教育的致命疫情。

不過，由於缺乏官方確切的學生組片單，所以此一推敲也是非常弱不禁風的，但明確感受到的是，體質近半數貧弱的角逐者們，配上模糊而不嚴謹的獎勵辦法，使得「臺灣學生獎」的含金量像被大量注入廉價金屬般，給人一種明明是主競賽卻莫名被流放至會外賽的邊塞式淒涼。

—fade out —

但真的論到將角色不為人知的世界完全以電影獨有的語言洩露出來，本屆短競大概除了《公鹿》無人能出其右。一位中年父親的去勢焦慮本身就是失語且碎片的，而《公鹿》不僅在紀實性的偽裝下以凝練的鏡頭貼行著此種木訥與無語，且讓電影回歸觀看的本質，每個畫面所指向的不再是「說什麼？」而是「怎麼看？」，使得影像氛圍在閑散樸實的氣味下，實為手術刀般鋒利而刁鑽地劃向藏在自我至深之處的雄性失格，藉由公鹿與鹿茸的意象，將人類遊走與人性與動物性的風口俐落地活捉下來。

當父親下場與公鹿搏鬥時，日常正觀望著他，意象也戲謔著他，他懷揣著孩子般的單純與稚氣，作為「老鹿」卻硬著頭皮以一種初生之犢的橫勁用鐵柵將公鹿逼進鬥獸場，沒想到真正被困入窘境並被卸角的是自己，而不諳世故的孩子們把玩著鹿角，也把玩著父親的尊嚴，而鹿與父親都無從抵抗，也不知要為何抵抗，公鹿與父親疊合在了一起，在群鹿的眼光中，我們不僅透過公鹿洞見了父親，同時也透過父親擬人地共感著公鹿的處境。

公鹿與父親不再是一種雄性的符號，也不再是電影敘事的工具，父親吹著電扇的背影、鹿被按在地上的喘息，共頻著心律。他/牠們都是面癱的，也被鏡頭置於遙遠而渺小，卻無限地把與之對望的觀者無可救藥地吸入角色靈魂深處的「鹿世界」，好似桃花源，避世著那些對世人而言無關緊要的痛楚，是看似怡然自得的仙境，也是粉碎與凌遲的地獄，是一個藏於「白爛」之下的黑漆。僅用了15分鐘，甚至雋永漫過了片長，綿延數刻數日。

相形之下，同為臺灣組的《閬雨縫》縱然在歌仔戲母女的角色詮釋上與環境的建立，有足以讓觀眾一度投入的細膩通口，但也遺憾受限於劇本的套路，終使角色應有的深刻力度流於俗爛，除了唱戲的形式表現外，母女的情節模板與衝突曲線幾乎可以套用到任何主題與故事。家家有本難唸的經，人人都是家庭矛盾的老手，何以以更纖細與獨到的情感與觀點喚醒人們在認知麻木中的共鳴與感觸，是一部投身於影展的通俗電影必須精進的方向。

而《慾仙慾死》乍看更偏向心理懸疑的類型電影，但整體還是緊扣角色內在世界對親密關係的慾望探索，並在本質上更多以傳統文藝片的慢節奏著墨，但全片除了諧音笑話以外，無論在類型表現或人物刻畫都不痛不癢，對於「關係」與「暴力」也可謂毫無見解與情緒張力，直至收尾的意象如《菠蘿，鳳梨》般碰壁於了無新意，最終觀眾一無所獲，過目即忘。或許整體在硬技術的表現上還居於水準，但於軟實力攸關於電影內具體的各元素如何通力勾勒出抽象的自我，而非僅是呈現出類型片的感覺，本片還未到起點。

但另一部臺灣組距離起點更遙遠的作品《秘密森林少年》，不僅在劇作上完全貫徹了流水帳式的敘事風格，並將未經妥善訓練與平衡的兒童演員們刻板地置於各種對話戲中，角色的處境與情感全靠提線木偶式的單薄對白硬打向觀眾，且作為意象的森林場景不僅在畫面的構圖與色光管理極其有失帶入感，表演不到位的兒童主角更是為全片帶來無可挽回的致命一擊。

本片於方方面面都沒有看點，幾乎無從評斷是創作者品味的問題還是製作能力不足的問題，但無論如何，影展為何選擇它才是一部片在公眾視野下受到爭議的核心問題，也令人由衷懷疑本片在大量高水準作品候位的稀缺入圍席次中，合理上位的動機性為何？

許多電影不禁使人默默期許未來影展能有機制可以發回重審，或者能夠費心於提供各作品的具體入圍原因與差異性，否則對於許多多年與影展失之交臂但作品卻具有一定水準的創作者來說，在競賽單元看到某些自認「不配位」的電影時，實在很需要一個以「理解」作為慰藉的心理支撐，在相對有效的溝通中體貼地給予兢兢業業的創作者們一個機會，去認識到影展於該年渴望讓觀眾與社會看見的選擇為何？讓產業與藝術的進步處於勾心鬥角的臆測與惡性競爭當中，是文明扭曲的開端。

反觀國際組，此類角色電影卻少得不可思議，甚至有一部根本在內容上就屬於臺灣組，這或許都很直接地在比例上呈現出臺灣電影於日常經歷和製作成本的慣性中，更自然導向對單一或零星角色在小題材上的關注，而在佔比中出現大量於敘事觀點和表現形式上都不甚成熟或創新的電影，也可能表露了臺灣大量創作者與觀眾仍安逸或無知於對電影疆界與世界視野的狹隘與刻板。

當然，全球各地不同區域的電影也各自困於環境與脈絡下難以逃脫的慣性，卻也因各國作品的不同困境而讓我們在國際短競產生了國外的電影更加多元且創新的錯覺。反之，臺灣的電影到國外也勢必帶給當地人們不同以往的風格與主題之感受。所以將雄影國際短競稱為臺灣短片的世界之窗，實在實至名歸且功德無量，但也因其暫時的獨佔性與龍頭地位，所連帶出的直接影響或蝴蝶效應，都也是作為觀者的我們需要有意識審慎識讀與不吝嗇與之主動溝通與回饋的。

談回國際組作品，《男孩奇幻夜》試圖呈現原住民男孩在現實生活與祖靈信仰間相輔相成的靈性關係，可惜獨特的題材在劇作的單薄與刻板下，徑直淪為礙眼與角色跟前的噱頭，彷彿自動對焦發瘋般抽搐於前景的人與背景的事之間，敘事節奏異常凌亂，攝影美學也未能凸顯出山林與角色間的氛圍，所欲呈現的觀點更是不明所以，在角色NPC式的功能化硬傷之下，更甭談對家庭和山林的情感表露，已蕩然無存；與同為森林系少年的《秘密森林少年》分別共登於今年短競國際組和臺灣組在電影性與敘事力的底標極點。

而同為outdoor系且角色也是雙男孩的《惡作G之吻》，試圖在明媚中以細膩地迂迴表露從稱兄道弟融化成了單戀的曖昧矛盾，卻異想天開地在僅有21分鐘的篇幅裡將角色本應的幽微義無反顧地完成起承轉合，使得全片生硬不堪，連此類型最奏效的靈光碎片都仿製得做作而矯情，雖然尋找碉堡的意象與還算悅目的畫面略為調和了本片入口時的磕牙，但僅跑完套路的電影並不能算作一部「完整」的作品，而反而有些僅只意象的電影，更令人心覺飽滿，透過暈抹出的詩意時空，摸著觀眾遠超概念所能觸及的靈魂感官，即為我們下章欲述的「意象電影」。

寫實的意象電影｜詩意的時空，是雕刻出的時光

有別於藉由文本細密編織出角色與世界的交互，寫實的意象電影雖然亦有角色，但更像整幅風景的引路人，通常通過一些簡單的人物動機與情感，在時光中雕刻著某種詩意的印象與氛圍，進而透露深藏其味的觀點與寓言性，其中滋味正是湯頭中那些早已燉爛卻不焦灼，而不顯於色的動機，對全片火侯的把控與文本主次的刀功尤為講究，也因此鮮少有翻車之作，因為幾乎只要一翻車就直接栽進角色電影或概念電影的後段班，這也是寫實的意象電影特別珍稀的原因。

日本作品《馬橇的花嫁》在絕美雪景的黑白紋理中，我們未必如《公鹿》被拽入角色的深處，但卻淺嚐了50年代日本北方姑娘對眼良人時小碟醃菜的微酸微甜；積雪覆蓋上的不是哀戚，而是冷空氣別緻的清爽，搧拂著雪中藏春的生機，將社會拘束下並行那小巧的幸福，如詩如畫地洋溢在觀眾心面，淡雅得不明所以，卻在靈魂某塊陌生的凍土中，彷彿有株嫩芽呼之欲出。

同處冬日的《春二十三》回到2023年疫情之下的春節時分，象徵喜慶的煙火鞭炮因防空害政策在中國被全面禁放、禁售，徘徊在年節大街上的盡是社會的壓抑。父母雙亡於疫情的青年看見了白日中有人偷放著煙火，使其也莫名心生嚮往，穿梭於往日貴為花炮之都的家鄉瀏陽，尋找著俗諺中正月二十三燎疳除晦的寄託。全片一幕幕直面的，不是青年的神情，而是一家家恐懼或閉門的店鋪，直至最終，日已入夜，青年放著炮竹，理所當然地被兩個警察包圍，但他們也只是一同望著一發發巨響短暫地炸亮天空，是對抗也是投降，如此剎那的希望與宣洩，連執法者也久違而憧憬地且看且珍惜，除了沖天的火光，一切都靜止了下來，寓意震撼，氣息了得。

一樣在中國，僅是時光逆行至上世紀末的《熱天午後》，在寫實中超脫了現實主義，夏日午後的鱗片被紀實地拾起，拼貼成通往夢境與記憶纏綿的反射，竟是一隻金魚在玻璃缸的邊陲，美而縹緲，扭曲而消逝，莫非現實有一裂口淹入那些我不曾經歷過卻重合在我記憶中的童年，成了通往鄉愁的鏡子，那味道極其細膩而熟悉，在不安中堅定，因虛無而踏實，彷彿又見塔可夫斯基，靜謐而不帶情緒，卻打從靈魂裡悸動而滿足。

來自越南《留在屋裡的記憶》則在寫實基底上更極端地幾乎將人物的存在與互動性抽離出畫面，除了幾個如陳設般放置著的睡影；鏡頭流緩地注視著屋內的各個空間，不見人但聞其叨叨絮絮的對話與鼻息，撬開了今日所見與昔日回憶的空隙；可惜的是，空隙中是空虛無物的，單純的私密性未能透過創新或真摯的巧勁與觀眾達成共鳴，而作為形式呈現也過於單薄與平庸，很容易不甚落入無數不明所以的文藝短片窠臼。但就選片而言，仍是一個值得鼓勵的方向，甚至在私電影的賽道上選片可以更為激進與狂野，使意象電影中除了幽微之外的生猛得以奔湧而出。今年粗獷的電影竟一部也沒有，卻充斥了一些粗製濫造。

綜觀上述寫實的意象電影，除了清一色皆是亞洲作品之外，臺灣組共計21部片竟也沒有任何一部聚焦於此最扣近電影本質如何再現虛像的形式。這是獨屬於亞洲的形式風格嗎？臺灣作品沒有出色於寫實意象的能力嗎？縱然作為影展鏈最下游的觀察者，我們連各種電影的報名比例都不能知道，但可以確定的是，今年雄影短競確實嚴重缺乏亞洲之外，甚至是屬於臺灣記憶的意象圖景。

無論是這類創作產量與品質已大量降低，或是因評審不對口而大量汰除，我們都需要反思的是，影展作為歷史與現狀的窗口，是否不慎地藉由選擇而僵化了人們對某些種類電影的刻板印象？包括筆者自己也受之吸引的地域性氣息，是否也深深固化了我們對電影的認知？而當今的臺灣電影再現記憶的方式將迎來什麼出入或是阻礙？

臺灣大半電影創作的資金來源嚴重依賴獎助，而純粹勾勒印象的電影在交鋒劇本的利益場比案中，從來不佔優勢，且很容易輪迴進二流新電影的仿品；同時，各類獎助的興起，也使更多創作者逐漸失去真正獨立製作的能力與心志，自然往角色或類型電影的大宗靠攏，而那些讓文字蒼白而無法描述的本質電影、意象電影便乏人問津，僅能勉強誕生於如中國這樣足夠大的長尾效應之中，用更大量的電影去增加稀缺比例下的生成個數，而國際影展反而又因為這樣的稀缺性而推崇，於是人們又紛紛試圖投入此類電影，再造一波影視垃圾洩洪，而後絕跡，在沉寂中等待下一次輪迴，伏藏必再呼喚。

另一方面，臺灣短片影展近十年大力度地鼓勵低情節效果、強紀實風格且現實主義色彩濃重的弱勢角色電影，而低成本好上手的特性也造成了從學生道業內蜂擁而至的複製效應，幾乎成為臺灣短片斬獲各類獎助和影展的強勢風格，甚至直至今日還是現在進行式。然而，量大也必定產生支流，其中將敘事與角色更極端弱化或怠惰的表現流派，就很容易在鋪天蓋地的粗製濫造中將本就瀕臨絕種的意象先行電影被迫進行一場物種混合的生態滅跡，同時也使意象電影在混淆之中遭受了被視為無意義假文青電影的無妄之災，而逐漸被觀眾與從業者們唾棄，被誤認為不受待見的電影。

種種原因使得臺灣個體於電影本質性的記憶再現暫時絕跡，很可惜的是，這類電影所呈現的，幾乎是只有電影這個媒材才足以觸及的感官，而臺灣電影圈強勢鼓勵社會議題、線性故事與類型噱頭的「振興」風氣，使電影的本體性一再備受挑戰，讓我們印象中的畫面，越加空白，夢境中的投射，越加刻板。

虛構的概念電影（一）｜拆毀並重建，洞見新世界

從寫實基底的意象吹拂，向著光譜的另一端前行。「概念」重新制定了電影世界裡原先寫實的規則，為電影的創新開拓了不可限量的可能性。以先行的概念架空現實，解構並重建世界被我們觀看的型態，洞見始終被現實包裹而隱不能見的本質某面。

《吟唱瘟疫》透過絲滑的鏡頭調度與細緻而莊重的視聽質感，穿行於蘇聯錄音室中，玩轉時空的非單一性，並進地使用疊影與場面調度等影像技法，呈現共時性的平行而不對話。雖然作為與片中歷史和文化底蘊相去甚遠的觀眾，但仍能被如此《飛向太空》式凝重與神秘的末世感所深深吸引，將概念性十足的形式內容透過雋永的表述，也同時產生寫實意象的錯覺，縱然其中的世界已然質變。

《直至滅亡》透過演員的肢體表現拉伸出了另一種末日奇景，人與人於物理上而非拍攝技巧上的疊合、糾纏，又在影像中閃爍於臨在、缺位與想像之間，日常生活的種種行動被肢體放大，演員們如同油畫的筆觸一般，有力地勾勒、疊加於彼此與景物之中，延展而滿溢出我們對人類之於時空關係的狹隘認知。當小船擱淺於森林，當汽車奔馳於黃昏中的玉米田，卻沒有人坐在車位上，人們的身體向車外綻放，神情木訥而平靜，令觀者在魂牽夢縈之際，驚嘆竟有一認知之外的末日，靜謐而美好，在對白的全然缺席中，身體回歸語言的本位，以此概念超越了概念表述，顛覆人、物、時、空的交互關係，使思考與感官在腦海中翻騰、在視覺中詳和，真正為臺灣影展的視野拓張了一方邊界，堪稱奇蹟之作。

對比於前兩部臉譜化群像的概念具現，《能量守恆定律》則以全第一人稱的自白鋪設概念，並於角色和畫面的構築上都凍附著文本冷練、自適的節制，角色如機械般自律並實時計算著自己生活中一舉一動的能源消耗，直至達到每人本應受限的定額後，便以《楢山節考》式的自覺與自得，將自己成為一個果核的養分，以另一種型態，持續著生生不息地能量守恆，對人類於自然中的存在與消耗，以詩意的影像直指辯證，凝練而深刻，且作為旁白電影並未淪於字句主導敘事的短影音，反而將影像及文本的主次安排得相當得宜，影像作為主食對於老饕已有滋有味，但為分享給更多味蕾而以旁白將調味更大眾化，實為福報。

《深骨》同樣以文本建構概念，顛覆著人們對生死之於身軀的認知，藉由日式怪誕建構出一個本應空無一人的暑期校園，卻有著莫名不放假的女老師、平時不會來上學的休學生，以及痴狂於製作骨骼標本的生物老師，並借以三人之口開啟「骨」與「肉」之於生命意義的辯證，而荒謬喜劇的基底也精妙地將生硬的生命哲學與生物學，結合特別喪氣的解說動畫，違和中卻有令人難以自拔的迷人魅力，在看似文謅謅且胡言亂語的歪理輸出中，也讓整部影像式論文完全有機地長出了自己的血肉骨軀，而面對著「何謂活著？」的文藝腔俗爛大哉問，反以角色的行動作為無聲的意象，做空了通篇的滔滔不絕，點睛在靜悄中擲地有聲，竟將反轉做在敘事設計上，更顯全片於對白運用上毫無張口就來的怠惰感，可謂藏於嬉鬧中的爐火純青。又見奇蹟之作。

死亡作為普世而氾濫於各類藝術形式又終究懸而未解的謎團，雄影短競開出了非常多元而精湛的菜單，同時應證著真正的多元，並不是盡量開出更多的主題，卻只在每主題中選一部作品，那縱然擁有再多主題也都僅只一種觀點，好似選片指南的電影琳瑯滿目，但當然沒有一部電影是不推薦的，那觀眾所接收到的立場必定是單一的。若在同一主題中，發散出的不僅是對主題的站邊，更是截然不同觀看世界的切入點，使電影們各自拼湊著同一主題的不同面相，而逐漸完整一個複雜而細膩且擁有相互理解能力的世界。

這些電影以相同的食材（主題）與南轅北轍的料理方式（概念），卻各自創造了新穎而熟悉、獨到而深邃的滋味，完全巧奪天工地善用了短片的篇幅，並彼此相映生輝地喚醒觀眾味蕾的不同神經，讓我們極大程度地看見了電影人們面對「未知生，焉知死？」的激進對峙，傾力透過對死亡概念的重構，把答案為「死亡」的公式藉由概念的假設倒推驗算，試圖推導出某種比死亡更為未知的生之樣貌。

而臺灣組的《地獄催淚部》也穩居其列，且更直接地建構了一個軟科幻的陰間轉運站作為死亡概念的具現，並在建構上用盡誠意地將色光與場面調度催到豐滿的同時還暗藏著懸念。有別於前幾部國際作品以文本、對白與場面調度等影像手法作為對概念的辯證，本片聚焦於情節的推進，讓已故父親一路從機場櫃檯轉乘到登機口的歷程中，藉由不斷對女兒的牽掛，反覆重新定義生死之間於死大於生的主動性，卻在結尾前的黑幕交換成了女兒（生者）的視角，在其作為電影導演的家景陳設中，看見了父親心心念念為她準備的那碗麵，將生者主動的想念顛覆成了死者主動住回我們心裡的慰藉。

不過，原片長29分鐘的《地獄催淚部》為因應雄影競賽25分鐘的片長限制，並非摳颼地將片長硬擠掉超時的4分鐘，而是祭出了敘事結構與觀點截然不同的15分鐘，將原本作為平行主角的女兒轉化為收尾的意象，卻帶來了更強烈的情感後勁與思考餘韻，也作為一次片長實驗的難得對照，讓我們看見了那些看似缺席的濃墨重彩被留白與急停所取代，或許才是短片最大的魅力與完整。（但銜雄影版本銜接到第二段的剪輯設計略為粗糙，直接以淡入生硬地切割兩個段落，除了露出的出戲的空檔，也失去了前後場次關鍵於剪點上的對答。）

然而，上述這些作品的概念故然精彩，但宏大與複雜的背後也意味著沉重的成本與刁鑽繁瑣的形式設計，而臺灣學生組的《肉身菩薩》縱然因製作成本低而赤裸著學生製片的生澀感，卻以一句簡單的都市傳說：「只要不斷跟『醜Gay』打炮就能累積福報、實現願望。」作為概念，完全驅動了故事的可看性，並打出了一記縱使放眼全臺灣短片都難有敵手的究極punchline，俐落且一槍斃命地完成了電影於本質敘事的最高境界，簡直堪稱「肉身菩薩aka概念之王」。

主角為了實現與親近天菜的慾望，於是他將自己所「捨身取義」過的「醜Gay」畫成插圖並作為陰德的具象化，積點在牆上，並在鏡中看見菩薩造型的自己；沒想到最終真能如願與天菜親熱，但天菜竟以菩薩的形象在完事後離去，不費一字一句，那個猝不及防的瞬間盛滿了一個人都裝不下的巨大荒涼；誰是誰的「肉身菩薩」？誰是誰的「醜Gay」？誰又是誰的祈願與功德？看似一個冤冤相報的簡單概念，卻在電影的語境中痛心地非同凡響，還反讓質感上的瑕疵為全片荒誕可笑的調性增添了幾分慘澹的生動，也為低成本找足了合理性，實屬概念精妙又製作聰明的一代典範。

而《士兵的午寐》同樣試圖以結尾一記自認精妙的punchline概念鑄成全片，硬件的精良度也勝於《肉身菩薩》，但卻與《肉身菩薩》碰拳的縛雞之力都沒有。《士兵的午寐》講述暫時休戰期間互為敵國的兩兵在國界相鄰的溪口，可以一起泡溫泉放屁，但當戰火再度響起，慌忙的兩人著急地朝向各自的國土上岸，立即全副武裝地拿槍對峙，卻在錯穿彼此制服與錯踏彼此國土的荒謬中，道出了南北韓統獨問題的身份認同反思，而作為對此情感應特別心有戚戚焉的臺灣人，也不免對這樣膚淺的比喻以及完全沒道理的角色動機感到後設於內容本身的悲劇。

人命關天之際，先拿槍控制對方，絕對遠大於先把制服穿好，全片篇幅就此尬然而止，不知是從何而來的自信，而這樣的電影欲帶給電影節的觀眾什麼？我急於申請發回重審。這也警示了創作者們概念雖為虛構，但若失去了現實認知中合理的邏輯，便直接與觀眾斷聯，因此連結起觀眾到虛構設定間的鋪陳是極其關鍵的，虛的概念需要敘事技巧作為結構才得以架起，否則「虛構」就僅存「虛」，「架空」就只剩「空」，白忙一場僅只「空虛」。

虛構的概念電影（二）｜概念即形式

電影的構件（例如：影像）因著科技的日新月異而無所不在地包圍著我們的生活，而影像於不同情境中的功能性本身即是一種乍看無關電影的概念，在日常的運作中，拍攝即為放映，而當此影像被放置於超越原場景的範疇與用途，所挾帶不息流淌的現實畫面，其功能性在黑盒子中被顛覆地視作藝術性與敘述性，即在被凝視中從機械工具上升成了電影的形式與內容。

《逃兵》藉由幾則視訊畫面的串接，講述了疫情期間，役男試圖請教鄰兵經驗以造假快篩成果騙取隔離假，沒想到卻是與長官的一場諜對諜攻防。巧妙地以當兵休假時的通報機制作為於現實與劇作中皆萬劫不覆的引信，趣用了人性對社會漏洞的投機，在敏銳而荒誕的洞見中，輕易引爆出了引人入勝的戲劇張力，並概念於疫情時期人們居身視訊通話裡的線上世界，僅靠影像與聲音的傳遞重新連結起人與人的溫度與信任，卻同時在影像看似反映真實的紀實本質中，暗藏影像自人性而生的造假特性，將線上居民擅長隱匿於網絡叢林中向現實打游擊戰的反抗，有別於文字地具現於真實與虛像的交界，影音成為了現實中的拐角與暗處。

而穿插於視訊的監視器視角，不僅貼合著調性，也強調了當今人們隨時置身於影像世界虛假與真實並存的矛盾性；影像因紀實的功能性而普及於生活，卻同時作為投機者們造假的工具，而最終逃兵的背影，不禁令人超譯於人們既然再也無法逃脫被迫置於影像的宿命，那生為初代影像新住民的我們又該如何自處？似乎是電影發明了百年之後，人們才真正開始親歷地意識到上世紀已被遺忘的理論們所急切呼籲的嚴重性。

有別於動畫電影從無到有的世界搭建，真人電影因為對攝影機過於直覺的使用而更容易缺乏對影像媒材選擇的思考，也就從第一線就大大縮限了以電影的主體性作為敘事基底的可能性，人們就更無從與電影知己知彼，逐漸失去自己在觀影與創作中得以抗衡或表述的自主性，好似我們無法自拔地吞食著垃圾食物，卻全然不覺也不在意其中成分與烹調方式的危害，更未能知曉暴食行為與身心失衡的心理投射，而低估了不僅是被口腹之慾所狹持的代價。

可惜這類作為電影吹哨人的雪亮創作者本就稀少，加上強調媒材性的作品對主體貼合的要求也更加刁鑽，且在曝光度的競爭上其中還不乏偽裝精湛的投機份子，一同在低成本的賽道上以小博大，實屬影展競技策略中的富貴險中求，一賭是受到極端的賞識，還是更多的極端厭惡。這也或許是該類型在本屆國際組短競幾乎不可見的原因，僅有《瘋蓮記》勉強以拼貼呈現了多重媒材，但本質上亦是典型的實拍。反而在入圍總數僅國際組一半的臺灣組，卻看到了更多對功能性影像的犀利洞見與諷喻十足的戲劇化。

《午夜遊樂場》模擬秘密執法者胸口的密錄器作為全片一鏡到底蹲點式釣魚執法的呈現，以情慾陷阱道出意識形態於思想乃至肉體上的暴力，將所謂形式即內容、內容即形式貼合得不能再更合，且不僅在此般影像質感中仍將演員的表現呈現地淋淋盡致，實時一鏡的情節與空間推進更考驗著調度的編排，而最終表現出的戲劇性還奏效地引人入勝。不過，真正令人甘拜下風的點睛之筆在於，在概念上將1954年的時空設定與2022年的科技語境結合，再現並回扣了從昔日至今某種舊時代無法被再現的真實，如今還正在發生。

無論《逃兵》或是《午夜遊樂場》，所有表述與思考都是媒材的建構本身，同時兼具了可看性，呈現了臺灣創作者在低成本困境下透過思考與觀察而突破進到了更自由且深刻的敘事境界，並善用低成本的風格好朋友—諷喻與荒誕。而我也期望雄影能持續保持這樣類型的佔比，並擴延至更純化、更去除可看性的本質探索。

影展是呈現電影的世界，還是呈現觀眾想看的世界？看似是個市場定位的問題，但或許更了當的提問是，影展獨立於院線電影而存在，所為了「展現」的是什麼？電影節又在紀念與度過什麼？這是每年的觀影人與創作者齊聚在此，不僅應一再反思，且共同為這個世界努力的。

而概念即形式也未必是僅止於如影像等電影構件的後設再現，也可能是某些非電影的藝術形式本身，如本屆得獲臺灣組評審團特別提及獎的布袋戲電影《無名刀》，有別於在動畫片影中大宗的逐格偶動畫，布袋戲電影以實拍操偶師們的技藝，呈現了偶戲的表演與動態，並結合實體與虛擬的特殊效果，建構了同為縮小燈卻比將巨獸縮小的特攝電影更加微縮的「手電影」。

本片概念於布袋戲這個傳統技藝的轉型創新，自然也就等同於形式，但當前的故事文本本身，除了承襲傳統布袋戲的武林題材，於布袋戲與電影分別在形式表現的本質意義為何？正如《翩翩蝶式》何以以顏料去處理游泳？當布袋戲從傳統戲臺，歷經影視化再度聲名大噪，在電影中以分鏡取代了舞台，又在今日進到與各式短片較量形式內容的銀幕裡時，其創新性是否還停留在刀光劍影與特效的美技？或僅於故事和對白中對傳統價值觀的改寫？還是能從影像與媒材的本質中，洞察出此藝術形式之於文本的洞見與意義？

這是一個傳統媒材進入電影大熔爐必然面對的挑戰，我認為《無名刀》並未準備好，其噱頭遠遠大於內容本身，而劇本的也十分刻板膚淺，看似高深地講述了一個能預見未來的修持，但期間鋪陳卻反覆以粗糙的片面化敘述混淆概念，將電影淪為無「獨」有「偶」的形象片，尤其電影作為一個理論上沒有任何視聽元素不能置入的媒體，就更容易在無門檻之下失去以電影作為表述主體的追求，當一藝術形式進入電影而被歸類到「概念」呈現，那必然是該藝術形式於電影對形式內容的淪喪，亦屬議題遠先行於一切的作品。《無名刀》作為電影節的「特別提及」，好似一場電影外交，支持的不是電影，而是支持支持電影的他者，電影的自主性就在這樣的噱頭奉承中不斷枯萎。

形式電影｜形式即內容，內容即形式

形式即內容，形式就是電影的內容，所以純粹以技法作為電影的先行總是高風險的，因為若沒有找到落腳該技法的表述、立意或意象，那就不構成內容，沒有內容就不作為一種形式。

臺灣組的《老家》就是一個比較單薄的例子，以香港與臺灣兩地的頂樓空拍，試圖疊合出一種今昔時空、兩地差異卻又剎那於視覺重合的影像奇觀，道出角色對自己身於臺灣與香港的記憶錯亂。可惜在影像的思考上與欲表述的內容都過於單薄，也缺乏可看性，使港台於某些議題與情感上的共命只停留於象徵作用，完整度更接近片花，僅呈現了「好點子」，而未呈現出電影。

反之，驚喜榮獲國際組評審團獎的《柏林塗鴉日記》，藉由形式所直接表露的意象未必如《老家》直面著象徵意義，但它以奧森‧威爾斯經典的《贗品》中以舊片衍用造假敘事的技法，搜集了匿名記錄非法塗鴉玩家的紀實素材，編造出一個現實V怪客式的英雄自述，將旁白與情節編撰地娛樂性十足，並善用素材本身的刺激與危機感，順水推舟地塑造衝突與懸念，與社會的壓抑相映出了緊密地扣連，使得「如有雷同純屬巧合」在觀眾心中成為本片最不可信的一句話，展盡了電影的魅力，觀眾在明知造假的前提中，還是投入得死心踏地，只因觀影中所經歷的情感體驗全是真的，這即是電影的真實。

本片於影像本質的反思，與《逃兵》有一曲同工之妙，皆在並存虛假與真實的影像特性之中，以簡單有效的衝突作為驅動懸念的可看性包裝，在引人入勝中辯證著紀實性與創造性絕非二元對立的關係，拓展更多影像重新編碼的敘事可能；例如，本片作為非法藝術家曝光的同時，也藉由觀影者的認同爭取庇護。一個影展競賽若能聚集幾部對同一議題或形式表現得以產生對話與辯證的作品，實在必須對此影展不忘電影做為慶典的根本意義，給予盛讚和感佩。

但今年雄影短競於形式內容上最令人驚豔的，莫過於斬獲臺灣組首獎（金火球獎）的《風流少女殺人事件》，簡直快刀斬亂麻，用魔法打敗魔法，用刻板打敗刻板，這或許是這幾年將仿拍衍用結合影像技法施展地最盡致淋漓的一場視覺盛宴。本片以《牯嶺街少年殺人事件》中作為少年們慾望爭搶的小明為主角，展開了一場充滿情慾象徵的復仇，穿越進了「津津蘆筍汁」再現了父權把持影像的舊時代對沁涼飲品的具現化圖景，也重返以剝削、觀看女性痛苦為消遣的黑電影，在女性復仇意識逐漸抬頭的《瘋狂女煞星》中化身為遭強暴而勇於展開報復的復仇女神，也靜靜地與小四一同坐在廚房地板啃食著暈染滿嘴濕潤、鮮紅的西瓜。

《風流少女殺人事件》的絕妙之處在於不直接以批判的口吻面對洪流的男性或階級凝視，而是趁觀者心如意地流連回凝視中的剝削場景，卻在舊片刻畫的女性被動中重拾了某種曖昧的自主性，給予了觀者某種不恆定的觀看許可，在「許可」中看似輕巧一笑卻直指整個社會脈絡極深極沉的諷刺與自省。

那些不只剝削影視中的女性也同時連動著社會對女性謬想的觀看快感，小明卻神情愉悅地與觀眾一塊在黑盒子中的銀幕前觀看，並享受於大口啜飲著沁涼與血腥的西瓜汁，這使整部片的解讀變得十分複雜且令人生畏，甚至具有陷阱性，有如《天下烏鴉》一般，作為犀利於觀影濾鏡的試劑，《風流少女殺人事件》的辛辣不禁在爽口中自嗆。

本片並未直接地論證著什麼，或許跟《老家》一樣僅是呈現出了某些象徵與符號，但除了更豐富、新鮮、悅目的影像技巧，《風流少女殺人事件》在本質上發起的復仇，是將視角顛覆後再顛覆，去除了可見的立場，回歸本質將無論正反或任何視角方向的目光都全然反射，如鏡子般貌似清澈，實際當觀者一望，所見即取決於自己心面的樣貌。

它如點穴般精準地破壞其仿拍對象的經絡，規避以對立面引導單一情緒與思考，試圖簡單粗暴地再現與舊片一樣的面貌，甚至比「津津蘆筍汁」中的模特都笑得更加燦爛與奔放，在觀眾潛意識預設的反差中再以翻回反差回到原點以作為真正的反差，在預設而未發生的反轉中其實已反轉了觀眾的刻板印象，並在確實發生的反轉中違背預期，使觀者反過來放大檢視眼前作品與舊作的乍看相同的纖維差異，刁鑽地劃開了影像剝削真正的本質，其實無關被剝削者於畫面中的呈現，而是形式是否為內容？沁涼或受暴的女性圖景究竟是空虛的洩慾對象，亦或具有踏實的表述？

《風流少女殺人事件》乍看養眼的精緻小品，卻一經思想引爆了核彈級的細思極恐，令人不禁反思，為何許多電影費盡唇舌都無法震撼人心，而本片僅以一個簡單的概念就形成了浩瀚的復仇力量與胸懷。為何《老家》一樣簡單，卻帶不出這樣的力道？除了編排與設計上真的過於單薄之外，其核心差異就是缺發能撬動觀眾的槓桿，槓桿被古希臘歸類為簡單機械，表露了其最簡單也是最強大的力量，而那個最蹊蹺的支點是什麼？便是觀者固有的濾鏡，當創作者洞察出觀者觀看時的僵化之處，便能輕易地以各樣形式的桿具撬動執守的定見，哪怕只有一點縫隙都能趁虛而入，對已然恆定的觀者內在造成天翻地覆的衝擊。

本章節特別再提及兩部小作品，關鍵的形式並非貫穿全片的概念或敘事主體，僅是故事中的靈光一現，卻比片中的一切要震撼地射穿觀眾，但這或許僅是原本在製作上的錦上添花而已，因此它們或許更偏向「角色電影」，但最終真正讓作品產生意義與力道的，卻是先行的形式。

《Y2K的夏天》在光天化日的滑板場暗暗地上發生一場少年對少女已達性侵的猥褻，縱使只有一瞬，縱使以天真懞懂欲將大事化無，仍然無可饒恕。全片聚焦於事件後少女的不安與痛苦，姊姊（媽媽男友的女兒）從對妹妹的不耐煩到同理、陪伴到同樂的過程，並以一關鍵道具DV串連起全片懸念與意象，當性侵事件發生時，姊姊與少年的哥哥搞曖昧玩DV的錄影背景中，模糊地拍到了少男少女的互動，成為了姊姊對妹妹轉變態度的樞紐。

而片尾時姊姊在派對狂歡的散景中，透過DV比出了開槍的手勢，而下一顆鏡頭就是DV中的少年與哥哥躺在地上像中槍的畫面，瞬時令人動容，絕妙地完成了一次笑中帶淚的庫里肖夫實驗，述盡了原本輕挑的姊姊對妹妹所遭青春傷痕的深刻同理，在簡單的故事下流露了非常複雜的人性與灰色的光輝，也道出許多看似很沒愛、很自我的人，卻會在生命的某些細痕中被突然喚醒，而也因此得到觀者的同理，甚至欣賞。

《我的獨立日計畫》亦是以妹妹的視角出發，想在班上的獨立日活動得到「最佳服裝」的榮譽，但原本答應陪她去買衣服的哥哥卻一頭栽進了抗爭活動，甚至想把妹妹買衣服的錢用於社運中；最終在歷經十分套路的兄妹衝突後，哥哥還是偷偷為妹妹預備好了服裝，而妹妹也如願獲獎，卻在校外的騷動中看到哥哥被強押上車，正當妹妹衝上前撕開柵欄上擋住自己視線的海報時，海報的裂口穿越到了1988年智利大選前夕抗爭的紀實影像，剎那令人屏息，縱然全片的劇作刻板地一塌糊塗，卻單單因著這個瞬間，把一切情感述盡，震撼一時難以自拔，僅透過形式的巧勁便改變了整部片的劣勢，「形式」在最後的成果中強勢先行。

綜觀本屆短競獲獎名單，今年的決選評審除了國際組金火球獎頒給了現在正發生的紀錄片《晴空萬里》外，競賽主線的金火球獎、評審團獎、評審團特別提及，幾乎被概念與形式更為先行的作品強勢霸佔，並且更偏向形式的獨特性與概念意義，而非表述與立意的質量。

• 國際組評審團獎《柏林塗鴉日記》
• 國際組評審團特別提及獎《瘋蓮記》
• 臺灣組金火球獎《風流少女殺人事件》
• 臺灣組評審團獎《午夜遊樂場》
• 臺灣組評審團特別提及獎《無名刀》

雖然官方並未公佈哪些作品作為實驗入圍，但若我們硬以2024金穗獎認證的實驗片《午夜遊樂場》作為類型界定，那上列作品除了作為電影外交的《無名刀》外，其它都絕對可被歸類為實驗電影，而這般實驗片大獲全勝的勢頭，看似對電影主體性與形式表現的重視，另一方面也不免令人擔心，實驗片已然遭情節性大舉入侵的現狀如今又受到非同小可的鼓舞，招致地將是人們對電影本質的歸正與追求，亦或藉膚淺的實驗性換湯不換藥地投機於影展，也可能單純而激進的本質性探索本來就終將被淘汰，好像某些傳統文化勢必得在觀光下低頭而存。只是那些事物既然作為本質，也意味著它的覆滅必然是電影本身由內而外的慢性自殺。

不過，另一個比較無聊的考量點是，由於支線還有「美麗島人權獎」與「亞洲新浪潮獎」這類偏向寫實風格的獎項，也多少給予了更吃評審口味的「評審團獎」與「首獎」在選擇形式主義上的合理性，也讓得獎名單的總體光譜乍看下更顯寬闊，而不直接淪於一種完整度、精緻度的比較，或是落於無關電影性的議題選拔，而是回到評審們對電影呈現方式的品味、喜好與鼓勵，若在入圍片篩選的階段能更趨向電影本身的探討去平衡，或許能延展並歸還給觀者創作者更多本應屬於電影的可能。

奇想電影｜奇想是在某個時空裡的真實

電影已在影視內容無限膨脹直到碰壁後，瘋狂地以元素堆疊尋求各式排列組合下的出路，也讓「喜劇電影」被元素化地添加到任何電影作為調味劑，讓各式題材更好入口且增添層次，並巧妙地鬆動觀眾的戒備與疏離，更不用說大量自媒體與短影音創作者對各維度與各題材的喜劇元素深耕。

這也導致以喜劇元素本身作為主導或集合的電影四面楚歌，不僅要在已然氾濫的喜劇百貨中再度讓觀眾眼睛一亮，更要突破觀眾已經習慣對喜劇元素碎片化的接收，畢竟在聚餐時講一個笑話很有意思，但要大家空出時間來聽你講半小時甚至一兩個小時的笑話，喜劇可謂是看似最簡單，實則最難的形式，因此，喜劇也同時在眾口難調之下，衝破次元壁畸變成各式奇思謬想與形式共榮、形式顛覆的去邊界化「奇想電影」。

南韓的《舞吧俗女》堪稱本屆奇想神作，藉由精緻化刻板中的性器符號，讓符號不再淪於概念的標籤，而是成為情緒與情慾的把玩之物，於視覺與聽覺觸發了味覺、嗅覺和觸覺，五感全發地鮮活了主角的性慾與情緒，昇華了電影運載感官的限制，戲謔感完全是以感官而來，非言語所及，而這僅是本片的開場，畫面裡甚至除了一隻手外還尚未見著任何人與人之部位。

正當我以對本片心滿意足時，不料還贈送起完整的情節與驚世駭俗的歌舞元素，荒謬地令人折服，將女主角無人破處的焦慮與自卑，透過多重荒唐元素與類型跨時空地瞎搞，齊心協力地將人物的隱晦地崩潰肆意張揚，俐落而聚焦，十分過癮，體感上比《媽的多重宇宙》還要多重、還要迸裂小宇宙，還要媽的，光是做愛時還堅持要唱歌就足以笑死人，是真正於情緒與物理上都把角色的痛苦寫在臉上的鬼作。

本片鬧歸鬧，但在畫面與色彩的管理等各樣細節上特別嚴謹、精絕，堪稱全方位的電影鬼才；唯一美中不足是，狂還得更狂，目前的狂度感覺是禮貌性地留一手，猶如打表演賽一般游刃有餘、點到為止，卻已盡展風範，雖然於立意上感覺什麼都沒說，卻早把角色綻放得「體無完膚」，令觀者內心同理，腦門過癮。

另一部讓我不慎在影廳一頓痛笑的《冰雪葬貓》，過程宛如俄羅斯版的《謀殺綠腳趾》（柯恩兄弟），完全不知道角色們在瞎忙什麼，卻一直想看他們瞎忙下去，最終一隻冷凍的死貓在火化後直接原地甦醒、暴力起飛，可謂冷峻的瞎片最為致命，硬是讓我的大腦直接當機五秒，縱然全片過目即忘，但這幕卻留下了不可抹滅的陰影，這不禁令人感嘆當今喜劇都做到什麼樣才足以挑動觀眾已被社群影音麻痺的爆笑。

不過，在浮誇的另一面必不可少的，還是荒謬藏於內斂的現實主義喜劇，如阿基·郭利斯馬基在冷靜的風格中神情默然地口吐芬芳，在小人物對生活無力的吐槽中，頻頻令人會心一笑卻又揪心。《大叔警衛的海邊狂想曲》除了大叔真的無奈得令人發笑之外，整體氛圍在靜止中還有種《二樓傳來的歌聲》那般洛伊安德森寓言式的角色困境，而當主管的貨櫃辦公室吊掛在天空實時飄移時，大叔開門差點沒掉下來肢體拉伸，又有于洛先生在《遊戲時間》裡對新世界的侷促而生的滑稽特技。

但從上述一堆大師與經典的名稱就不難發現，本片正是本章引言所提及的「四面楚歌」，喜劇是最無法複製套路成功的，太多固有的喜劇形象無法逃脫便無力帶給觀眾猝不及防的反轉與爆笑，縱使砸重金讓貨櫃在天上飛也無濟於事。

然而，當富人用海景第一排的豪華大廈，偷走了大家的海岸，但他卻病到活不到那時候，而原本唯唯諾諾的保全大叔，身強體壯卻在心理上毫無縛雞之力，那不如在被拳頭招呼後絲滑地躺平在路中間並輕鬆地被富人的豪車略過，還意外地收穫了貨櫃小屋從天而降的奇幻愛情。在小人物的悲戚與世間的荒謬中，「奇想」賦予了全片一種難以抗拒的魅力，令人感慨道，果然意象在當今還是遠比喜劇好寫多了，但意象寫得再多再好，都救不了充斥於全片卻沒幾個響的喜劇包袱，有些「敗絮其外，金玉其中」之遺憾。

反觀《被打擾的寧靜》就不將看點放在喜劇元素身上，而是情節本身的懸念與反轉。隱居山林為蒐集鳥聲的夫妻YouTuber，某天開始妻子突然收到爆量表露崇拜與情慾的訊息與通話，讓原本寧靜而單純的生活，充斥著手機鈴聲與腥辣的言語，最後才發現原來自己的手機號碼竟成了知名饒舌歌手的歌詞。

本片將兩個看似八竿子打不著的「熱愛」並置在一起，卻在「聲音」這個交集上產生了像是寧靜與喧鬧等種種乍看極端卻又本質相映的辯證，並在此嶄新的交集領域中，自然於反差與矛盾等新事物的衝突中衍生出許多獨到、新鮮的喜劇效果，令人在嘴角微微上揚之於，沉浸於其中一同蹦發的深意中。而本作也並未因其荒謬的故事基底，而怠惰於劇作上的細膩，反而是更深刻地立體角色、刻畫情節，透過細心地鋪陳確保兩種截然不同的生活氛圍可以被足夠自然且合理地連結，並有機地產生不止地纏繞，以至於讓整部片越看越豐滿，越看越耐人尋味而富有生機，打造出了一座典範級的寫實主義奇想。

片尾，兩個年輕人討論著最近各自所關注的鳥聲品種與流派，就像今日人們熱烈地談論著自己熱愛的饒舌歌手與曲風，此情此景，荒謬而餘韻繞樑，大眾與小眾完成了一次不可思議卻令我不禁深信的錯置；這或許是真的，就像饒舌起初僅是地下文化，而如今卻一躍主流文化，我們所熱愛的事物，在當下不被理解的時空中，怎料不會有一荒唐而美好的轉機，被這個世界一同享受著？奇想並不只是天馬行空的一時口嗨，奇想是在某個時空裡的真實。

《被打擾的寧靜》重新定義了插科打渾足以震撼人心、改變世界的力量，表面的笑料亦有無窮的深邃，如果我是決審評審，絕對毫不猶豫地推舉這部片，我認為這是當前這個看似多元卻被演算法框限、看似包容卻樹立起各種標籤的世界中最溫柔而有力的作品，且貼合著這個世代圍繞著迷因的「ㄎㄧㄤ味」調性，看著片中的奶奶説她很喜歡那首饒舌歌而且很常聽時，心底瞬時千言萬語奔馳而至，但至今仍是語塞，那些讓我們想又不知道在想什麼的電影，本身就是我們的答案。

可惜本屆其它且大量的奇想電影卻絲毫沒有這樣的力道，雖然可以理解電影是想像力的樂土，但入圍片或許還是選了太多酷一時而忘一世的噱頭電影。而大多作品都以情節作為敘事基底，卻又在劇作上怠惰無力，使得可能不錯的元素或形式更顯單薄與自討沒趣，堅守著插科打渾的原有意義，並將「奇想」重新定義為「多元的庸俗」，僅在電影的高同質性中將不同國家、主題、形式風格作為多樣性的煙霧彈隨意排列組合。

來自西班牙的《美味餅乾祕方》，設計了一個媽媽因殺害了家暴女兒的丈夫，而使三代母女不得不再度翻舊帳地掀起過往的衝突，卻在一同毀屍滅跡中暫時消弭了隔閡，幸福快樂地做著童年滋味中的餅乾；《漢堡歌大挑戰》諷喻南韓連國小班長選舉都已有成熟的賄賂文化，而家境貧寒的班長為此參加了漢堡店的歌舞挑戰，為要請作為選民的同學們吃漢堡，而做工地的爸爸半威脅外籍工人不幫忙歌舞就檢舉他，班長的好朋友則指揮班上網軍在電腦教室狂衝流量，甚至善用負面行銷引發話題。

《同學，畫我吧》呈現日本天才漫畫少女把學校討厭的老師妖魔化後投稿出版社一戰成名，也招來師長的嚴正不滿，但校園裡的風雲女神竟將少女視為老師，並請求主角也把身為女神的她醜惡地畫進漫畫中，為其解放光鮮亮麗下的自我。《我的神奇媽咪》悲慘道出媽媽們為了爭奪獎金貼補家用，籌措孩子的醫藥費，不惜壹切拼了命滿足電視台誇張且視人如流量工具的表演需求，呈現出菲律賓電視文化內把人當流量工具的嘴臉。

有趣的是，單看上述的描述，似乎每部作品都富含如《被打擾的寧靜》般置入衝突元素的火花，但卻明顯過度依賴題材的雜燴遠大於對劇作與電影敘事所應下的功夫，將唯有勤加鍛鍊才能鑄成的「雜」耍怠惰成了「砸」耍，像看一個小丑拋接三球，結果掉滿地也沒有要撿的意思，使作品不只如流水帳般一流即逝，一同把對各元素的好想法一併沖走，使可看性大打折扣。

以荷蘭作品《卡拉OK插播，在線等》為例，女孩以乖巧的形象面對與家人一同慶祝畢業的餐敘，卻在分割畫面中揭露出她同時在手機中與網友曖昧的性感模樣；看到這裡好像還算有趣，但劇情的發展卻是在餐桌上遊走於家人和曖昧對象的衝突角力，本應作為女孩形象與心聲的重要鋪陳，卻直接被過場帶過，迎面而來的是女孩與男子到廁所親熱，卻在即將天雷勾動地火之時，又以KTV歌來為由拒絕了男子，自信上台大唱「我的青春我作主」的心聲。

而誰又能相信這一切都發生在僅有9分鐘的片長裡，作為流水帳每個情節點必然匆忙短促而碎裂，使得最後的自我宣言令人猝不及防地摸不著頭緒，比起女孩對家庭壓力與父權愛戀的復仇，更像一個無知的渣女宣言。（但以此不明所以的角度切入確實還滿奇想的。）

雖然奇想/喜劇先行的作品佔今年短競總入圍數超過10%，但就我個人私心而論，本屆最爆笑的電影仍莫過於《女神》，或許是喜劇作為賦能元素更加能在原本嚴正的類型基調與扎實敘事中，藉由突如其來的反差炸出意想不到的笑點衝擊。當我一次次看著《女神》裡的悲情人物們，試圖透過他們自認高明卻實則侷促不堪的粗糙偽裝，爭取著那些不知還剩下幾分尊嚴的臉面，我就越感爆笑；雖然笑的當下是很直覺的，但或許本片的立體終於將我們從對底層人物刻板的可憐中解放出來了。

同樣身為小人物的我們，終於與電影裡的人成為了朋友，得以開得起那些對朋友才說得出口的玩笑，我們不太敢當面笑當街嚴重出糗的陌生人，卻可以為朋友一個不經意的舉動笑得人仰馬翻；這也讓《女神》的爆笑不是單次性的，當你越認識這些朋友，許多未曾仔細關注過的纖細小事也會變得好笑，而因此終於有些依據可以證明，我們眼前的是個真實的人，不再是被影視刻板標籤貼死的可憐人。奇想是在某個時空裡的真實。

臺灣組雖然在此分類缺席，卻將喜劇與奇想元素自然且具有「臺灣味」地融入角色、概念、形式等作品中作為極好的調料，而奇想元素較重的作品也有《風流少女殺人事件》以更出色的形式作為先行，反而昇華了奇想。或許於文本面，在臺灣網路影音創作者如《反正我很閒》為爆燃點的形式仿效已經在地狹人稠的小島過於氾濫，進到電影這個更高成本與觀看門檻的賽道中，人們自然地渴望追求別於日常的世界，這或許就是人人放在嘴邊卻人人各有標準的「電影感」之魅力；但仍希望有於文本下功夫如《被打擾的寧靜》的深刻奇想，將臺灣在地與日常所面臨的「分化」強制碰撞，進而以電影敘事的視角擦出重新「理解」的火花，點燃歧見，回歸共榮，完成電影的社會性意義。

現實主義寓言電影｜只要看見月亮就知道太陽還在發亮

作為能在最短片長內道盡最複雜又最簡單、最宏觀又最微觀的「現實主義寓言電影」，善用已有的現實通則，規避了解釋虛構世界觀所需篇幅的同時，究極考驗將宏觀世界或社會議題凝練於極短篇幅，體現片中的空間、物件元素、畫面建構與角色動機於服務象徵寓意的運作中，保持寓言世界中連通現實的有機，但又能在最終點上一針見血的犀利洞見或足以迴盪餘韻的震撼意象，一氣呵成地收攏回寓言體，堪稱真正「畫龍」而「點睛」的短片電影之最。

這類電影與角色電影較常模糊而不被正確待見的盲區在於，它最終所要服務的不是人物內在的情感與處境，而是將人物也作為詮釋寓言的元素，微縮洞察國家社會乃至整個世界議題的現狀。而這不僅是國際短片表達社會觀點的大宗之一，更是人權受侵害的地域與國家最通行於國際的短片類型，作為人權荒漠發射出的信號彈，包裝成藝術與寓言的煙火，呼求著全世界立即的破譯與正視。

以獲頒「美麗島人權獎」的《等牛到的日子》為例，全片聚焦於一個焦急等貨的男子，以及他所身處諾大的邊界停車場，而他們一家的未來都寄望於一批尚未到貨的乳牛身上，但無情戰火使土耳其和敘利亞邊界無限封鎖，男子也聯絡不到送貨的司機，於是他決定連家都不回了，就住在邊界等待，就算有人勸他也不理不睬，因為他的生活確實已被完全困在了邊界，他回家了卻沒有牛作為生計的盼望，那無疑與等死般毫無意義與盼望。

縱然我們看完全片對男子仍然一知半解，但卻看見了戰爭所到之處，人們仍奮不顧身地持守著一線希望，然而，這些希望卻被停滯或甚至棄置在何處？支持他們活下去的是那些希望，而困住他們的也是那些希望，在諾大的停車場中，擁有的不是自由，而是無形卻從掙脫的圍困。最終，男子在黑夜中踏上了尋牛之路，點起了希望之火，翻過了圍籬的鐵網，而牛群似乎就在眼前，但他即使看見了也帶不走，盡顯戰爭之下人們絕對地渺小無力，盼望即是絕望。

而榮獲「亞洲新浪潮獎」的《漫長的等待》，同樣把主要篇幅聚焦於單一場景。男子作為巴勒斯坦裔的以色列公民，帶著不熟悉希伯來語的母親到以色列醫院候診，而三個月沒出門的母親再加上喪偶的孤獨感，使其不斷找人聊天，但又因聽不懂希伯來文而不斷打擾正忙於趕論文期限的兒子幫忙翻譯，不過好在與醫院裡的以色列工作人員、路人相處得還算融洽；然而，真正令男子難堪的是，母親不只用伊斯蘭族群慣用的埃及方言與醫院內的以色列人打招呼，更大聲以阿拉伯語向阿拉禱告，似乎有些刻意宣示主權的意圖

這是一部非常複雜且晦澀的作品，很要求觀者對中東文化底蘊的理解，筆者爬梳了一些國際觀眾的觀後感，發現其內容的部分細節，甚至連在地觀眾都未必能全然同步，而同時本片給予的資訊量又盡可能的「寫實」，意即它幾乎不像大多的非主流影視文化輸出國，會將國際短片的資訊與意象做得足夠「國際化」，也就是先盡可能直白地貼齊全球性的標籤，在從中做出花樣與文章；但在《漫長的等待》中，似乎真的可以感覺到某種新浪潮的特點，專注於將寫實與氛圍帶到觀眾面前，而非概念性的文化資訊灌輸，讓全球觀眾可期未來映入眼簾的中東電影不再只有作為文化輸出的宣傳品，而是有真正的電影前來對話；不過，這當然也需要選片評審看待世界的胸懷。

或許身於臺灣的我們，普遍很難真實體認到在不同場域選擇何種語言，將可能帶來誤會或歧視，甚至危害到自己與身邊人的安全。語言是一個民族認同的全部，我們好像呼吸一樣用慣了，但當今天有些地方不允許呼吸的時候，或許我們才會懂得那種憤慨與固執，因為那看似構成整個民族的骨幹，亦是構成每個個體，構成每個我的全部；以至於雖然看本片時痛苦於許多文化認知上的盲區，但電影始終有它的共性，能以讓我們感受到它叩問著是什麼讓我們隔閡？什麼讓我們困在這裡等待？

「等」必然是存在他者的。在男子與母親不斷張弛的關係中，有一種等待是相當無助的，就是你要替別人等待，但也有一種等待是確幸的，就是有人陪你等待，而這在兩代間一體兩面的等待，是我替你等待所以我等待，而你又陪我等待，同時也是替我等待，最終是誰替誰？誰又陪伴誰？究竟什麼是等待？等待或許是積極的，甚至會忘卻了「等待」這個詞彙，好像男子與母親紛紛在醫院中忙碌著自己所在意的事，縱使恐怕沒有歸期。

現實寓言的擂台，是本屆短競最難分難捨的量級，因為當所有作品都達到了一定的水準，可比又不可比的就是議題與表現手法的力度與方向是否與評審對頻；而決選評審所選的兩部獲獎電影，不僅皆來自此同一種片型，且都是議題最具體、最宏大也最當下或許也是將寓意藏得最深（最隱晦）的作品，不過，那究竟是電影刻鑿出的深意還是敘事不清楚而錯付成的朦朧美，還需要更多觀者包括評審們反芻想法以撰文凝練來進行對話，並存檔留予未來的觀者交流；可惜願意為這些作品停留的觀者與寫作者少之又少，電影節勢必流入年復一年的免洗之中，大多內容都將從此一瞬即逝，但它們明明是那麼有意義，那麼地代表著當代，並書寫了歷史。

而在現實寓言賽道上幾乎全數登出的臺灣組，或許正恰恰應證著臺灣創作者雖善於意象的暈染，卻過於依賴紀實性支撐角色的空洞，或慣於躲藏於類型噱頭的背後掩飾著情節的乾扁，且對於世界與社會的洞悉不足，也無力於劇作功底上凝練敘事擰成單繩且具有寓言性的扭力。另外，在臺灣已然夾縫求生的影展短片市場中，能共感這類電影的觀眾基數又更加稀少，也因其晦澀性加上很容易被誤認為拍壞的角色電影，讓此片型很難在氾濫著煽情角色電影與廉價類型電影的臺灣影展中取得優勢，在大多情況下勢必以更大的創作成本取得最差的收益，這筆生意當然也就乏人問津。

況且臺灣處於如此自由而安逸的社會氛圍，人們更多聚焦在花邊性的小事，而非國家、世界級的大事，自然也就暫無宣告於世界的急迫性與使命感，不過，近年臺海戰爭的危機意識又起，或許就能在不久的將來看見屬於臺灣議題的現實主義寓言電影重新入席。但在等待之際，該片型作為國際大宗，仍不乏其它佳作：

《醫院值班風暴》非常冷峻地揭露了值班護理師因醫藥室的注射性藥物被人調換了位置，而造成病患死亡的用藥失誤。鏡頭游移且直逼著人們互相怪罪的嘴臉，道出了更多攸關醫院量能不足而造成的過勞等等醫療系統的病灶，令觀者窺見了一幅地獄的圖景，一個救人的場域，不只工作殺人，而且諸心，荒謬的是，讓幾近崩潰的護理師回到崗位上的唯一一點安慰，是受害者家屬遞上一條拭淚的手帕而後離開，更加諷刺的是，護理師準備走回那一間間病房的背影，仍是無窮的日復一日，縱使剛剛死了人，但在醫院裡，哪裡不死人。

而來自科索沃的《希望在路上》在諷刺上更加具體。爸爸開車載兒子去機場領自己在國外獲獎的獎盃，兒子卻跟爸爸提起朋友們以及自己最喜歡的教練皆紛紛離開了這個籠罩於戰爭陰霾下的國家，但爸爸卻堅定地告訴兒子，這裡是最好的國家，沒想到領包裹時，卻被要求付清清關稅務、保管費等等把人民當盤子薛的天價才能取貨，狠狠打了爸爸愛國的臉。為國爭光的榮譽不但被鎖在還未正式踏入國的海關，還得自傾家蕩產地把它贖出來才能擁有，這豈還叫榮譽？簡直為國爭光，臉上無光。回程路途的風景依舊陰沉晦朦，象徵著榮譽與希望的獎盃，將永遠被困在路上。

本文的最後，《無法保持沉默的男人》作為全文所提及62部雄影短競的收尾，有其重要的象徵意義，也是我認為唯一一部比《等牛到的日子》更適合臺灣觀眾的「美麗島人權獎」。1991至1995年之間，克羅埃西亞人和塞爾維亞人在戰爭中相互進行非人道的種族滅絕；而本片正聚焦於此背景下的一輛在1993年莫名停駛於半路的火車，準軍事部隊不明所以地上車搜查所有人的身份，甚至盤查到家族供奉的天主教聖人是哪一位、生辰幾月幾日，這明顯是一場針對民族的清洗行動。

而開場鏡頭聚焦在一位男人，他積極關心著車裡車外的事，並且安撫著坐他對面因沒有證件的臉色蒼白的年輕人，且堅定地告訴他不會有人能對他怎麼樣；我們知道，這位男人就是那「無法保持沉默的男人」，而情節即將迎來的是他與軍方角力救下眼前這位無身份的年輕人，但出乎意料的是，當年輕人真正將被押走之際，出聲制止的卻是車廂最靠窗的陌生中年男士，鏡頭所誘導我們預設的英雄，並沒有跟軍方來一陣唇槍舌戰，而真的挺身而出的，是鏡頭先前不曾強調過的這位中年男士。

當中年男士與軍方為了這次行動的合理性與是否為抓捕行動而爭論不休，軍人不悅地向中年男士表示：「要不然你下車來看。」兩人就這樣離開車廂，留下滿車廂沉默的人們，以及無身份且驚魂未定的年輕人對面那位沉默的「英雄」。在那個時代，每個人都知道這樣的軍事行動代表著什麼；火車再次開動，年輕人自覺獲救，而「英雄」與一眾乘客也安然在座上，但那個真正「無法保持沉默的男人」並沒有回來，我們也已經忘記了他的臉，黑幕映入眼簾，字卡這樣寫到：「本片獻給Tomo Buzov（1940-1993）」，而那年正是1993。

《無法保持沉默的男人》乍看下就是一部平鋪直敘的流水帳，但它卻以深邃精練的電影本質視角批判著沉默而並非敵人，一針見血地讓沉默作為享盡鏡頭的主角，而讓真正見義勇為的英雄缺位，犀利地叩問著每一個作為自己生活周遭主角的「我」，在那些不能沉默的時刻，我們是否沉默？而是否在甚至已經有人挺身而出之際，我們卻更理所當然地保持沉默？鏡頭甚至沒有給這位中年男士一個特寫，只是在年輕人被盤問時因為他的介入而順勢轉過去的鏡頭；他代替了年輕人下車，並非他自作自受，而是沉默之罪罪該萬死；而我們作為鏡頭，最終也心安理得地在這輛再次行駛的火車中，結束了這部電影，事不關己地走出了影廳，將一切拋之腦後。

在臺灣，我們多數時候處於安逸的社會地位，但我們視為理所當然，我們安於沉默，我們往往期待著有發聲者先行送頭，好讓我們不用付上代價，卻能躲其蔭後；這是我個人私心將本片作為「美麗島人權獎」的原因，我由衷地希望透過獎項再曝光，讓處於安康的人們不再是僅看見了對人權的侵害，而是能看見我們自己對人權的責任；人們常將人權當作一種被動的防線，但權利不是被動的，我們生而為人應有絕對主動的權利與義務，去積極地預防與守護自己、周遭人乃至所有人與生俱來就能享有的權利。

後記｜不要讓電影節流入年復一年的免洗之中

縱然綜觀本屆的現實寓言，每一部都看似指向了絕望，正如我在全文開篇所提問的：「作為井底之蛙的我，抬頭仰望又會是怎麼樣的世界在我頭頂綻放？」我抬頭是無盡的黑夜，但卻不至絕望，因為只要看見月亮，就知道太陽還在發亮。

只要看見了這些作品，就知道還有許多人正拼了命、流著血地為了那些人人與生俱來就應該享有的權利而努力；只要看見了各式類型與主題的電影，就知道還有許多人為了讓這個世界各種大大小小的人事物被以不同的角度看見而努力；只要看見了對每部電影各樣的評論，就知道還有許多人為了讓更多人觀看到這些世界而努力。

因此，不要孤立那些挺身而出的人，不要保持沉默。不要讓電影節流入年復一年的免洗之中。（我們總得寫下什麼，在現在留下可供未來與過去對話的種種。）