電影評論｜城市創作的時代差距：以《戀戀風塵》與《千禧曼波》為例

　　八零年代到千禧年的這二十年，台灣歷經了一個強烈的社會結構轉移，連帶影響到了整個藝文世界的風氣。政治上來看，這段時間來自黨國體制的壓迫逐漸開始退縮，創作表現的意義中「個人立場表述」或是「政治宣傳」等等狀況就會開始減少、並開始經常往個人內心做剖析；在經濟上，這二十年中幾乎完整地囊括了泡沫膨脹與破裂的過程，大眾經歷了期望遭到重創的失信感、同時也獲得了泡沫所遺留下的、更進步的物質生活；這類嶄新的社會狀況，輔以政治上的不確定性，容易使「虛無主義」概念開始興盛，創作者會更常注意到生活一成不變的無謂性質、並對個人內心做出更複雜的描繪。

　　這些難以言喻的，複雜而黑暗的情感關係，往往以「城市」作為載體 — — 這個時代另一個重大的變遷，就是台灣都市化的整體進程。八零年代以前，城市本身還無法在其內部形成足夠大的「衝突」與「價值觀」，張力不足以完整以城市作為創作之空間，因此往往「城市」在早期作品中，或許參雜與「過往回憶中之鄉村」間的對比、或許參雜「離鄉的無奈」或是「遭逢重大變故而進城的痛苦」，城市往往只能身為無機的「背景」，僅僅提供一個地景的舞台，與故事進行互動的機會較少；此時「臺北」本身尚無穩定城市所擁有的、完整的特有生活方式或事件，形象尚無法承載完整的隱喻，換言之台北還不是一個獨立的「空間」。但當都市化持續進行，城市人口逐漸變多並定居，所謂機械化的生活邏輯便會定性，成為一個全城市人都能共感的一套價值觀，使得城市有辦法與角色間進行對話，進而促使感官的運用與對空間的感知成為描繪的重點。

　　在這邊我們或許可以簡單歸納出一個基本概念：「抒情的城市創作」在這二十年的轉移後成為了主流。政治解嚴與開放將眾多創作的指向性消融，創作者瞬間發現自己落在了一個毫無目的性、衝突已然瓦解的社會中，而城市也成為了一個囊括了所有人的封閉系統，當中的權力結構牢不可破而不可撼動，使得各個創作者只能嘗試往新的路徑走 — — 我們無法脫離外在的結構，便只能往內心的感性方面做剖析，往上述的城市價值觀中的人性與物質做發揮，久而久之便壓制了家國意識的大敘事，並形塑出了個人化、多元化、情緒化的小敘事創作語境。

　　這種對城市與人幽微的精緻思考，又進一步為城市帶來捉摸不定的虛無面紗，促成每個人所理解的城市意象開始分歧，都市本身出現了經濟動力以外的非理性吸引力，促成後進創作者也開始嘗試詮釋出自己心目中的「城市」。也因此，創作者從七八零年代中，對都市中弱勢者的故事描繪、並藉由城市的繁華拖襯主人公難堪的描述策略，搖身一變轉向了純然對「一個都市人」的日常生活經歷描寫，進而將城鄉差距等論調與其餘外在的「非城市」牽制因素移除。

　　為了要將兩種前後的創作策略做清晰的對比，我選用了兩個導演與編劇相同，而前後相差15年的電影來做其創作手法與使用隱喻的比較。兩部電影同樣是由侯孝賢所執導、朱天文所編劇，第一部是1986年的《戀戀風塵》、第二部是2001年的《千禧曼波》。我認為在這兩部經典作品中，可以清楚描繪出這十五年間同一組創作者對社會變遷的體認與反饋。兩部電影在故事上有點類似，皆描述一段女性的情愛關係走到了無以復加的地步，而最終再也難以獲得已逝去的過往，探討台灣人常常共同經歷的個人記憶與經驗；這種典型的情愛元素當然算是某種「劇情片的必然」，但兩個世代中如何去鋪承一段愛情則十分值得探討。

　　最簡單地用二元論方式來做區分：前者光明、後者深沉；前者清純、後者混濁；前者大半聚焦在甜美的十分，而後者完全將台北作為唯一的表述空間。這些相對的要點，一方面我們可以先發現「健康寫實」的新電影運動如何順應解嚴等態勢、繼承攝影技法但全面更換創作題材、另一方面我們可以發現兩名劇作者在戲劇與所謂「城市」中的地位已經全然改換，而「新時代」的重要元素已經無法被製作者的力量篩選至電影之外。

　　我們可以先發現，兩部電影在「女性地位」的大幅度轉移：在《戀戀風塵》中，女主人公鮮少有發聲機會，這個部分在欠缺劇情脈絡也缺乏「實際鏡頭」描述、基本上有如某種「背景音」的「兵變」事件就可以看出，阿雲唯一的發聲途徑，寄信，只是為了迎合整體軍中環境所施加給阿遠的預示感而成，並非一種具主體性的「個人決定」；導演並不打算將這位青春而可人的年輕女性形塑成一個主動的「劇情引導者」，而成為了因劇情而「必須存在」、被創作者所「設定」的「配角」，作為一個女性在幾個男性的情慾間拉扯。有一個地方恰巧把這種掙扎描繪的很清楚：在中華商場摩托車消失而阿遠氣憤地欲偷另一台時，阿雲在路邊無力地哭求阿遠停手，而阿遠在當下看似完全不受身旁的哭啼所影響，這種反差感形塑出明顯的男女地位差異。

　　但在《千禧曼波》中，男女地位易位，首先旁白與敘事角度皆選用女主人公的視角；Vicky擁有工作、擁有獨立思考能力、也擁有一定程度的自由移動（但總會被情慾所牽制）能力，反而與有如孩童的阿豪擁有強烈對比；阿豪如同將自己封閉於溫室（或自己的「同溫層」）裡面過著主觀至上的生活，不經社會歷練的哭鬧與暴力性格，也強烈地構成了與Vicky世俗黑暗個性的反差。雖然說兩部電影劇情都同樣有「女性於男人的情感世界中流動」此一現象，但比起戲份多僅有短小之輔助性質的阿雲來說，Vicky本身「就是劇情」；劇情是經由女性之手、她的意識與對環境的感知所推進，Vicky作為一個敏感而常帶有危機意識的女子，她的獨白很明確而良好地刻劃出了台北城的廣大與黑暗，也為電影製造出了動人的抒情特質。

　　既然提到台北城，那順帶提到兩部電影中的「都市地位」 — — 《千禧曼波》的場合，會我想到八零年代「都市文學旗手」林燿德的短篇小說作品〈大東區〉，形塑一個屬於青少年的次文化角落，並引此來製造出城市的總體印象。可以思考的點是，「在城市中形塑出青少年次文化」整件事情必須符合一個要點：我們必須要有根植於城市中的青少年；因此比起將畫面從十分小鎮與台北城不斷做切換的《戀戀風塵》，《千禧曼波》當然是「都市化」的。《千禧曼波》幾乎無法脫離台北夜生活的PUB、或是水泥公寓等家屋的環境，整體畫面的色調很能符合它抑鬱的劇情線（末段日本鄉間的明亮氣息則是結尾作為反差的例外）；角色本身更常藉由「與城市的互動」、「對空間的感官描寫」來改變自己的心態與價值觀，他們是「城市人」，描寫的是「城市的生活」，而角色們無其餘所在可以遁逃。

　　另一方面，《戀戀風塵》則明顯描繪出一個「都市化進行中」的過程：年輕人遷徙入城工作，尚將城市視為一個非故鄉的物質化移居空間，而反而「珍視鄉中的一切」（如電影末端使用阿遠阿公收成地瓜來為阿遠的困頓作結），因此劇情本身描繪的並不是「台北生活」，而是「對過往黃金歲月（如青梅竹馬時代）的復歸嘗試」，本身都市水泥的黑暗氣息較不強烈；再者，角色無法在城市做出任何具自我意志的行為，幾乎就是工作，劇情需要靠著臨時插入的兵役來推進；這也象徵了當時年輕人移居台北時並不是來「生活」的，而是來「討口飯吃」的，這種情形要等到都市化幾乎結束，因工作而「遷徙」而非「通勤」的人減少，情況才有十足的改變。

　　因此為了因應這種「描寫狀況」的不同，兩部電影的拍攝手法也有所不同：首先顯而易見的是，在《戀戀風塵》中描繪鄉景等大鏡頭極多，各地點的實際地景或許是「為了營造真實感」而進行長時間拍攝，風景本身是作為該片美學的一環做呈現的；但在空間限縮且充滿路障的《千禧曼波》，拍攝很常是聚焦在男女的房間中或他們的表情上，鮮少有對外界景色或是綠意的描繪，整部電影色調幽暗而凝滯。

　　另一方面，在配樂的部分，《戀戀風塵》選擇在場景轉換時搭配以弦樂為主軸的簡單和弦音樂，純樸而帶有安閒之美，作為青澀男女間的折衝之用；但《千禧曼波》本身並沒有一套規則性的配樂，甚至額外安插的配樂量是極少的，絕大部分聲音都來自於實際場景所衍生、製造出的音樂，都市的龐雜環境也因此為本片帶來了龐雜的音效，PUB環境混雜音樂的吵雜、家中自行創造的的電音音樂……一切的聲音都具其「形塑台北次文化」的存在原因。

　　從兩部創作者與主題類似的電影中，我們隱約能看見十五年來的社會狀態轉移：無論是前述討論的都市化與女性地位，到各種實際台北場景的此消彼長，都市人對自己在都市地位的認同等等，再再顯示出台北的形象逐漸往「人口上穩定」但「情感敘述上可以個人化地變動」的路線邁進，這點或許到二十一世紀一零、二零年代的電影中又可以看見更明顯的抒情傾向或對城市人的生活描寫部分。畢竟，都市化已然完成，在大部分人都已經被都市內化的情況下，用「都市人」角度寫「都市人生活」便會變得不可避免，而像《戀戀風塵》一般以鄉村作為「救贖」的電影或許會逐漸開始減少。