文學評析｜張文環、林摶秋〈閹雞〉：皇民結構下的鄉土文學

　　日治時期的臺灣藝術必須要面對雙層的弔詭：日本作為帝國主義的殖民者，將臺灣視為一以獲取利益為重點之領土，因此使人民「易於管理」便顯得重要；因此，日本為了讓臺灣人的生活場域「透明化」、「條理化」，將中央政府管理之手、順著所謂現代化的治理手段（如警察制度、人口普查等等）「主動帶入」原先受到中國傳統政權「被動治理」的民間生活中。這種強制手段一方面使得臺灣人受到統治力量的壓迫，卻也使得他們接收到當代思想的氣息。這種所謂的當代思想，亦容易因殖民地教育體制而被傳導：為了攫取足夠利益，殖民政府必須為地方人士施以足夠的低、中等教育，而此種教育往往以技職等實用技術為主，避免影響政府的智識權威；然而，地方豪強人士或學術人才依舊有辦法在技職體系中脫穎而出，進而以留學等方式突破殖民地的框架，進而為故土帶來新的現代價值觀、並成為新的意見領袖，於是「獨裁者的困境」（Dicatctor's dilemma）便顯露出來。臺灣的第一代新知識份子大約出現於20年代，也就是一戰戰後的民族自決風潮下；此時臺灣正轉向文官統治，各地結社紛紛興起，如臺灣議會設置請願運動以及臺灣文化協會等。這些文化組織促使了臺灣「新（白話、日文）文學」誕生，在解殖反帝的口號下逐漸開始追尋所謂「臺灣人的主體性」。

　　依陳芳明的說法，第一代之臺灣新文學仍然僅作為「政治訴求」的副產品，為議題口號的宣傳做出具情節的表述；然而在政治議題的背後，已經得以看見所謂「寫實」、「鄉土」、「自我追尋」文學的根基。然而，「臺灣文化」本身作為臺灣人的基礎認同，卻往往帶有強烈的歧異性：當臺灣人欲建立起自身的文化、解放自身於殖民體制之中，則等同於拒斥了殖民地所帶來的現代化建設與教育；當臺灣人轉向支持政府的現代化力量時，卻又使得此曾被中國統治的島嶼落入了二十世紀新帝國主義的口中；甚至，如果臺灣人回望中國舊文學或遠望五四運動白話文學，一方面現實中漢語使用逐漸被限制、另一方面也使得臺灣文學容易在中國的學術脈絡中被邊緣化、成為一永遠只被「影響」的地方小島。

　　因此，除了部分往現代主義的都市感性路線走去的作家外，亦有一些臺籍文學家必須在上述的立場中折衝，呈現一種對鄉土既批判卻又擁抱的寫作策略，在啟蒙式地顯露出對臺灣傳統社會的厭惡與對新時代氣質的崇尚之外，亦不得脫離對土地的描寫、拒絕將創作語境耽美化或虛無化，仍然堅持著社會寫實的道路。堅持創作左翼普羅文學的楊逵曾稱，「當我們談到『臺灣味』時，就本質而言，問題是在於內容而不在於表現形式」，須以臺灣特有的生活面為基準去思考寫作題材；也因此，據陳建忠所述，知識份子作家對臺灣民俗的觀察，足以讓我們看到他們「對待本土性事物的位置」，進而看見他們在現代性與殖民性間的掙扎。舉賴和為例，他的創作手段（如〈一桿「稱仔」〉、〈可憐她死了〉等鄉土小說）即為「以顯露出臺灣人傳統劣根性的方式，進而使得臺灣人被啟蒙，建構出屬於本土的現代性」的思維來進行對傳統的「詆毀」，使得日本的「殖民現代性」概念無法施展。

　　時間到了中日戰爭期間，戰時體制的「硬性同化」由皇民奉公會之手逐漸完成；在臺內地作家無論是新感覺派、現代主義或是寫實主義思想基本上皆已完全褪去，轉而帶領臺籍作家往「文學報國」的功能性皇民文學做創作，順帶服膺大東亞共榮圈的整體理想。1942年，「大東亞文學者大會」的召開即為為日本欲達成的「文化統一」目標的一大例證，臺灣創作者的意識形態審查亦隨之變得緊縮；除了文學外，如戲劇亦受到官方「臺灣演劇協會」的成立與強制審查而被壓制，僅較無意識形態與反抗意識可言的美術領域（如台陽展）仍苟延殘喘地持續。在第一屆文學者大會的臺灣代表團中，當時僅三十餘歲的張文環亦現身於其中；他具有留日經驗、曾以臺灣作家身份在日本雜誌發表作品，而在1941年時攜黃德時、呂泉生、林摶秋等人創立了《台灣文學》雜誌，以對抗具日本背景、視臺灣文學為邊疆「外地文學」的《文藝臺灣》，隨即即必須與三位《文藝臺灣》的創作者西川滿、濱田隼熊、龍瑛宗共同出席以「統一文化」為重點的會議，其心境可想而知。隔年，張文環與西川滿就「糞現實主義」的爭議進行論辯：西川滿指稱張文環作品過度著重描寫臺灣鄉土惡俗、帶有左翼普羅小說色彩，忽略當時之戰爭、時局與皇民文學的思維，引起楊逵等人反擊，呼籲反映殖民地社會狀態的重要性。這個論戰的前聲，或許可由1942年年初張文環的中篇小說〈閹雞〉看出。

　　〈閹雞〉是一篇以女性角度書寫，主要描寫「女性自主」作為鄉里中「破除舊秩序」力量的故事：本作以閹雞雕像作為一舊時財富的標誌，描述一個藥房家庭沒落的故事。我們能在這篇作品中看見三種臺灣人的劣根性：其一即為鄭三桂所代表的功利主義（連他的名字都象徵了「財、子、壽」的「三貴」，然最終竟無一可復得）、其二即為阿勇的懦弱與自我欺瞞、其三即為所有角色中廣泛帶有的勢利眼、不厚道甚至可以說是非人道的個性，作者處心積慮將臺灣人之醜惡面完全發揮，由此似乎即可見本作帶有的教化性與啟蒙性質。值得注意的是，此作展現的「女性自我解放」應非女性主義的展現，我認為本作的寓言力量使得月里的形象被擴大、概括至新時代臺灣人全體，以期此「突破臺灣傳統框架制約、而敢於自死」的身份能為臺灣現代意識的覺醒代言。在帶有戲劇效果的情節安排下，我們能夠清楚地見到張文環在作品中成立的空間，僅以鄉間的氛圍、活動、習俗（如跳車鼓、婚喪喜慶等），容納／批判臺灣傳統鄉土中「鄉人人性」作為敘事主體；這個空間中排除了一切殖民現代化的象徵，甚至移除了整個殖民體制的描寫（以避免自身被政府查禁），而帶入了「情慾」此與皇民文學背道而馳的母題作為重點，再再將此封閉空間在地化、陰性化。

　　此種敘事策略不光能將文學從為戰爭服務的陽剛色調拉回，也將陽性／陰性、傳統／現代、主動／被動等元素做出重新分配與對比，使「女性」此一原先被強勢父權體制壓迫之弱勢性別的「解放」意味被徹底彰顯出來；這層對比似乎隱約對應到臺灣人與本身正深陷的、強勢的保守文化霸權間的關係，並以兩極化的方式突顯出這些保守人士所身處的矛盾位置 — — 阿勇在作品中被形容為「彷彿一隻達到旋轉力巔峰的陀螺，定定的站在哪裡，使人覺得力氣盡了後會仆倒，但他卻保持著顫危危的均衡」、「如同在影子裡融化」（鍾肇政譯），他維持著此種氣力即將放盡的恐怖平衡，把守著閹雞的背影，永遠遺留在過去的光榮中、最終變得無以復加的癡呆；同時，身旁的所有鄉人亦皆毫無意識且無自主地、如同永不改變的背景般繼續過著相似的生活。

　　於是，本作達成了前段中將「現代化」與「本土性」進行對話的策略，在有意識地忽略了殖民現代性存在的脈絡下，保存下臺灣傳統習俗的背景、並依此批判了鄉間永不改變的人性：這種「低劣的人性」可以視做三桂的利己主義心態、清標見死不救的個性，然而最重要的，依然是藉由「月里的死」所襯托出來的，阿勇的「守舊」與「癡呆」。於是人人精神皆有缺陷、這個殘缺的臺灣社會便如閹雞般被閹割；所謂「臺灣意識」仍因欠缺理想並守舊而消沉，終需一「女神」之自我犧牲才得以重生。本作的敘述十分瑣碎、直白，喜愛將村莊中的活動景象當作空間的整體，進行不指名的廣泛描述；作者不喜歡使用過多對白作為段落主幹，更傾向使用客觀的事實書寫作為推動劇情的核心，因此使得本作略帶說書的疏離感；然而，在意象的使用與段落的編排上，楔子的使用與末段的最終承接則應用地頗為精巧，在「在皇民化框架中批評傳統習俗」的目標達成上亦頗為完整，可以說是一篇以劇情、社會責任為主體，而文字藝術為輔的作品。

　　也因此，本作劇情的完整度與啟蒙意識，開啟了作品被改編的機會。在小說完成的隔年，為了同時反對日本新劇的強行移入、臺灣元素的喪失以及「舊劇」脫離現實的狀況，而強調土地人民以及現實狀況為優先的創作立場，厚生演劇研究會因而成立，張文環與林摶秋分別作為顧問與編劇。1943年9月初，〈閹雞〉被林摶秋改編為劇本，進而在臺北永樂座公開演出。本次演出帶有某種傳奇的成分：在首次公演時，劇場竟被被政府斷電，而下方觀眾持手電筒協助照明，使得舞臺上的演員得以演出完畢；隔天，此劇中由呂泉生所編曲之〈丟丟銅仔〉、〈六月田水〉等曲皆因日人在皇民化體制下禁止使用臺灣方言而被禁唱。〈閹雞〉的劇場化，或許即是為了反應臺籍作家對「糞現實主義」說法的強烈不滿或妥協應對。不滿之處在於，糞現實的思考等同是將臺灣文化的概念收歸在日本「八紘一宇」的脈絡中，幾乎等同使整個島嶼成為日本帝國主義向南延伸的功能性觸角，而島內本地人民即再無發聲權力；妥協的部分則在於，由於戰事逐漸吃緊，充滿悲觀特質與自死結尾之作品確實不適合作為演出的題材，因此劇本的書寫上，對比原作則做了大量的修改。

　　林摶秋選擇將世界觀微縮至三桂、清標、阿勇各自的家中，於是小說中較為浮動且不明確、畫面感不強烈的空間便有辦法被劇場佈景等完整建構；另一方面，他亦使得劇中個別角色更加立體、定性化，透過日常對白的描述、以及創造出明成、阿通等原著不存在或無名的角色，將絕大部分的劇情皆聚焦在特定的角色中，不如原作喧嘩嘈雜的村落流水帳日常；因此，劇作比起原作又因敘述的減少、簡化，而往往能夠給予觀者對畫面與劇情更清楚的理解。然而，林摶秋亦不緊守於寫實的對白中、他良好地應用了劇場所特別擁有的，「聲音」與「畫面安排」所能帶來的實際美感：如，本劇中的第一場第三幕之婚禮場景，小說中相應地應用了整頁繁雜的敘述來形容習俗與現場景況，如同鳥瞰般記錄下村人的行動和思考，形塑出村落聚會的吵鬧感；而劇作中卻應用了整段的啞劇 — — 以呂泉生悲戚的交響樂為配樂，全幕僅僅演出夫妻兩人拜堂的形貌，複製了臺灣傳統的成婚過程 — — 來製造出靜默的淒涼美感，承先啟後地預示了將來月里與阿勇間困苦的生活。有趣的是，在小說中月里與阿勇結婚時，作者有特別描述到阿勇身穿西裝前往而被村人嘲笑，在劇中則轉變成了對臺灣習俗的保留，此處可見林摶秋更巧妙地應用劇場的空間與配樂，使「傳統婚禮作為習俗」本身蒙上了一層悲戚與傷感，進而成為本劇下一場中的悲劇的預告。

　　最重要的則是，本劇將小說中以「月里的跳脫傳統」開始、「月里的愛情」結尾的結構做出改動，去頭去尾，基本上僅留下男性的阿勇作為表現劇中意象的的主要角色。女性（月里）的地位變得不再明顯：舉例來說，在小說中，原先當清標對其聲稱「女人如菜籽」時月里的掙扎與悲傷，在難以使用「自白」手法描述心境的新劇劇場中便遭到放棄；月里將其替自身悲傷、無奈與空洞表述的發聲權讓給了阿勇，歸回了真正如菜籽般無力更動劇情走向的角色；而阿勇最終「樣板劇式」的奮發向上不單強烈地呼應了戰時的陽剛氣質，亦使得男性作為「家主人」乃至「自身命運主宰者」的形象變得明顯，使臺灣民族的興盛能夠經由男主人的奮起而達致。以奮鬥的、陽性的「呼告」轉而替代消沉的、陰性的「自白」，本劇拒絕內向小敘事書寫的傾向則呼之欲出，完全達成劇作所能達成的政治使命。雖然說情感糾葛明顯少於小說，且末幕對於生活的頓悟與自立看似毫無脈絡，然而劇本中所顯露的畫面感與對白的緊湊，我們似乎依舊能夠在閱讀劇本時想像當時永樂座演出時的劇場效果。

　　本作為何會被認為具有臺灣鄉土特色、甚至具有「抗日意識」？觀本作於劇場中的演出形式，皆使用臺灣民謠及換幕時歌仔戲小插曲作為配樂，確實極度帶有鄉土氣息（甚至還因此被禁唱），然本作刻意地將日本人完全排除於文本之外，不外乎即為了使自身無法被尋得任何「藉形塑臺灣主體意識進而抗日」的口實，而被全面禁止發表。從後殖民觀點的後見之明，我們能夠用「殖民現代性」與「現代性」間的區隔為張文環、林摶秋開脫：他們確實在作品中全面地否定了臺灣傳統習俗與村人個性（如鄭三桂本人基本上即是臺灣人負面原型的象徵、貪婪、短視近利且欺負自己較窮困的同胞……）而對現代性的來臨展開雙臂；然而這不代表他們完全接受了殖民者帶來的現代性 — — 藉由使殖民者的政治暴力隱形，現代性於是僅存進步、理性的優勢，而應當被臺灣人概括接受，進而內化為社會的一部分 — — 或許，如此才得以與現代的殖民政府對抗。

　　所以，我們應該相信本作僅欲寫出臺灣人的實際生活、演出臺灣人自己的戲，並使臺灣人可以引以為鑑；如同20年代書寫啟蒙小說的作家，在作家幾乎僅能使用單聲道進行創作的戰時狀態中，兩位作者皆使用了「專心描寫臺灣鄉土景象之低劣」的糞現實寫作手法，一方面避免日本皇民思維對臺灣人的「完全同化」，另一方面進而敦促、鼓勵臺灣人能夠自立自強、在心態上全面現代化後「奮力向前」，最終或許能在紛亂的時局獲得對「新臺灣」意識的自我認知。如此透過「寓言」而闡述「民族自決」思想的書寫方法，確實在當代的政治環境下顯得特殊而難能可貴。