釀影評｜金馬 58｜《少年》：一日少年，終身少年

一條普通的直播影片，是正值青春年華的兩名少女，拍下夾到娃娃的喜悅。她們上了天台，俯視這條貫穿油尖旺命脈的彌敦道。在那時，她們並不知道 2019 年 6 月後的彌敦道，將晚晚被硝煙瀰漫，Telegram（TG）群組裡的訊息也從沒停止，少年們不顧當下，紛紛上街對抗政權，只為守護這片還能發聲的家園。

由任俠和林森聯合執導的《少年》，講述一名示威者留下訊息企圖自殺，抗爭者自組搜救小隊全城搜羅，只為救回一條年輕手足的性命。雖以 2019 年反送中運動為題材，但他們選擇的時間點，並不是 6 月 16 日超過兩百萬人的街頭大遊行，亦不是 7 月 1 日的佔領立法會，或往後發生的中大保衛戰和理大圍城。

故事的時間點以「光復香港，時代革命」為運動口號的 7 月 21 日為出發，承接 6 月 15 日第一起因反送中運動而自殺的案例，義士梁凌杰於金鐘太古廣場一躍而下。在一場場激烈抗爭後，政府不願正面回應，一次次使用警隊武力使群眾噤聲。因抗爭訴求未果帶來的無力感，看不見未來的絕望感也隨之增強，不少手足企圖以自身的死亡，喚醒視人民如草芥的香港政府。

以近年香港運動電影的時間點切入，可劃分為兩個階段──一是 2014 年的雨傘運動，二是 2019 年反送中運動，這兩場運動後所呈現的影像創作最大的區別，在於創作者立即回應的速度與勇氣。傘運後的電影，以推出的時間點觀察，它們較多為運動後的內化與沉殿，是對該時運動的失敗與撤場進行一種生、心理修復的歇息整理，紀錄片如《亂世備忘》、《扯旗，我要真普選和…》、《義載2》、《傘上：遍地開花》、《地厚天高》等片，試圖以記錄為先，記錄當下運動的過程、記錄人民該時的情緒，亦在這股喪志中尋找重新站立的可能；劇情片部分，最蔚為指標的或許是想像 2025 年香港未來的短篇集電影《十年》，但更多的是欲開啟世代對話的可能性，理解群眾為何而憤怒？又為何而上街抗爭？如《九月二十八日，晴》、《自由行》、《對倒》、《風景》、《散後》等片，透過運動的背景、戲劇的一隅，從家庭身份的互斥與歧異的立場，去展開對運動的意見討論，而這些影像的產出年份多數在傘運發生的二至三年後。

相較前述傘運後、緩慢而沉殿的創作，2019 年反送中運動所帶來的創作情緒是噴發式的宣洩，當有前車之鑑的運動範本，並思考到直播世代立即反饋的重要性，創作者持攝影機的衝動與慾望變得比前次運動更為強烈。在 2019、2020 年的兩年間，即推出如《佔領立法會》、《理大圍城》、《血在燒》、《我們有雨靴》、《手足》、《紅磚危城》、《刑．暴．誌－記抗爭者》等片，利用紀錄片具有高度即時的特性，快速呈現記錄並回應各事件的段點，讓香港乃至全世界知道香港目前正在發生的事情，並以第一手影像留存歷史的真相。

然而比起紀錄片，劇情片在創作上所遭遇的困境，只能說是限制升級（獨立製作的實驗片和動畫片，或許更無包袱且易行許多），一是香港工業電影的體制，讓任何對當前社會環境的描寫都會先被資方噤聲，為了市場的收益，而阻斷開創新路的想法；另一則是來自拍攝製作的困難，它所涉及的不再只是資金短缺的問題，而是必須承擔人身安全的風險，一旦攝影機置於街道上，即讓自己擺於可能被拘捕的危機之中。

當然，所謂的限制並沒有削弱創作者的創作意志，之後的創作也陸續推出，如郭臻《夜更》、姚敏堃《出去》、周敬勤《天暗亦明》、楊建邦《十二點前我要返屋企》、羅樂文《夏雪將至》，甚至已不被電檢批准的《執屋》等等，創作者選擇不直面點名明確的運動時間背景，以不同形體的借喻，是牆，是家，或是一輛的士，去講述運動時代下的小人物處境，甚至拼貼紀實影像和聲音，為觀者重建／還原該時上街頭需迎來的恐懼。而當中對運動者的選擇出路思考，相較傘運電影也已明顯有別，他們不再認為還有下一次抗爭的機會，一旦選擇出去，就絕不退縮，沒有後退的可能。

以此，當要談論《少年》在運動電影中的定位時，不可忽視的是，這是一部不倚靠產業資源，以自資方式所完成的作品。它的拍攝過程是因應時代的變化，賭上人身安全所進行的，例如，開場主角 YY 前去太古廣場獻花時，身旁路人皆不是安排好的狀態，站其右邊的男子也持著手機拍攝；再者，當運動持續升溫時，演員被拘捕的風險也隨之提高，最後更因演員退出而換角重拍；隨之 2020 年因肺炎的侵襲，香港政府頒布（削弱示威）的限聚令，最嚴峻時最多只能 2 人。這不僅增加劇組拍攝的難度，也為電影造就一種融入現實的魔幻戲劇時刻──當街上路人戴著口罩，主要演員卻是無口罩入鏡（《手捲煙》也出現過相同情況），更顯示《少年》必須隨時因應政策和日常的變化，方能找到對策完成拍攝。

以劇作上來看，《少年》的可觀之處，在於影片對角色的建立及打磨，或許是直至現今香港運動電影中最為出彩的一部。外表看似一樣的黑衣抗爭者，卻在這場運動中有著多樣且不同的崗位：和理非（家欣、子悅）、勇武（阿南、路易）、後勤（家寶、暉妹）、社工（阿包）、車手（暉哥）、哨兵（攬炒君）。

編劇任俠和陳力行精準呈現運動中的各樣職別，足見其背後長期且深厚的田野調查。那是一個必須足夠了解運動的運作，並從數以百計的香港抗爭 TG 群組中，仔細搜羅數萬條信息，甚至實地親臨現場，展開隱身式的蹲點觀察（或現身其中成為示威者），方能透析所有運動的運作過程。當警察漸於街頭出現，什麼是豬龍和狗車？防暴和速龍的裝備有何區別？哨兵如何提前遠望並清楚傳達線與點的報位？前線勇武不停挖掘地磚等待開戰，後勤維持物資支援所需，「家長車」隨時候命等待撤離手足⋯⋯

又如，運動者對工種的選擇，往往基於自身想在此運動扮演並付出的角色，而故事上，也透過分工的區別塑造每個角色相異的性格，讓所有行為及最終所下的決定皆其來有自。如和理非的家欣欲選擇溫柔卻殘酷的方式以死明志，而勇武派則積極想再與警察政權對抗，並心繫街頭上的手足；也許家庭身份尷尬，但攬炒君仍選擇作為哨兵，退一線反抗與青年站在對立面的警察父母。

儘管《少年》志不在描述示威者對抗警隊的抗爭過程，（在各種考量下）亦不讓角色們實地／重建參與運動現場的過程，但電影透過剪接達成一種「知」與「未知」的敘事模式，除了原本故事線的聚焦，片中也適時地建構故事之外的街頭，呈現正在發生的衝突。當水柱發射、催淚彈漫天、示威者竄逃，是對觀眾的已知，但對角色而言是未知的一切，正處於救人行動的他們，只能看見手足在群組中的求援訊息，並不能拋下所有重回戰場。比起過去短片《夜更》將計程車駛入「借景」街頭衝突現場，《少年》的做法更為生猛勇敢，將外在衝突現場的壓迫，形塑為角色內心的龐大恐懼。

而《少年》的另一巧妙之處，在於影片成功捕捉到了一個匿名資訊的時代，它延伸出關於「家人」的命題。以此，觀眾或許直接看見這群少年們擁有深厚的革命情感，已像是一群舊識；但在故事之前，他們可能僅是用群組訊息聊天，以類似「月夜騎士」、「攬炒君」等暱稱行走江湖，直到上了街頭，才第一次看見對方長相。儘管不是現實認識的朋友，只是萍水相逢，沒有任何血緣關係，但當他們為了同一個目的而聚集在此時，就形同於戰場上的「家人」。當家人有難，關乎生死，任何付出都將在所不惜。

種種的著墨，讓《少年》呈現的不再只是少年對時代和政權的憤慨與無力情緒，而是窺見香港人如何自發性拯救每一個生命，並以小見大從看似簡單的「救人」故事，透過角色身份和背景，描繪出整個運動的輪廓，看見抗爭者如何在短時間組織，盤點資訊並展開救援。

運動至今，便是透過這群小齒輪的集體運作，方能啟動這座「無大台」的時代革命巨輪。

所以，縱使《少年》是一部未臻完善的電影，技術上因環境有所侷限，故事讓角色較具功能化，未能有後續的開展，以及它仍以喊口號的方式溫情呼籲，試圖為香港未來或正處於低潮的少年們一掃陰霾，讓電影選擇在高潮處戛然而止，留下一個幻想般的開放式（希望）結局，觀眾終究不會知道最後 YY 的生死，但一手接一手到無數手的緊握接力，仿若告訴這群心中仍有焰火的少年們，你們始終不是一個人在作戰，是一群人，是一個香港，是一個時代。繼續堅信「星星之火，可以燎原」，齊上齊落，重新整裝，等待「還拖（報仇）」的一日到來。

到了目前的處境，我們還需要「希望」嗎？即使像是一句來自谷底絕望的呼喊，但這份希望，對香港（人）而言，仍是必須的。

如果時光回到 6 月 15 日那天，拉住梁凌杰（的衣袖）的不只是一雙手，他還會被宣判「死於不幸（misadventure）」？死於這個時代的不幸（unfortunate）嗎？

《少年》的出現，不僅讓電影之於運動有其時代意義，也成為了香港電影在劇情片製作上的典範，導演任俠和林森將所有欲對時代所說的話語，從坐而言轉為起而行，將創作化為實際行動，以作品揭示自身衝破體制的決心。

此份決心，也是他們一路以來所堅守的事物。如同任俠和陳力行、陳浩勤等一群香港電影創作者成立「豐美股肥」（ Phone Made Good Film），以「Goodbye Hong Kong Cinema !」 的宣言，猶如法國新浪潮電影的開闢新徑，使用最「民主」的手機作為創作工具，對抗當前以資本為導向的電影工業。而林森是香港獨立電影組織「平地映社」（Ground Up Film Society）的成員，早年也拍攝紀錄片，參與不少社運現場，如 2007 年的《人在皇后》記錄保衛皇后碼頭運動，其後在鮮浪潮的短片作品《綠洲》和《仇》，也始終秉持獨立創作的路線。

雖然《少年》並非其任何計劃下的創作，但它的出現與完成，是一個開始能影響時代的起頭，也重新探討了何謂「創作」的本質，是要默默地等待資金的到位，才能讓電影開拍？還是隨手可見的街頭即是創作媒材？正如任俠的「師父」陳果，1997 年以 50 萬港幣完成獨立電影《香港製造》，其當年並沒有想改變環境的志業，僅是秉持最簡單的初衷──將電影付諸於現實。從 1997 年的香港回歸到 2021 年後國安法時代的香港，任俠和林森延續其意志和創作的初心，如同這群時代下持續願意站出來守護香港的抗爭者們，僅用 60 萬港幣完成這部獻給抗爭運動角落的「少年（們）」。

然而，最重要也最需被關切的，始終是爭取那不被噤聲的創作自由。當《電影修訂條例》三讀通過，政權告訴創作者什麼不能拍、什麼不能放，拍什麼題材只能導致無法上映，在無法上映即無法回收的香港電影市場裡，當口味風格到創作主題逐漸一致，溫情勵志或討觀眾歡心的題材成為主流，《少年》的獨立遺世，似乎也向香港電影探問著：「我們需要一部不盡完美但卻勇敢誠實的電影？還是一部精美、卻無法反映現實社會的電影？」

若將《少年》比喻為一名香港抗爭者，任俠和林森便是透過和理非的故事，進行一場「攝影機鋼筆論」（La Caméra Stylo）的勇武行動，將鏡頭變成時代的見證者，暴裂並溫柔著，並以此電影證明，也向香港人實踐：「即使會徒勞無功，也從不無疾而終。」也許會灰心喪志、身心俱疲，但仍有行動能力時，唯有放手實踐，才有改變的機會。

「是不是人長大就ㄧ定會變？如果是這樣我不想長大。」這是一句來自少年的疑問。《少年》對少年們的期許，或許如同英文片名，取自巴布狄倫（Bob Dylan）唱給兒子的歌曲《青春永駐》（Forever Young）中的一句歌詞「May you stay forever young」，盼其長大的過程中永保真誠、活得正直，不忘初心，永遠是少年。