黃驥和拍紀錄片出身的先生大塚龍治,時隔六年後再次攜上姚紅貴,拍了第三部女性電影《石門》。第一部《雞蛋和石頭》(2012)由黃驥自編自導,寫的是遭遇侵犯、渴望離家的 13 歲女生的倖存故事;第二部《笨鳥》(2017)是小女生長大到了 17 歲,依然留守故里、依舊渴望愛與新生,遂帶著一片赤誠探索慾望的過程;來到 2023 年,《石門》裡的女生已經 20 歲出頭,念了大學,有了新伴侶,可還是被什麼給困住。
十年一刻,電影裡的林森和現實中的姚紅貴都被時間鑿出了成長的痕,黃驥也成為了母親,可電影的呼喚似乎未曾將那道階級的石門鑿出裂縫,時間只是讓更多人選擇「躺平」,石化成一座座冥頑的山。困境還在,疼痛亦然,世界並沒有變得比較明亮。
在看《石門》的時候,我一度想過要離開,也一直在想,還是就不要寫了?觀影後的運動傷害拖了很長一段時間,我還沒能完全辨明何以同樣地感覺到痛,只是一面驚訝於沒有生過孩子、不曾經歷過那生之脹痛的我,竟然在幾刻之間,感覺到自己的身體也被影響了,感覺到我之於痛,是那麼靠近。
電影散場之後的下午,我坐在百貨公司附近的公園流了一個多鐘頭的淚,剛好是放學時分,稚嫩的孩子奔跑著經過我,牽起一旁等待孩子放學的母親,坐上豪車,或是散步回到就在蛋黃區一帶的富宅。
我發現這一帶的道路是經過整治的,望去幾乎不見骯髒,就連枯葉也比其他地方還好看。社會階級這件事,硬生生地踏破了電影和現實之界,橫亙在我面前,我像是被訕笑著,發現自己不應該留在這裡。
1934 年,吳永剛拍了《神女》,他寫上個世紀的畸形,母親為了讓孩子讀書而去做妓女換錢,也換一場光明,以及僅有一次的脫貧可能性;以《菠蘿,鳳梨》入圍第六十屆金馬獎「原著劇本獎」的中國導演閆嘯林也用黑白片拍母親與孩子,高考將近,母親決定帶孩子偷渡,甚至丟棄自尊、委身和親戚借錢,為的也是交換一次翻轉階級的機會。
同樣入圍原著劇本獎的《石門》也入圍了「最佳導演」、「最佳劇情片」等獎項,黃驥的女性三部曲是被更多人看見了,可百年如轉瞬,我們還在拍發霉的、陰翳的、扭曲的現實,女孩(男性亦然)被當成貨幣、商品,而階級仍舊難以撼動──這些作品裡的人文關懷,真的能讓陽光灑進那個晦澀的角落嗎?
《石門》是將所有人類史上的壓迫和破壞,全都塞進了被資本化、階級化的逼仄的生命空間裡,它所埋下的刺,也絕非僅止於子宮裡,其招致負評的冗長節奏和碎片敘事,更可視為是本就如此漫長,甚至沒有盡頭的生命史的苦痛。
從首作《雞蛋和石頭》便由姚紅貴所飾演的 13 歲林森,到了《石門》被迫成為一個年輕媽媽。原本離開了老家,林森又因為雙親經營的診所發生醫療事故而再次被圍困,她決定以假名「小雨」靠捐卵賺錢還債,隨著乳房日夜脹痛,她發現自己不小心懷孕了。但急欲取得功名的男友還不想要孩子,更無意共組家庭,林森決定再化名為「銀芳」,將孩子生下來給家裡診所的事故受害者,作為賠償。
捐卵可以獲得的報酬(營養金),在台灣最高上限是 99,000 元,而過度資本化的社會亦使「捐卵」這件事除了女性自覺之外,更多了關於種族、基因、生殖正義和社會階級等等問題待思考。女人當然有權力決定該如何使用自己的身體、子宮與卵子,但這套系統仍難以達至全面平等的原因,在於受贈者在尋找捐贈者時的選擇心態。
片中出現的由受贈者親自「面試」幾位捐贈者的情節,仍是階級的展現──當主導權在受贈者手上,女人就勢必被物化。當然,在台灣因為《人工生殖法》的規定,或多或少地消弭了受贈者的優生基因考量,但回到「挑選」合適捐贈者的這一步,仍然與將女人商品化、標籤化的剝削緊密扣連。
當捐卵成為快速獲取金錢報酬的方式,便成了可以被定價與規範的「勞動力」,其背後的供需關係,實難以理出真正的平衡。而若進一步剖析,其實這整套「非自然生育」的市場機制裡,不論是捐贈者的經濟動機,或是受贈者的物質條件門檻,透露的仍是背後的階級落差。
可社會階級不只存在富者和貧者之間,就連貧者當中,也有階級之分。這也在幾場林森和男友的對話中被揭示,如男友希望林森開口多練習英語,兩人才能一起出國遊學;就連公司同事調侃著男友如果不善待林森,就會將男友給辭退時,他們之間的暗流也正隱隱湧動。金錢亦成為片中不斷出現的話題:捐卵時得先問清楚是先付、後付?收到禮物的第一時間也要先查價格。
在無法流動的階級地位裡,林森所欲成為的空服員(或更應該說這是男友的希望),在物理上是要離開邊界、飛往沒有限制的地方,但她實際上哪裡都沒能去成,而是被困在會議室、旅館、廁所和模擬飛機艙,被困在他人的決定,以及一次次「複製貧窮」的社會的子宮裡。
不做職業訓練的時候,她就將自己打扮得好看,站在街邊供人觀看。
黃驥的三部曲都在故鄉湖南拍攝,片中的年輕男女蝸居於陋室,面朝著聳立在旁的高級建築,卻只得困在鏽蝕的鐵窗裡,如待價而沽的街邊妓女,或等待被窄殺的家畜。那一股虛無,是在資本社會底下無望的年輕男女只得被剝削、被商品化的隱喻。
擔綱攝影的大塚龍治,在前作《雞蛋和石頭》是將鏡頭拉高,如母親/神祇那般旁觀角色,這次則選擇將更多的畫面靜止,再把鏡位擺得更低,仿若為觀眾打開了石頭山的一絲孔洞。而我們成為林森的同齡友人在旁看著,也窺見在父權社會底下的女孩的生長痛,卻愛莫能助。
相對疏離的觀看方式,於觀眾而言的距離是遙遠的,但在大塚龍治的鏡頭底下,卻凝練出紀實感。他以大量的景框作為攝影的限制,同時藉著窗景/攝影機凝視著角色的困境;當角色不動,周遭環境卻依然流動時,凸顯了動彈不得的女人,以及不斷分泌的乳汁和循環復返的時間。他觀察著一代人受迫的生存經驗,觀眾也得以從體感時間的流逝中,自行拼湊出導演所欲刻下的時間的輪廓。
《雞蛋和石頭》的時間軸,是從女性受孕到可以用藥物進行人工流產的 48 天期限,只有女人才能察覺到的月經週期與內在身體變化,被大塚龍治的鏡頭印成了銀幕上的一次循環。在這 48 天裡,黃驥、大塚龍治和姚貴紅一起住在湖南,沒有明訂的劇本,只設定了林森得從發現自己的身體變化開始,等待藥物起作用、直到下一次落紅作為電影的結束。給出了設定,剩下的就是等待姚貴紅在生理上與精神上都化作林森,當演員能回應身體的內在時間,電影的節奏便會相應而生。
從《雞蛋和石頭》到幾年後的《笨鳥》,都是黃驥曾經作為農村留守少女的私人記憶重組,不斷回望青春期的灰暗後,她才意識到曾經被留下的自己的失語,是因為在當時如欲言語,根本就是以卵擊石。時間真在她身上刻出了傷痕,為了尋回語言,她再次帶著大塚龍治和姚貴紅回顧她的青春紀事。第一次不愉快的性經驗、對性的懵懂和對慾望的渴求,被交付到姚貴紅和即將成年的林森身上,於是在《笨鳥》中騎著單車向大霧前行的女生有三個:片中的林森、不被劇本限制的姚貴紅、回首的同時也正在往前的黃驥。
回到《石門》,她依然用了十個月的時間拍攝,為的是用真實的時間體感,營造出女人懷胎生產的十個月週期,這樣的紀實感也對應著她和大塚龍治相對手工、甚至可以說是簡陋的拍攝方式:劇中的診所場景是黃驥的老家,而飾演林森父母的素人演員,正是黃驥的父母。我們可以說導演是藉由「再現」將電影和真實的邊界線模糊,重新拍自己,拍女人,拍一場痛。
若將少女作為文學、電影的切入點,通常都是痛的。
《雞蛋和石頭》所留下的風聲、水聲,是《笨鳥》最後一場欲開的花的土壤,而《石門》的最後一場戲裡,觀眾被留在車裡,嬰兒的啼哭則是在畫外。這樣無從為自己決定的、難以辨明的命運迴圈,彷如月經的循環。黃驥的女性三部曲所透出的時間,說的是在她生下了孩子,一代人衰老,一代人新生之後,我們還在門的背後,被關係、家庭、社會階級牢牢地困住,卡死在破樓、診所、社會的邊陲,而精神上的卵子逐漸被石化,成了打不開的石門,再成為一座石頭山,看似再無打破的可能。
而石門的另一側,是眾生平等,世間潔淨。
她對自己、對林森、對觀眾的溫柔是在《雞蛋和石頭》裡沒有拍出性侵的場面(即使已經足夠殘忍),是在《石門》裡的農曆新年,母親擁抱著林森凸挺的肚子。黃驥的語帶保留,或許是不忍直睹,也可能是因為解離,但也因為她的內斂與退讓,才得以讓觀眾與角色的情緒疊合在一起,共同真誠地直視著心慌,且憂懼於未來。
南方農村的不見光與濕冷,林森的孕或不孕,以及深沈的痛楚和甦醒,是導演同角色一起的經驗,於是她的客觀就不再是全然的客觀,她的冷靜實則是不忍直面、掀開未癒的那一塊肉。電影與真實世界的天仍陰灰,黃驥並無法給出一個面對生活的舒緩藥方,也因此,對她來說最重要的,也就不再是該如何給出結局,而是不要在電影的呈現上,也帶有剝削。
文末,以胡遷(胡波)收錄在詩集《坍塌》裡的最後一首詩〈新家〉作結,給所有仍在等待中的女孩與男孩們:
我搬了一個新家,來到車輪休息的地方
住在這兒的人們,總要含到最後一滴酒
滴入瞳孔,他們模糊地看著妻子
妻子並不看向他們
卡車每一頁都軋過我的夢
讓我不知道自己做錯了什麼
我想讓一棵樹變得更好
也想給那些衣服,貼上雲的邊
想在電梯口,划一艘船
該去哪
木槳拍打瓷磚
我只有一半的身體可以落入水中
站在窗前的人們,注視幾十層牆
期待著
隕石擊碎清晨的玻璃
劇照提供/金馬影展、IMDb
責任編輯/張硯拓