《石門》電影劇照／金馬影展
從《神女》到《石門》的百年陰翳
黃驥和拍紀錄片出身的先生大塚龍治，時隔六年後再次攜上姚紅貴，拍了第三部女性電影《石門》。第一部《雞蛋和石頭》（2012）由黃驥自編自導，寫的是遭遇侵犯、渴望離家的 13 歲女生的倖存故事；第二部《笨鳥》（2017）是小女生長大到了 17 歲，依然留守故里、依舊渴望愛與新生，遂帶著一片赤誠探索慾望的過程；來到 2023 年，《石門》裡的女生已經 20 歲出頭，念了大學，有了新伴侶，可還是被什麼給困住。
十年一刻，電影裡的林森和現實中的姚紅貴都被時間鑿出了成長的痕，黃驥也成為了母親，可電影的呼喚似乎未曾將那道階級的石門鑿出裂縫，時間只是讓更多人選擇「躺平」，石化成一座座冥頑的山。困境還在，疼痛亦然，世界並沒有變得比較明亮。
在看《石門》的時候，我一度想過要離開，也一直在想，還是就不要寫了？觀影後的運動傷害拖了很長一段時間，我還沒能完全辨明何以同樣地感覺到痛，只是一面驚訝於沒有生過孩子、不曾經歷過那生之脹痛的我，竟然在幾刻之間，感覺到自己的身體也被影響了，感覺到我之於痛，是那麼靠近。電影散場之後的下午，我坐在百貨公司附近的公園流了一個多鐘頭的淚，剛好是放學時分，稚嫩的孩子奔跑著經過我，牽起一旁等待孩子放學的母親，坐上豪車，或是散步回到就在蛋黃區一帶的富宅。
我發現這一帶的道路是經過整治的，望去幾乎不見骯髒，就連枯葉也比其他地方還好看。社會階級這件事，硬生生地踏破了電影和現實之界，橫亙在我面前，我像是被訕笑著，發現自己不應該留在這裡。
《笨鳥》電影劇照／金馬影展
1934 年，吳永剛拍了《神女》，他寫上個世紀的畸形，母親為了讓孩子讀書而去做妓女換錢，也換一場光明，以及僅有一次的脫貧可能性；以《菠蘿，鳳梨》入圍第六十屆金馬獎「原著劇本獎」的中國導演閆嘯林也用黑白片拍母親與孩子，高考將近，母親決定帶孩子偷渡，甚至丟棄自尊、委身和親戚借錢，為的也是交換一次翻轉階級的機會。
同樣入圍原著劇本獎的《石門》也入圍了「最佳導演」、「最佳劇情片」等獎項，黃驥的女性三部曲是被更多人看見了，可百年如轉瞬，我們還在拍發霉的、陰翳的、扭曲的現實，女孩（男性亦然）被當成貨幣、商品，而階級仍舊難以撼動──這些作品裡的人文關懷，真的能讓陽光灑進那個晦澀的角落嗎？
《雞蛋與石頭》電影劇照／IMDb
當女孩成為貨幣
《石門》是將所有人類史上的壓迫和破壞，全都塞進了被資本化、階級化的逼仄的生命空間裡，它所埋下的刺，也絕非僅止於子宮裡，其招致負評的冗長節奏和碎片敘事，更可視為是本就如此漫長，甚至沒有盡頭的生命史的苦痛。
從首作《雞蛋和石頭》便由姚紅貴所飾演的 13 歲林森，到了《石門》被迫成為一個年輕媽媽。原本離開了老家，林森又因為雙親經營的診所發生醫療事故而再次被圍困，她決定以假名「小雨」靠捐卵賺錢還債，隨著乳房日夜脹痛，她發現自己不小心懷孕了。但急欲取得功名的男友還不想要孩子，更無意共組家庭，林森決定再化名為「銀芳」，將孩子生下來給家裡診所的事故受害者，作為賠償。
捐卵可以獲得的報酬（營養金），在台灣最高上限是 99,000 元，而過度資本化的社會亦使「捐卵」這件事除了女性自覺之外，更多了關於種族、基因、生殖正義和社會階級等等問題待思考。女人當然有權力決定該如何使用自己的身體、子宮與卵子，但這套系統仍難以達至全面平等的原因，在於受贈者在尋找捐贈者時的選擇心態。
片中出現的由受贈者親自「面試」幾位捐贈者的情節，仍是階級的展現──當主導權在受贈者手上，女人就勢必被物化。當然，在台灣因為《人工生殖法》的規定，或多或少地消弭了受贈者的優生基因考量，但回到「挑選」合適捐贈者的這一步，仍然與將女人商品化、標籤化的剝削緊密扣連。
當捐卵成為快速獲取金錢報酬的方式，便成了可以被定價與規範的「勞動力」，其背後的供需關係，實難以理出真正的平衡。而若進一步剖析，其實這整套「非自然生育」的市場機制裡，不論是捐贈者的經濟動機，或是受贈者的物質條件門檻，透露的仍是背後的階級落差。
《石門》電影劇照／金馬影展
可社會階級不只存在富者和貧者之間，就連貧者當中，也有階級之分。這也在幾場林森和男友的對話中被揭示，如男友希望林森開口多練習英語，兩人才能一起出國遊學；就連公司同事調侃著男友如果不善待林森，就會將男友給辭退時，他們之間的暗流也正隱隱湧動。金錢亦成為片中不斷出現的話題：捐卵時得先問清楚是先付、後付？收到禮物的第一時間也要先查價格。
在無法流動的階級地位裡，林森所欲成為的空服員（或更應該說這是男友的希望），在物理上是要離開邊界、飛往沒有限制的地方，但她實際上哪裡都沒能去成，而是被困在會議室、旅館、廁所和模擬飛機艙，被困在他人的決定，以及一次次「複製貧窮」的社會的子宮裡。
不做職業訓練的時候，她就將自己打扮得好看，站在街邊供人觀看。
黃驥的三部曲都在故鄉湖南拍攝，片中的年輕男女蝸居於陋室，面朝著聳立在旁的高級建築，卻只得困在鏽蝕的鐵窗裡，如待價而沽的街邊妓女，或等待被窄殺的家畜。那一股虛無，是在資本社會底下無望的年輕男女只得被剝削、被商品化的隱喻。
《石門》電影劇照／金馬影展
失語後的時間復返
擔綱攝影的大塚龍治，在前作《雞蛋和石頭》是將鏡頭拉高，如母親／神祇那般旁觀角色，這次則選擇將更多的畫面靜止，再把鏡位擺得更低，仿若為觀眾打開了石頭山的一絲孔洞。而我們成為林森的同齡友人在旁看著，也窺見在父權社會底下的女孩的生長痛，卻愛莫能助。
相對疏離的觀看方式，於觀眾而言的距離是遙遠的，但在大塚龍治的鏡頭底下，卻凝練出紀實感。他以大量的景框作為攝影的限制，同時藉著窗景／攝影機凝視著角色的困境；當角色不動，周遭環境卻依然流動時，凸顯了動彈不得的女人，以及不斷分泌的乳汁和循環復返的時間。他觀察著一代人受迫的生存經驗，觀眾也得以從體感時間的流逝中，自行拼湊出導演所欲刻下的時間的輪廓。
《雞蛋和石頭》的時間軸，是從女性受孕到可以用藥物進行人工流產的 48 天期限，只有女人才能察覺到的月經週期與內在身體變化，被大塚龍治的鏡頭印成了銀幕上的一次循環。在這 48 天裡，黃驥、大塚龍治和姚貴紅一起住在湖南，沒有明訂的劇本，只設定了林森得從發現自己的身體變化開始，等待藥物起作用、直到下一次落紅作為電影的結束。給出了設定，剩下的就是等待姚貴紅在生理上與精神上都化作林森，當演員能回應身體的內在時間，電影的節奏便會相應而生。
《雞蛋與石頭》電影劇照／IMDb
從《雞蛋和石頭》到幾年後的《笨鳥》，都是黃驥曾經作為農村留守少女的私人記憶重組，不斷回望青春期的灰暗後，她才意識到曾經被留下的自己的失語，是因為在當時如欲言語，根本就是以卵擊石。時間真在她身上刻出了傷痕，為了尋回語言，她再次帶著大塚龍治和姚貴紅回顧她的青春紀事。第一次不愉快的性經驗、對性的懵懂和對慾望的渴求，被交付到姚貴紅和即將成年的林森身上，於是在《笨鳥》中騎著單車向大霧前行的女生有三個：片中的林森、不被劇本限制的姚貴紅、回首的同時也正在往前的黃驥。
回到《石門》，她依然用了十個月的時間拍攝，為的是用真實的時間體感，營造出女人懷胎生產的十個月週期，這樣的紀實感也對應著她和大塚龍治相對手工、甚至可以說是簡陋的拍攝方式：劇中的診所場景是黃驥的老家，而飾演林森父母的素人演員，正是黃驥的父母。我們可以說導演是藉由「再現」將電影和真實的邊界線模糊，重新拍自己，拍女人，拍一場痛。
《石門》電影劇照／金馬影展
雞蛋，笨鳥，石頭山
若將少女作為文學、電影的切入點，通常都是痛的。
《雞蛋和石頭》所留下的風聲、水聲，是《笨鳥》最後一場欲開的花的土壤，而《石門》的最後一場戲裡，觀眾被留在車裡，嬰兒的啼哭則是在畫外。這樣無從為自己決定的、難以辨明的命運迴圈，彷如月經的循環。黃驥的女性三部曲所透出的時間，說的是在她生下了孩子，一代人衰老，一代人新生之後，我們還在門的背後，被關係、家庭、社會階級牢牢地困住，卡死在破樓、診所、社會的邊陲，而精神上的卵子逐漸被石化，成了打不開的石門，再成為一座石頭山，看似再無打破的可能。
而石門的另一側，是眾生平等，世間潔淨。
她對自己、對林森、對觀眾的溫柔是在《雞蛋和石頭》裡沒有拍出性侵的場面（即使已經足夠殘忍），是在《石門》裡的農曆新年，母親擁抱著林森凸挺的肚子。黃驥的語帶保留，或許是不忍直睹，也可能是因為解離，但也因為她的內斂與退讓，才得以讓觀眾與角色的情緒疊合在一起，共同真誠地直視著心慌，且憂懼於未來。
《石門》電影劇照／金馬影展
南方農村的不見光與濕冷，林森的孕或不孕，以及深沈的痛楚和甦醒，是導演同角色一起的經驗，於是她的客觀就不再是全然的客觀，她的冷靜實則是不忍直面、掀開未癒的那一塊肉。電影與真實世界的天仍陰灰，黃驥並無法給出一個面對生活的舒緩藥方，也因此，對她來說最重要的，也就不再是該如何給出結局，而是不要在電影的呈現上，也帶有剝削。
文末，以胡遷（胡波）收錄在詩集《坍塌》裡的最後一首詩〈新家〉作結，給所有仍在等待中的女孩與男孩們：
我搬了一個新家，來到車輪休息的地方
住在這兒的人們，總要含到最後一滴酒
滴入瞳孔，他們模糊地看著妻子
妻子並不看向他們
卡車每一頁都軋過我的夢
讓我不知道自己做錯了什麼
我想讓一棵樹變得更好
也想給那些衣服，貼上雲的邊
想在電梯口，划一艘船
該去哪
木槳拍打瓷磚
我只有一半的身體可以落入水中
站在窗前的人們，注視幾十層牆
期待著
隕石擊碎清晨的玻璃
《笨鳥》電影劇照／金馬影展
劇照提供／金馬影展、IMDb
責任編輯／張硯拓
