釀酒師 4 號｜「顏色是有魔法的！」——專訪影像漫遊者 Zoe

上個月底，在釀電影與 BenQ 合作的【在故事裡投影美好的光】系列講座第三場，我們邀請到兼具電影研究專業、業界實作經驗，目前正參與影展籌劃的 Zoe，來為我們場場爆滿的第一季壓軸。Zoe 的電影養分來自法國，這和我單純從一個台灣觀眾的眼光汲取到的截然不同，但那畢竟是電影誕生之地。講座之餘，我們也坐下來和她聊聊學習歷程，聊她最喜歡的動畫片，聊聊從一個藝術家的眼光看色彩的重要性，也聊法國電影工業的現況。

Zoe 和電影的深刻緣分，始自人生中第一段「黃金年代」，即她上台北念台藝大美術系的時期：「我們有一批剛回國的老師，帶來很多新觀念，許多跟當代藝術有關，還有藝術史、作品研究等等。」同時她選修不少電影系的理論課，並且開始跑影展，「以前在台中，只覺得自己喜歡看電影，是生活中的一扇窗，但不知道除了『故事』以外，還有許多影像層面的意涵跟形式趣味，是連好萊塢的電影也會包裝、運用的。」

那四年，除了（理所當然的）金馬影展，還有讓她發現「原來動畫有這麼寬廣的表現形式」的動畫觀摩影展；她還常跑台北光點，對王派彰策劃的【國民戲院】特別有印象。「『聲音的痕跡』、『穿過劇場的玻璃影展』等等，在其他地方根本看不到的片子，一系列去討論電影跟其他表演藝術的關係，帶給我很多收穫，那些特刊我現在都還留著！」

回到校園，Zoe 說記憶中還有一個轉捩點，是大三（2007）那年的暑假，世界三大藝術展中的德國卡塞爾文獻展（五年一度）和威尼斯雙年展同時進行，班上十幾個同學一起出去朝聖，「那一趟對我來說是很大的壯遊，打開很多藝術的想法，而且出去看才發現：以前我腦中冒出的一些 idea，它們是可能被實現的！」這結合系上吳珮慈老師所教的「非常豐富、真的是什麼都有」的法國電影理論課，讓一直對影像創作心嚮往之的 Zoe 覺得：「那樣的環境氛圍，在台灣暫時是找不到的，應該要出去看看！」

於是大學畢業半年，先到法國念語言學校，接著考上巴黎第三大學攻讀電影理論，「那時候另一個選項是動畫創作，但是一申請就發現動畫的學費很～昂～貴～！（笑）」於是她走理論路線，一路從插班念到研究所，同時也（在法國的學院裡！）學習日本動畫史、歐美動畫史，「那時才知道原來西方對於動畫史的脈絡研究，也還在整理中，可是已經有非常多東西是我在台灣從來沒有機會知道的。他們對動畫的想像和我們（東方）非常不一樣。」

這裡說的不一樣，即是 Zoe 在講座中提到的，西方的動畫觀延續他們自文藝復興（架上繪畫）後的繪畫觀念，內含一股追求「擬真」的慾望，即使畫的是宗教、神話或是奇幻異境，也要在畫框的平面視野裡建立一個仿真的三維空間。這是為何以皮克斯（PIXAR）為首的 3D 電腦動畫會誕生在西方；「反之在中國傳統的繪畫裡，擬仿外在的現實並非作畫主軸，東方的畫家更講究『寫意』，透過文人的筆將眼見的意境加以捕捉、昇華，就不會是用單點透視法去再現一個幾可亂真的世界。」

一聊起繪畫和藝術史，Zoe 興致高昂，從小學到高中一路都在美術班體系內的她，對創作始終抱持著熱情，「但過去磨練的都是技巧，像是素描或水彩的畫法等等，對藝術的本質像是為什麼要創作？為何要當一個藝術家？藝術家為何會存在等等，都是長大一點才開始思考。」研究所畢業之後，她決定轉而學習實作，這次被分到了特效班，這是為何日後回台，會進入電影後製公司擔任特效師，負責 2D 平面合成以及項目開發。

說到這，我想起那天在演講現場，Zoe 在用 BenQ 那台專業氣勢滿點的螢幕示範調光（color grading，即對影片色彩進行後製調整的工作）、修改廣告中的顏色的時候，曾說過在實務經驗上，顏色不準確的螢幕可是會出包、鬧笑話的。我問她記憶中的「笑話」為何？她說在電影（或廣告）製作後期，會進入調光室，那是個連室內牆壁都要漆成黑色的空間，要讓調光師在電腦螢幕前面工作，並同步觀看投影到大銀幕上的效果：「但這時候，調光師眼前的其中一個螢幕色準有問題，就看到大銀幕、小螢幕上分別有好幾種色調，根本不知道要相信誰，這要怎麼工作！（笑）」

如果再考量到電影的製作時程很趕，那些設備又是一套好幾十萬上百萬在買的，「在這階段才發現問題，又不知道導演真正想要的色調是哪一種，那真的會很崩潰！」再說她之前工作時，要在牆面上一格格畫出不存在的彈孔，或是一張張把人物從背景切出來，「萬一碰到不精準的螢幕，一天盯著十幾個小時看、畫出來的成果，很有可能變成做白工！」

全場大笑之際，我順著歡樂的氣氛又回頭問：在法國念書那幾年，有沒有什麼辛苦的記憶？Zoe 瞪大眼睛說當然有！她受到的「衝擊」包括：那些「爐火純青」的老教授們上課完全不用講義，整整三小時就是不斷地講，信手捻來各種影片段落做搭配，「講寫實紀錄電影，或聲音跟聲響的理論，甚至是法國電視史！這種我完全沒碰過的東西，還都用法文講，對我來說根本是轟！炸！」她看同學們上課也都拼命在抄筆記，自己卻連聽懂都很吃力，「事後跟人家借筆記來看，那上面的字母都是又大又Q（二聲），根本看不懂！導致我後來常常拼錯字……（笑）」為此，她下課後不少時間都泡在圖書館裡，把老師提到的書單一本一本看完，「至少花了兩年，才漸漸習慣那個環境。」

另一方面，她當然也見識到西方學生毫不害羞發言，以及在課堂上踴躍討論的氣氛。「我的同學們都比我小十歲，但是都很早就知道自己喜歡什麼，以及大概可以怎麼做，才十七、八歲或二十歲，已經會自己組成 team ，去玩各種影像的東西。」她說比較起來，台灣學生還是比較害羞一點，不習慣一直發表意見。

當然，作為一個電影教育比我們提前、而且深化的社會，法國的優勢不會只在學院裡。「在巴黎，隨時可以看到展覽，尤其老電影的放映特別多，永遠有奧森．威爾斯或是高達的片，一些很奇怪的實驗電影也會在特殊場合播，整個城市的文化氛圍給你的養分很足夠，隨時想找什麼資料只要到圖書館或電影館，都會有很完整的系統，因為有一大批研究員在做這些歸納、整理、歸檔，甚至是策展。」

但由此，我們再聊往法國電影業的現況，當地年輕作者們的焦慮，似乎似曾相識：「的確法國電影在人文上還是比較強調，置入非常多文化歷史脈絡的東西，但我在讀書那時候，大家都覺得『法國電影死了，不存在了』，因為新生代的創作者們，雖然仍然很崇拜那些新浪潮的代表，但是都很難拍出在形式、內容、深度上那麼獨樹一格的東西。於是劇本題材就往虛無或小規格的方向走，雖然社會議題類型還是很擅長，但似乎就沒有一個所謂『新生代的法國電影』存在了。」

我接著問這也和台灣一樣，是因為好萊塢入侵市場，定義了新一代的觀影口味嗎？Zoe 想了一想說，答案好像是也不是：「好萊塢確實很吃得開，但是法國人的觀影經驗以及文化告訴他們：不能只看一種。所以從國高中開始，老師就會帶學生一起去戲院看各種片，看之前先做介紹、看完也會有討論，這樣拓寬他們對電影的想法，比較獨立思考的人就會懂得美國片也看，泰國的阿比查邦也看，紀錄片動畫片也都看。而且他們從小就被灌輸，每個地方應該要有自己的文化和類型，所以會帶著寬廣的接納度去看待各種藝術。」

這之外，還有法國聞名全球的政策：從電影娛樂稅裡面抽成，挹注到國家電影中心，來補助獨立電影和藝術片，算某種制衡機制。「甚至還有電影卡，一個月 19 歐元左右就可以到戲院去無限次看各種電影，一刷二刷三刷都行，而且是藝術跟商業的院線通通一起結盟！」

當然，即使有這樣相對健康的環境，以及獨立藝術小片能存活的市場，法國的電影工業仍然有跟台灣近似的問題。「就連安妮．華達那樣的老將現在要拍片，也不見得容易籌資」，而在 Zoe 眼中「雖然包裝著好萊塢外皮，但是內在有梅里葉味道」的盧．貝松，一直試圖要把整個商業工業拉起來，但也一直沒有顯著成效。「反倒是動畫的工業稍微起飛了，即使不可能有好萊塢的皮克斯、ILM 那樣的巨人，但相對小而獨立、而且國際合作的案子特別多。像《壞壞大狐狸？！》（The Big Bad Fox and Other Tales）那樣的獨立製作，或在台灣根本是逸品的《紅烏龜：小島物語》（The Red Turtle）就是屬於日、德、法合作的作品。」

另一方面，美國也看準法國的動畫人才特別優秀，譬如環球底下的動畫公司照明娛樂（Illumination）就在 2011 年收購了專做電腦影像的法國公司 Mac Guff 的動畫部門，成立了 Illumination Mac Guff，參與從《神偷奶爸》、《小小兵》一路至今六部長片的製作。「這和中美合資、位在上海的東方夢工廠（Pearl Studio / Oriental Dreamworks）是類似的概念。」

一說到動畫，Zoe 明顯變得滔滔不絕，她說這是她最喜歡的藝術形式，我問為什麼？她回答：「因為我喜歡畫畫，喜歡看動態影像，而動畫有個特殊的魅力是實拍電影比較難做到的，就是純然的抽象跟想像。」問她最喜歡的動畫電影，她先是說到今敏的《藍色恐懼》（パーフェクトブルー／Perfect Blue, 1998），讚嘆至今沒有人把動畫的潛力玩得比今敏更徹底；她也提起法國大師拉吉雍（Jean-François Laguionie）的《沙漠之書》（Gwen, or the Book of Sand, 1985）以及《繪畫》（The Painting, 2011），前者平面手繪後者電腦 3D，都是全然不同於日美動畫的寫意風格，甚至是對空間與色彩的思考。

說到大師，諾曼．麥拉倫（Norman McLaren）是 Zoe 另一個崇拜的對象，他在 1952 年贏得奧斯卡最佳紀錄短片（很妙的分類）的《鄰居》（Neighbours）發明了「pixilation」這個把實體影像動畫化的效果，非常有趣。至於高畑勳的《輝耀姬物語》（かぐや姫の物語），「將狂放的墨筆法結合動畫的變形技巧，融合劇情後表現輝夜姬內心的壓抑情感，完全抒發在電影裡，後來的日本導演大概很難超越了！」大師在人生的最後，把生命的艱難、以及對世界的熱情都透過畫筆，流瀉在飽滿的色彩中。

順著色彩話題，Zoe 再說回了實拍電影：「《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz, 1939）用黑白和彩色來轉換現實與奇幻（奧茲王國）的創意，或希區考克在《迷魂記》（Vertigo, 1958）挑戰非常難駕馭的紅／綠鮮豔對比色，既展現都市夜生活的光色，也一併製造懸疑氣氛——這在《樂來越愛你》（La la land）男女主角吵架的那場戲被達米安．夏澤爾用來製造衝突張力，加以致敬！——還有《雲端情人》（Her, 2013）的溫柔暖色系與片中的科技、孤獨、人心等等主題的交織，男主角身穿紅色穿梭在冷色系的建築群裡，成了畫面焦點⋯⋯這些都是色彩風格化的運用；更不用說魏斯．安德森在《布達佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel, 2014）的顏色設計，甚至讓他出了一本色彩學的書！」

動畫導演用筆創作，實寫導演則是透過鏡頭與場景、人物造型、光線的安排，在真實世界裡創造帶有故事性、情緒性，甚至象徵意義的色調。「顏色是有魔法的！每個人對色彩的認知都不一樣，你的紅色不一定是我的紅色，你的黃色可能比我還亮很多——甚至，誰能夠說清楚『青色』到底是什麼東西？（笑）」

這在過去時代，還可以用實體的色票一張張去比對，進入到數位時代，不只每個人的感官不一樣，連螢幕的呈現都有百百種。「所以就像剛剛說的，顏色的標準真的很重要！每一部片不只是顏色調性，還有整體配色的設計——比如《海底總動員》不是只有水的藍色，還有尼莫的橘色，那都是電影前期在概念設計時就要決定的。到了後期，導演想要用怎樣的色調去說故事，那都是刻意、是有意識的選擇。」說到這裡，Zoe 再次扣回前面的色準話題：「寬廣的色域可以帶給創作者夠大的發揮空間，顏色準確的裝置則是可以看清楚成品的模樣。如此一來，導演才能夠確保觀眾在戲院裡、在家中的投影機和大電視看到的，就是他想要的樣子！」

和 Zoe 幾次碰面聊下來，我的感覺是她只要一說到電影，就會雙眼發亮，而且電影帶給她的不只是對人生的理解，還有想像世界的拓寬。介紹我認識 Zoe 的朋友形容她是個引領者，「每次跟她一起去看電影或展覽，都會得到很多啟發，關於作品的內涵、技術，還有各種背景知識和觀點，她是引領我進入電影與藝術世界的人」——我則是想起那雙閃著興奮火焰的眼神，那是一直在朝著熱愛的事物奔去的、最幸福的樣子。

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