中國文學神經官能症

​​《中國文學史》這類書，出現於一九○四年，至今已出版了千百種，每個大學中文系都必修這門課，講讀不已。

中國文學，便卒於《中國文學史》開始寫作之時。

中國古代並無文學史，所以文學史這門課、這種書，打一開始就是依據外國人研究中國文學之法而仿作。一九○四年清政府《奏定大學堂章程》即明確要求教師：「日本有《中國文學史》，可仿其意自行編纂講授」。

但中國既然本無此類著作，乍欲模仿，豈能遂肖？例證便是作於一九○四年出版的林傳甲《中國文學史》。

林書乃京師大學堂之教材。全書十六篇，包括文字形體，古今音韻、名義訓詁、群經、諸子、廿四史，乃至《靈樞》《素問》《九章算術》、作文修辭法、虛字用法、外國文法等。

自謂頗採通鑑綱目、紀事本末等傳統史體，且批評：「日本笹川氏撰《中國文學史》，以中國曾經禁毀之淫書，悉數錄之。不知雜劇院本傳奇之作，不足比於古之『虞初』。若載於風俗史猶可，笹川氏載於《中國文學史》，彼亦自亂其例耳」「臚列小說戲曲、濫及明之湯若士，近世之金聖嘆，可見其識之污下」。對政府提倡的日本之中國文學史寫作模式，公然表示無法遵循。

相較之下，同年任教於美國教會所辦的東吳大學之黃人，較能適應這項新工作。他大罵古人無文學史著作，又無「世界之觀念，大同之思想」，故「劃地為牢，操戈入室，執近果而昧遠因、拘一隅而失全局，皆因無正當之文學史以破其錮見也」。

然後自詡他的著作能夠取法外邦，是有世界觀的；他也首先採用了西洋史的「上古」「中世」「近世」分期法。

爾後文學史寫作之傳統可說於焉確立。五四運動以後，踵事增華，在這條路上乃越走越遠。

整體文學史框架，是胡適的進化論、白話文學史、文學出於民間，王國維一代有一代文學之說等。分論則王國維的詞論、戲曲研究，魯迅的小說史，胡適的章回小說考證，鄭振鐸的俗文學，馮沅君陸侃如的詩史……。一點一滴構建了近八九十年的文學史論述架構，而以劉大傑《中國文學發展》為集大成，大體沿用至今。

但這個典範，其實是努力把中國文學描述為一種西方文學的山寨版。

它學自西方的，一是分期法。

中國史本無所謂分期，通史以編年為主、朝代史以紀傳為主，輔以紀事本末體而已。

西方基督教史學基於世界史（謂所有人類皆上帝之子民）之概念，講跨國別、跨種族的普遍歷史，才有了分期之法。

以耶穌生命為線索，把歷史分為耶穌出生前和出生後，稱為紀元前、紀元後。紀元前是上古；紀元後，以上帝旨意或教會文化發展之線索看，又可分為中古和近代。

史賓格勒《西方之沒落》曾強烈批評此法，謂其不顧世界各文化之殊相，強用一個框架去套，是狹隘偏私的。何況，其說本於猶太宗教天啟感念（apocalyptic sense）之傳統，代表著基督教思想對歷史的支配，在時間的暗示中其實預含了許多宗教態度，並不是歷史本身就有的規律，故不值得採用。

可惜晚清民初我國學人沒人如他這麼想，反而競相援據。黃人如此，劉師培《中古文學史》亦然。與哲學史書寫中胡適、馮友蘭等人的表現，共同體現了那個時代的潮流。

這種分期法，後來也有吸收了史賓格勒之說的。但非顛覆上述框架，而是因史賓格勒把歷史看成有機的循環，每一循環都如生物一般，有生老病死諸狀態、春夏秋冬諸時段，故如劉大傑《中國文學發展史》、馮況君陸侃如《中國詩史》均酌用其說。

擴大分期法而不採有機循環論及基督教思想的，是馬克思歷史唯物史觀。把歷史分成「亞細亞生產方式──奴隸社會（上古）──封建社會（中古）──資產階級社會（近代）──社會主義社會」五階段，並套用於中國史的解釋上。

由於削足適履，套用困難，故自民國初年便爭論不斷。到底封建社會何時結束、有沒有資本主義萌芽階段等等，還關聯著日本東洋史研究界的論爭。

分期法之外，另一採挹於西方的，是廣義的進化論或稱歷史定命論。

因為，上述各種分期法都不只是分期，還要描述歷史動態的方向與進程。

這種進程，無論是如基督教史學所說：歷史終將走向上帝之城，抑或如馬克斯所預言：走向社會主義，都蘊含了直線進步的觀念。把這些觀念用在中國文學史的解釋上，就是文體進化、文學進化云云，把古代文人之崇古、擬古、復古狠狠譏訕批判了一通。

第三項採汲於西方的觀念，是啟蒙運動以降之現代意識。此種意識，強調理性精神與人的發現，以擺脫神權，「解除世界魔咒」。

用在中國文學史上，就是魯迅描述魏晉是人的醒覺之時代，周作人說要建立人的文學等等。反對封建迷信，極力淡化宗教在文學中的作用，更是瀰漫貫徹於各種文學史著作中，連小說戲曲都拉出其宗教社會環境之外，朝個別作者抒情言志方向去解釋（王國維論戲曲、胡適論《西遊記》，都是典型的案例）。

此外，當時寫中國文學史，還深受浪漫主義影響，把「詩緣情而綺靡」之緣情，或「獨抒性靈」之性靈都想像成浪漫主義，拿來跟「詩言志」對抗、跟古典主義打仗，反復古、反摹擬、反禮教、反法度。

在康德以降之西方美學主張無關心的美感，以文學做為審美獨立對象的想法底下，他們自然也就會不斷指摘古代文儒「以道德政教目的扭曲文學」。

第四是文類區分。文學史家們把傳統的文體批評拋棄了，改採西方現代文學的四分法：小說、戲曲、散文、詩歌。

這真是件悲慘的事。為什麼？

因為，1、與中國的文體傳統從此形同陌路，文家再也不懂文體規範了，當代文豪寫起碑銘祭頌，總要令人笑破肚皮。

2、他們開始拚命追問：為什麼中國沒有西方有的文類，例如中國為何沒有神話、中國為何沒有悲劇、中國為何沒有史詩，然後理所當然以此為缺陷。逼得後來許多笨蛋只好拚命去找中國的史詩、悲劇或神話，以證明人有我也有，咱們不比別人差。

3、可是沒人敢問中國有的文體，西方為何沒有。反倒是西方沒有而我們有的，我們就不敢重視了。例如賦與駢文，既非散文，又非小說，亦非戲劇，也不是詩，便常被假裝沒看見。除六朝一段不得不敘述外，其餘盡掃出文學史之門。偶爾論及，評價也很低，損幾句、罵幾句。八股制義，情況更糟。

4、小說、戲劇，中國當然也有，但跟西方不是同一回事。正如林傳甲所說，它們在中國地位甚低，遠不能跟詩賦文章相提並論，許多時候，甚至不能稱為「文學」，只是說唱表演藝術之流。可是既欲仿洋人論次文學之法，小說戲劇便夷然佔居四大文類之半矣。

5、小說與戲劇，在中國，又未必即是兩種文類。依西方文學講中國文學的人卻根本無視於此，徑予分之，且還沾沾自喜。如魯迅《小說舊聞鈔》自序明說是參考1919年出版的蔣瑞藻《小說考證》，但批評它混說戲曲，而自詡其分，獨論小說。可是不但蔣氏書名叫小說考而合論戲曲，1916年錢靜芳《小說叢考》也是如此，當時《新小說》《繡像小說》《小說林》《月月小說》《小說大觀》《小說新報》《小說月報》更都是發表戲曲作品的重要刊物。為什麼他們並不分之？因為古來小說戲曲本來就共生互長，難以析分，刻意割裂，其病甚於膠柱鼓瑟。

中國說唱傳統源遠流長，唐代以前便有不少例證，唐代俗講變文多屬說唱亦是無可疑的。宋代《都城記勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當亦是持樂器唱說。

在這些說唱裡面，有偏於樂曲的、有偏於詩讚的，漸漸發展，而或於唱的多些，或於說的多些。但總體說來，是說與唱並不截分。如雜劇，一般都稱為「曲」，可是唱曲就與說白合在一塊兒。

這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。

十八世紀法人阿爾央斯批評《趙氏孤兒》說：「歐洲人有許多戲是唱的，可是那裡面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起」。

可見當時異文化交流，歐洲人立刻察覺到這是中國戲的特點。二十世紀德國布萊希特取法中國戲，所編〈高加索灰闌記〉之類，其特點也表現在讓演員又說又唱方面。

中國戲曲，基本情況正是又說又唱。樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、崑曲，以唱為主，以說為輔。詩讚系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是「說、學、逗、唱」結合著。

小說呢，情況一樣。

名為詩話詞話，內中東一段「有詩讚曰」，西一段「後人有賦形容」，同樣是說中帶唱的。

這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：「有文淑僧者，公為聚眾談說，假託經綸，所言無非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調，以為歌曲」。

此即說話中之談經或說渾經。名為「談說」，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。

明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結尾處云：「前本詞文唱了畢，聽唱後來事緣因」，便說明了它的性質。

魯迅論小說，把所有名為詞話的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經詩話》，他也刻意採用日本德富蘇峰成簣堂藏的本子，因為只有那個本子叫做《取經記》 。

這與他把〈伍子胥變文〉〈目連變〉〈維摩詰經菩薩品變文〉等都改稱為「俗文」「故事」一樣，乃刻意為之。

可是小說與戲曲的關係，焉能如此切割得開來？它們本是一個大傳統中的同體共生關係，切開來以後的小說史，談《三國》而不說三國戲，談《水滸》也不說水滸戲，談《西遊記》仍不說西遊戲，談《紅樓》還是不說它跟戲曲的關係。

論淵源、說成書經過、講故事演變、評主題、衡藝術，能說得清楚嗎？

在西方，像〈董永變文〉這類純韻文的體裁，可稱為ballad；純散文的〈舜子變文〉這類故事，可稱為story。一般稱為小說的novel，指的也是散文體。

可是中國不但有〈伍子胥變文〉這樣的韻散相間體，還有一大批說唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩夾詞附讚的小說，乃至還有以駢體文寫的小說。

而小說作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》；凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：「偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說，……得四十種」，但內中實是三十九卷小說故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻「演而成說」的故事時，亦並不將戲劇與小說劃開。

凡此等等，都說明了像魯迅那樣，用一種西方式的文體觀念，加上個人閱讀上的局限與偏執，硬性區分小說和戲劇，對小說史的解釋，並非好事。

6、文類的傳統與性質，他們又皆參考西方文類而說之，與中國的情況頗不吻合。

例如散文，若依西方essay來看，則詔、冊、令、教、章、表、啟、彈事、奏記、符命，都是西方所無或不重視的，故他們也不視為文學作品，其文學史中根本不談這類東西。

但在中國，文章者，經國之大業不朽之盛事，多體現於此等文體中。古文家之說理論道，上法周秦者，大抵亦本於此一傳統。

可是近代文學史家卻反對或不知此一傳統，盡以西方essay為標準，講些寫日常瑣事、世相社會生活，或俳諧以見個人趣味之文，以致晚明小品竟比古文還要重要，章表奏議、詔策論說則毫無位置。

小說方面。中國小說，源於史傳傳統，後來之發展也未並離卻這個傳統，故說部以講史演義為大宗，唐人傳奇則被許為可見史才。

西方小說不是這個樣，於是魯迅竟切斷這個淵源，改覓神話為遠源，以六朝志怪為近宗，而以唐傳奇脫離史述、「作意好奇」，為中國小說真正的成立。

凡此，均可見這個文學史寫作新典範其實正在改寫、重構著中國文學傳統，革中國文學的老命。

用一套西方現代文學觀去觀察、理解、評價中國文學，替中國人建立他所不熟悉的文學譜系。於是，中國文學史之出現，正意味著中國文學之銷亡。

一九四九以後，馬克思學說大量運用於中國文學史的研究與寫作中，成了新典範，但它與舊典範間並不是斷裂的，只是添加了些東西。

例如從前說進化，現在仍說進化，而進化的原理就加上了階級鬥爭和唯物史觀。

過去講分期，現在仍講分期，而分期之原理就加上了經濟基礎決定上層建築理論。到了批林批孔運動鬧起來，又加上了儒法兩條路線鬥爭說，重新解釋李白杜甫、韓愈柳宗元等等。

台灣未經此一番折騰，基本上仍維持著五四以來所建立的典範，上庠間最流行的教本，仍是劉大傑之舊著。相關著作雖多，框架大同小異。

而大陸自改革開放以後，撥亂反正，階級鬥爭、儒法對抗、唯物史觀均可不必再堅持，故亦漸與舊典範趨同。論述方法，大體上均是先概述，再分類分派，繼做作者介紹，再對重要作品做些定性定位，有歷史主義氣味。

但文學史寫作與教學最大的失敗，或許恰好就在歷史方面。

怎麼說呢？文學史本應是文學的歷史研究，然而自設立這個學科以來，教學的目標，就不是為了建立學生的史識，而只是為了培養其文學審美標準、提供其欣賞文學作家作品之地圖。也就是說，是審美的，而非歷史的。

教學目標之外，整個文學史論述也缺乏史學之基本條件或能力，不能真正建立歷史知識。

例如我們若用可能是戰國時人編的《周禮》來大談周公的創制，用可能是魏晉人編的《列子》來談戰國時刻禦寇的思想，大家都會覺得非常可笑。梁啟超、胡適、顧頡剛以來所建立的古書辨偽學，講的即是這個問題。

然而我們在文學史上又怎麼樣呢？

《楚辭》乃是東漢順帝安帝時人王逸所編，收羅了賈誼、淮南王、東方朔、王褒、劉向、班固等人，以及王逸自己之作，凡十七卷，上距所謂屈原，已相去約五百年了。可是我們卻以之大談屈原如何如何，彷彿《楚辭》就是戰國時繼《詩經》而有的一本集子，又彷彿即是屈原及其門人宋玉之作那樣。

元曲，今存劇本，多屬晚明人改編甚至杜撰，情況類似明人之擬宋話本。而我們也拿來大談元曲之劇情、關目、排場、作者等等，煞有介事。這樣，能建立歷史知識嗎？

不能建立歷史知識之外，又缺乏歷史觀點，不知老子雖被推為道教宗祖太上老君，卻非本來就是太上老君；其老君之地位乃在歷史中漸被推尊而成的。

文學史上，盛唐詩、杜甫詩之性質均似於此。而我們的文學史卻完全無此意識，把杜甫、唐詩本質性地視為好作者、好詩、好時代，彷彿老子生來就是太上老君，不知一件事須放到歷史中去觀察。

再就是對史觀本身缺乏警覺與反省，亦沒有批判能力。

如王國維《人間詞話》說：「四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而做他體，以自解脫」，當代文學史著無不徵引，作為文學進化之說明。

殊不知此與顧炎武「三百篇之不能不降而楚辭，楚辭之不能降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也」云云，都非文學進化論，而是明人「一代有一代之勝」的流類。

因此顧炎武在上面那段之後接著說：「用一代之體，則必以一代之文，而後為合格」。意思是說每個時代都有其代表性文體，作詩文的人若選用某代的代表性文體，就須遵守該體之風格，才算是合格的作家。

明人之擬古、講格調，即基於此，跟進化論恰好相反。

所以王國維才會根據上述云云而說：「故謂文學後不如前，餘未敢信；但就一體論，則此說固無以易也」。認為每一體都是後不如前的。

今人反復徵引王氏這種復古論以說文體進化，不是顯示了對文學史觀問題理解含糊、認知不清嗎？

再說，一代有一代之勝的觀點，重視的是歷史中的變貌。

六朝是古詩、唐代是律絕、宋代是詞、元代是曲，這些都是史上之變，足以見這一代與那一代的不同。文學史依此而編，著重敘述每一代之特色與變貌，正是近世文學史家之共同態度。但很少人注意到：這樣論史，毋乃知變而不知常。

因為唐代仍有古詩，不能僅注目其律絕；宋代詩體仍盛，不能僅重其詞；元代尤不能重曲而輕詩詞文章。可惜近世文學史偏要如此。

極端的，甚至如馮玩君陸侃如《中國詩史》直說詩至宋已亡，詩史應由詞瓜代；或如劉大傑《文學發展史》說詩的盛夏即在盛唐，中晚唐漸漸步入衰颯之秋，到宋代，便不能不讓詞來領風騷了。

又如唐代古文運動興起，反對六朝以來的駢儷之風，當然是一種變。但敘述了這個變局後，這些文學史著居然就再也不談駢文了，忘了駢文辭賦之寫作仍是爾後之常態。

此等忽略、漠視沿續性文體而僅重其變異之眼光，豈不甚偏？

若說此乃革命的時代，故特重歷史之變；則對某些變，諸家卻又不肯重視。如八股制義，是明代最重要之文體，而遭近人一筆抹煞。哦，不，是一筆也不提地抹煞之。

演義，是明代小說中最重要的類型，清代則是俠義，胡適魯迅以降，也均遭了小看。

這表示革命的世代不只看重歷史之變，在變動中還要確定變之方向。

近代人利用編寫、論述文學史，灌輸反禮教、反經學、反理學、反崇古、反傳統、反士君子之意識，乃是極為明顯的。

故而史上某些合乎其意識者便得到宣揚，被放大了影像，某些不合其革命目標的，就理所當然地被佚忘或貶抑。

革命時的說辭，猶如熱戀中男女的誓言，其所以不能當真，還在於它本身往往混亂。

像文學起於民間，一經文人染指，輒便僵化死亡，只好再由民間尋其生機一類說法，固然表達了一種特殊的文學史觀，但一來不能證驗於我國的文學史，二來持論者本身亦不能貫徹其立場，故徒見其混亂。

說文學起於民間，最常舉的例證是《詩經》。

可是《詩經》有雅有頌，雅頌是朝廷及宗廟之樂章，不符合他們的需要，所以就只能說國風。講得好像《詩經》就只有國風，而國風又都是民間歌謠。

然而，說國風是閭巷歌謠真是天大的笑話。它第一篇是〈周南〉，〈周南〉第一篇是〈關雎〉，開頭講窈窕淑女君子好逑，接著說如何追求，最後是追求到了，「琴瑟友之」「鐘鼓樂之」。在周朝禮樂社會中，誰家能有鐘鼓琴瑟呢？不是諸侯就是王公吧！

果然，〈周南〉最後一篇是〈麟之趾〉，說：「麟之趾，振振公子」「麟之定，振振公族」；〈召南〉第一篇〈鵲巢〉，講的也是：「維鵲有巢，維鳩居之。之子於歸，百輛御之」。公子公族，人中麟鳳，且能派出百輛車乘去迎娶，這又是什麼人家？

古人於此類詩，每以后妃說之。是否吻合詩旨雖不可必，身分卻是對的；近人說是閭巷歌謠，則無論如何也對不上號。此即所謂不能證驗於史實。

對這些史觀上的問題，幾十年來「照著講」，更不用談對基督教史觀、唯物史觀缺乏警覺了。

最後我要談談近世中國文學史建構中另一大問題。

文學史，要處理的，是歷史中的審美活動。

而近世的「中國文學史寫作與教學」雖如我上文所說乃是審美的而非歷史的，可是他們的毛病，恰好也就是對歷史中審美活動之無知無視，只是靜態地描述一位位作家（是寫實主義、浪漫主義、田園詩人、邊塞詩人或什麼），一篇篇作品（沈雄、俊爽、清綺、華麗、婉約、輕艷、頹靡等等）。

什麼是歷史中的審美活動呢？

1、是由文到文學。

古無文學，用「文」字涵括一切審美活動，天文、地文、人文之美均稱為文。人文則包一切典章制度而說，《禮記．少儀》所謂：「言語之美，穆穆皇皇；朝廷之美，濟濟翔翔；祭禮之美，齊齊皇皇；車馬之美，匪匪翼翼；鸞和之美，肅肅雍雍」。

其中言語之美也就是孔子所說：「言之不文，行之不遠」的那種文言。孔門四科中言語一科，如子貢宰我所擅長者即屬此，其訓練則由「不學詩無以言」來，主要表現於辭命，故邇之可以事父，遠之可以事君，折衝於尊俎。

辭命，固然主要是言說，可也包括著文字工夫，故《論語．憲問》云：「為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之」，修飾潤色，都指紙上之文而非口頭之語。

但此時並不稱為文學，只與言辭合稱為「言語」，指言語之美。

那時文學一詞，指的乃是知識性的文獻之學。由「文」到「文學」，就是文字之美由言語之美中分化出來的過程。分化出來後，才有專講文字之美的文學可說。文學之史，於焉開端。

古代的歌、謠、誦、念、唱、讚、諫、傳語、講述、談辯，則仍是言語的系列，不當混為一談。

2、由非文學文本到文學文本。

文學是文字書寫成品而具美感的，纂組錦繡，錯比文華。故並非所有文字書寫品都可稱為文學。所謂文人，就是專門寫或能寫這類主要是供審美之用的作品之人。

但是，審美標準每個時代不同，有時一個時代認為具文學美的文本，到另一時代卻不受欣賞；有時某作者寫的非文學文本，旨不在提供人審美之用，再另一時代卻可能被人由審美角度去把搦，該人則被視為重要文人。這就是作者及文本的歷史性。

以《昭明文選》序來看。它說經典是「孝敬之準式，人倫之師友」，屬道德性文字；諸子是「以立意為宗，不以能文為本」，重在義理；縱橫辯說「語流千載」，又根本是言語之美，非文藻之麗，故均不予收錄，只收那些「義歸乎翰藻」的，也就是具文學美之作。

可是，宋朝以後，經與諸子漸漸被人由文學美的角度去詮釋、解讀，成了最好的文學典範，這就由非文學文本變成文學文本了。

明清人讀《西遊記》，本多用以修道喻道，後始欣賞其文彩，亦屬此類。

倒過來看，也有許多人讀《紅樓夢》並不重在玩味其文學美，而是視如史書，重在可揭示其作者家族身世史或反映國族史，非文學文本或主要不是文學文本。

諸如此類，文學文本與非文學文本間的轉換，是文學史最宜關注的。

3、由非文字藝術變成文字藝術

文字藝術只是諸藝術之一，其他藝術並不利用文字或主要不依文字。例如戲，主要是唱作表演；歌，主要是音色、聲腔、節奏；話，主要是言詞舌辯及表情，說學逗唱，基本上均非文學。

可是在中國歷史中它往往逐漸變成文學藝術。

柳浪館主人《紫釵記．總評》：「臨川判《紫簫》雲此案頭之書，非台上之曲。余謂《紫釵》猶然案頭之書也，可為台上之曲乎？」曲，從「曲與詩原是兩腸」，到詩文化；從台上演出之劇，到成為案頭之書，即是戲曲發展的歷程。

其他如樂府本只是歌，而後來「不能倚其聲以造辭，而徒欲以辭勝」；或由說話講史到評語，再到演義，皆是如此。

以上這幾方面，都是文學史該處理而過去沒什麼處理或竟顛倒處理了的。

若要處理，也不是只指出有這些轉換便罷，還須再追究下列各點：

一、歷史中的審美活動者。一般說，那就是作者與讀者。而在中國，這主要是文人階層。其他社會流品向這個階層類化，成為文學的創作者和享用者，是它最主要的動向。明清時甚至連一般讀者都消失或被替代了，因為文人不但擔任作者也擔任讀者，用評、點、批、識來代表讀者、帶領閱讀。過去的文學史不好好研究此一階層之動態及行思模式，而旁取於勞動階層或資產階層，可謂緣木而求魚。

二、歷史上不同的審美活動傾向。不同時代有不同傾向或重點，例如魏晉南北朝重在技藝之開發、法度之建立，意圖完善作品。唐宋以後，覺得更該完善的是作者，活活重於成法。明清以後又有致力於完善讀者、完善世界的。不同的傾向，形成各時代不同的文學觀與文學活動，也造就了不同的作家作品。

三、歷史上不同美感型態之確立與爭論。如詩中的唐與宋，文中的古文駢文，不只是不同時代盛行的文體與寫法，也是兩種美感型態。故唐型詩不盡同於唐代詩，宋型詩不盡同於宋代詩。唐宋做為風格型態的術語，猶如西方藝術史上「文藝復興」「巴洛克」亦可做為風格描述語那樣，對它們的選擇與爭論，往往帶動了歷史的動態。

四、歷史上審美活動與其他活動之關係。其他活動，指知識活動、道德活動等。人是整體的，既有審美能力及需求，亦有其他。可是不同的人、不同的時代、不同的文體，偏重便不同，與其他活動亦有分合之不同關係。

如古文家是強調文與道俱、言有序且言有物的。簡文帝則說立身須嚴謹，為文可放蕩，審美與道德可以分開。

另一些風流才子，則認為文才即表現於風流之中，故立身亦只須盡才，不須講道學。彼此生活態度不一，審美表現當然然也就互異，因而也互誹不已，文學史的動態便生於其中。

過去的文學史著作，在這些地方多未留意，所以令人遺憾。雖然「滿村聽唱蔡中郎」，而講唱的只是另一位杜撰的蔡某故事，跟蔡邕其實沒啥關係。中國文學真正的價值、特質、身世，皆遭扭曲，成了漫畫或塗鴉。​​​​

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