文／失．逃
該怎麼形容
像一個球 又像一個洞
它越大越滿卻越空
── 岑寧兒《空隙》
齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）於《液態之愛》提及現代愛情的特質，隨着科技產物將人際關係加以數據化和介入公共領域，愛情的形態逐步突破過往的認知。鮑曼指出，愛情是「安全」和「刺激」之間的拉扯，愛情所帶來的痛苦不僅來自失戀或離異，亦在於捉得太緊所造成的瘀青，同時鬆開手後可能面臨失去的兩難。戀愛中我們不僅害怕失去彼此，也是恐懼失去自我。固此，這關係的不只是單純的得失，而是慾求「安全」與「刺激」的深層矛盾。正如包曼形容愛情的獨立性比擬於「死亡」，是不可重覆的經驗。
至死不渝的愛情實在動人，即使滿身傷痛，又何況？可是，人們都害怕在現實的關係裏受傷，讓人卻步又渴求。久而久之，理性摧毀掉宗教的權威性後，愛情成為了虛無的現代人的新興宗教，雖然它貌似提供了人生意義，但當中的不確定性仍然讓人折騰。
回顧《綠光》（Le Reyon Vert, 1986），它呈現的不僅是一名女子尋索失戀解藥的過程，而是從法國天主教倫理以降，直至當代兩性關係的群像中，試圖以電影尋找（還是創造？）某種精神解藥。透過女性主義思潮和公共與私密領域的模糊化，近代愛情哲學已不僅限於感性經驗，而是上至消費社會的窺視，下至實現自我甚至創造人生意義的新型宗教。由此作為前設，即使《綠光》已經是三十多年前的作品，電影仍然從若隱若現的日落斜光中，窺見愛情甚至人生的虛幻與真義。
侯麥（Êric Rohmer）的電影總是蕩漾於道德戒律與真實慾望的一線天。滿腹經論的男孩單戀上宛如天使的女孩，卻因自慚形穢而猶豫不決。接着他遇上一位不論慾望投射、興趣和價值觀均與之相襯的女子，卻又畏於違反大眾期望，甚或一些不明文教條而不願意發展成情侶關係。最後，風情萬種的女子揚長而去，男孩亦跟天使成為男女朋友，卻赫然發現天使不如天使般美麗，也沒辦法找回女子，唯有承受這雙重失落。以上的故事結構不斷於侯麥的作品中再現、變奏，看似強烈的道德教訓傾向，導致侯麥與天主教倫理常常扯上關係。
事實上，正如早期的侯麥作品被譽為「六個道德故事」（Six Moral Tales），在此沒有所謂對錯的意思，而是思考生活者的日常，還有人們的各種選擇。歷經多年的創作歷程，作為經典作品，《綠光》反而是最不像侯麥的侯麥電影。
《綠光》的創作時期已是侯麥的末端，劇本是由飾演黛芬（Delphine）的 Marie Rivière 撰寫，電影以日記結構組合，戲中表演泰半是即興演出的。這對於恪守編劇一職的侯麥來說，實屬罕見。鏡頭下的女主角是一位悲劇人物，一方面她力拒庸俗的生活方式，希望脫離俗世規律的束縛，另一方面，她卻屢屢無法實現對於愛情的期許。到頭來，她只能活出另一種庸俗罷了。
如此一來，觀眾被迫跟著黛芬墮入兩難之間的困局──一方面，黛芬的愁緒總是揮之不去，並且追求合群的社交活動：分手兩年卻一直死纏前男友不放，甚至假裝還在一起；看見朋友們出雙入對、結群外遊，就為自己孤苦零丁而傷春悲秋。另一方面，她卻渴求擺脫這種庸裕的生活模式。在葷食的場合上硬要吃素，甚至大咧咧道出食肉的敗德，人家跟她討論，她卻顯得未經深思熟慮；友人勸她放開懷抱，結識社交圈外的男人，她卻堅信真愛不可能就此來臨，甚至一言不發，轉身走人。由此可見，即使《綠光》的日記體敘事形式是（侯麥的電影中）前所未見的零碎，可是其談討的命題卻更為深刻。
《綠光》一方面不再局限於選擇過後的結果，繼而形成人生的荒誕，而是歸返到「選擇」本身。另一方面，相較過往的書呆子角色，黛芬更為在地，（實現）自我與群體的矛盾亦是現代人的深層焦慮。從整片下來，黛芬一直處於自怨自艾的狀態裏，她無法甚至不願為自己的人生作定位，而是一頭栽進（人際關係／愛情）某種想像和情感。因此，她既抗拒外間的勸告，又自知自身問題而苦惱。走到最後，她終於找到如意郎君，擁有一個貌似快樂的收結。
電影走到結尾，日落綠光乍現，二人驚呼愛情的偉大，彷似督到一絲希望。侯麥供給的答案看似是善良的，在這段漫無目的的旅程中，黛芬總算覓到有心人，繼而找到餘生的道路指向。可是，乍隱乍現的綠光更像是某種信仰形式中的感召儀式，從宗教虛幻的本質上呈現救贖。它不會賜予永生，沒有善果惡報，沒有處事指引。唯一肯定的是，它彷彿告訴信徒，只要二人相戀，日子總會好過一點，然後信徒們自會安然接受。侯麥讓角色及觀眾看到了綠光，對角色而言，這是徹底感性經驗底下的異象，是主觀意願產生的奇蹟；對觀眾而言，這反而是通過整個故事和人物理解，對於「愛情」作為信仰的質疑。
「寂寞也揮發著餘香」，在侯麥眼中，愛情的虛幻（角色的理解）和真實（觀眾的理解）是不可缺的。寂寞不會衍生真正的情動，而是慢慢從內心長成焦慮，可是我們必須靠因着愛情的陪伴才能抵受世間苦難和孤獨，方可有力走下去。如此一來，這麽矛盾的人性慾求，才是侯麥透過一道幻光，照出似是甜蜜，實則赤裸的人性殘像。
全文劇照提供：天馬行空
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