提及存在主義，台灣人先想到的，就算不是沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）筆下那種風格怪異，以日記體寫成的作品《嘔吐》（La nausée, 1938），也會是卡繆（Albert Camus, 1913-1960）書中的那個苦悶疏離的異鄉人。的確，從來沒有一項思潮能如存在主義一般，深入台灣社會數十年，影響範圍由文學創作，到生活態度，乃至於思想探究，又深又廣。事實上，當時的法國社會，也還有如馬賽爾（Gabriel Marcel, 1889-1973）這樣，以充滿愛與關懷的絕對臨在來解釋人的存在問題。讀者或許會感到困惑：同屬法國存在主義，生長年代並不相差太多，撇開因車禍意外而英年早逝的卡繆，沙特與馬賽爾對於時代的回應，竟然相差如此之大？其實這一切都與兩人對近代哲學之父笛卡爾（René Descartes, 1596-1650）的回應有關。
在沙特發表《嘔吐》這部作品約前十年，馬賽爾在《形上日記第二卷：是與有》一書中提及對於實存的身體感：「當我肯定一樣東西存在時，我常把這樣東西看成與吾體相連的，或看成能與吾體有接觸的，即使兩者之間只能有一種間接的接觸而已。只是我們應清楚指出，這個我授與優先性的吾體，不該為我是一個截然客體性的身體，它應該是『我』的身體。在我與吾體之間具有的奇異而親密的特徵（我故意在這裡不用關係兩字），實際上影響到一切有關存在的判斷（existential judgement）。以上所言旨在說明，我們無法將下列三分：一、存在；二、意識到自己是存在著的；三、意識到自己是與一個身體相連的，就是說，是具『體』的（incarnated）。」從這段引文裡，顯然馬賽爾想解決笛卡爾以來的「心物二元論」問題，因而在後面一點的段落，馬賽爾繼續提到「關於這身體，我既不能說它是我，又不能說它不是我，也不能說它是我為而存在（客體）。立刻，主體與客體之間的對立被超越掉。」由這段引文來看，當時的馬賽爾試圖以意識來解決身心不可分離的問題，這是笛卡爾確立了我思作為確定性之後，幾乎後世每個哲學家都要面臨的問題。
但到了1938年沙特出版《嘔吐》一書，馬賽爾幾乎以註解的方式於1946年一月寫就此書評論。馬賽爾認為在沙特的思想中，重新提出了人的本質性問題，但對於什麼是道德？什麼是自由等倫理的問題，則未能展開。
沙特這本小說《嘔吐》，以第一人稱的視角，並以日記體的形式，敘述一名歷史研究者羅岡丹因其研究遭遇困難，引發種種心理問題的同時，也連帶產生身體問題。小說主角羅岡丹一開始，便自承他確實有些難以啟齒的、拾撿骯髒廢棄紙片的怪癖。某日羅岡丹一如往常著迷於撿紙時，彎腰看到紙片上的字，他突然發現自己不再是自由的，不再能夠做自己想做的事情，因為他竟然被做為紙片的物給觸動了。對物體接觸的真實感，使得羅岡丹想起來，他開始有噁心的感受就是某日在海邊拾起小石頭時，由石頭傳到他手上的。而出乎意料的是，這種噁心感來自於手心，更精確說，是手心感到一陣噁心。對於這種噁心感，馬賽爾認為這是來自於主體初始的「滑動性」（fluency）經驗相關，而非出自實體自身帶有的「流動」（fluidity）物理感。因為在小說稍後的段落裡，就能讀到羅岡丹對於物體產生的噁心感，這種噁心感來自於一種主體自身產生的黏稠感。
馬賽爾在他的論文中，一針見血地指出，沙特整本小說軟黏感（Gooeyness）的確是傳統哲學家無法處理的關鍵處。對沙特來說，軟黏感乃是一種在成形過程中分泌液與黏稠感的體驗。這種用來定義自我存在的黏稠感，與笛卡爾哲學中以廣延作為身體感的自我定義，大相逕庭。沙特寫到 : 「我存在。這很柔和，多麼柔和，多麼緩慢，而且很輕巧，它彷彿半浮在空中。它在動。到處都有輕輕的擦動，擦動在融化、消散。慢慢地，慢慢地，我嘴裡有充滿泡沫的水，我嚥不下去，它滑進我的喉嚨，撫摸我---它在我嘴裡再次產生。我嘴裡永遠有一小灘發白的──隱蔽的──水，它磨擦我的舌尖。而這一灘水，還有舌尖，還有喉結。這是我。」馬賽爾以為，這種身體感，非常難以知性化（intellectualise）、概念化，難以定義，因為這種黏稠感是全然流動性的，沒有外在輪廓可言。另一方面，沙特以熱脂肪的軟動熱氣來描寫手的活動卻又有真實感 。沙特對於手的描寫的實在感，使得馬賽爾認為這與先前的黏稠感形成一組極大的對比。這對於身體與意識之間的對比，使得馬賽爾聯想到卡夫卡的《變形記》中的主角：其於某日清晨醒來，發現自己變成了一隻甲蟲，身體雖已然變形為蟲，以甲蟲方式行走，但思維卻仍然是正常人。
在沙特筆下的羅岡丹卻未必能如卡夫卡的《變形記》的主角那樣正常思考，這種「不能」時而會展現在語言的不連貫以及意識想要意圖擺脫有序且有意義的反思上：「思想是最乏味的東西，比肉體更乏味。思想沒完沒了地延伸，而且還留下一股怪味。此外，思想裡有字詞，未完成的字詞，句子的開頭，它們一再重複：『我必須結……我存……死亡……德羅爾邦（羅岡丹的研究對象）先生死了……我不是……我存……』行了，行了……沒完沒了。這比別的事更糟，因為我感到我自己應該負責任，又是同謀。例如這種痛苦的反應：我存在。啊，存在的感覺，是長長的紙卷──我輕輕地展開它……要是能克制自己不去想，那該有多好！我試試，我成功了，我的腦子裡一片煙霧...但它又開始了：『煙霧……別想……我不願意去想……我想我不願意去想。我不應該想我不願意去想，因為這是思想。』這麼說，永遠沒完沒了。」對於該不該繼續思想下去，以及隨之而來的身體感引發的反應，馬賽爾認為引發小說主角的實存感在於「想像」（image）。也就是說，在這部作品裡面，我的思想自發地將自我呈顯為如同太妃糖一般的黏稠感或者是如水一般的流動感給我。而在這裡，我的思想必須得把自己撤回，並且得把自己想像成某一種它看起來就是某個對象物那樣，這是因為思考引起想像扮演的中介的角色，讓自己介於思考活動的實際經驗與噁心之間。但這種主體的想像對比到實際的街景時，又呈顯為相當矛盾的對比。在一段身處諾阿爾大街的描寫，馬賽爾以為這種冰冷流動的空間，與實際的建築物成為了強烈的對比，也就是身處在這種物質之中，人的實存就被凸顯出來。馬賽爾認為，這種被經驗到的物質感並非一種存有物的多餘（overabundance of being），噁心才是那個偶然與荒謬的經驗。
這種對自我感知的破碎，馬賽爾認為也體現在主角於公園對樹根的體驗而湧現的荒謬感上，亦即主角對荒謬的感受並非對於話語內容的「正常與否」，而是一種處境，與當下環境融合與否的反應。此外，值得注意的是，馬賽爾認為在這段文字中，沙特以一種否定性（negative）來陳述，這顯然是受到了黑格爾的影響。更進一步來說，荒謬感的出現，即啟蒙的可能，並非以「光」或者正面表述，而是以「不是」來表述。這種「不是」未能肯定對象物之所是，而是以其「不是」來感受其所是；也因為沒有肯定對象物的是，因而屬性就溢出了對象物先前的客觀的「是」而出現了在主角看起來的「多餘」。另一方面，如果我們要談啟蒙，事實上不能不說「光」，因為「啟蒙」這個字就來自光。馬賽爾以為，如果要談光，那麼只能來自「我本身」（myself），而不可能來自主角所處的環境，換言之，能給出光的自我對立於自我所處的現實界。然而，這本小說裡的主角自我卻又無法肯定外界的特質，因而這樣的自我，就字源學來說是「eidolon-idol」，亦即不透明的自我，而這樣的自我始終貫穿著沙特的思想。
也正因為沙特並不以「光」來肯定啟蒙的可能性，這也是馬賽爾與其最大的分歧之處。沙特承繼了笛卡爾的懷疑方法，肯定了自我的確定性，而儘管他嘗試以身體的黏稠感來彌合身心二元論，但終歸只能停留在自我的內在性中，他人只能是地獄。對馬賽爾而言，存在本身無需懷疑，而應該是一種經驗上的驚喜，一種高興地情不自禁的體驗，那是我與世界的聯繫與融合。這種融合體現在我與朋友之間的一見如故，這種深刻的交流使得先前存在在我與他人之間的界線得以消失，進而是彼此交融、全心意願付出、合而為一的臨在（présence）奧祕體驗。這種體驗絕非佔有（having）對方，而是一同進入存有（being）的永恆光環中。也唯有對這存有之光的肯定，人才會有希望與尊嚴，這也是馬賽爾與沙特最大不同之處。
