一、前言
對於「創傷」所帶來的病徵、以及創傷如何經過生理與心理的因素施加影響於個體各方面的運作機制，在經過幾十年的研究與理論拓展之後，美國精神醫學學會（American Psychiatric Association）終於於 1980 年將所有經由創傷所遺留下來的症狀與影響定義為「創傷後壓力症候群」（Post traumatic disorder, PTSD）。然而，由創傷所引起的 PTSD 並不全然存在著集體的共通性質，誠如〈創傷後壓力症候群中的性別差異〉（Sex Differences in PTSD）一文所述：
對創傷心理病症的研究起初針對了兩種性別中的特定創傷族群：患有「軍人心臟綜合症」（soldier’s heart）、「彈震症」（shellshock）、「厭戰症」（battle fatigue）、「戰爭性神經官能症」（war neurosis）（註1）的男性退伍軍人，以及經歷性侵或家庭暴力、患有「強暴創傷症候群」（rape trauma syndrome）或「受暴婦女症候群」（battered woman syndrome）的女性。（Christiansen & Elklit 2012: 113）透過早期研究對於創傷症候群類型的概述，我們可以發現創傷後所造成的長期疾症有著性別上的差異：男性的創傷症候群通常由戰爭所引發，女性則多來自性方面的侵害與暴力。若兩種性別同時經歷驚駭而刺激的類似事件，後續女性患上 PTSD 的機率普遍較男性高（Olff, 2017）。
除此之外，創傷後壓力症候群所存在的性別差異分成「生理性別」（sex）及「社會性別」（gender）兩種向度。前者指出女性通常有一個較為敏感的 HPA 軸（註2），進而影響到兩性對於壓力的調控有生理上的區別；後者則指出兩性應對壓力及創傷的方式有所不同（Olff, 2017）。
梳理基於生理及社會性別差異而造成引發 PTSD 的兩性區別後，再回過來看《香水》（Parfum）這部德國影集，我們便能發現《香水》中的人物設定在性別及創傷的關聯性上進行了顛覆。
二、女人的創傷
根據佛洛伊德（Sigmund Freud）的理論，我們可以毫不費力地發現《香水》中的主要角色幾乎都帶著來自童年的創傷經驗，而他們成年後的行為也顯示了創傷情境的固著：當他們在人際關係裡經驗與過去創傷類似的情境時，將會把他們帶回面對傷害發生當下的恐懼與不安，並讓他們重複地感受被遺棄與被否定的感受，讓他們一再地在這些關係裡以重複的行為模式處理同樣的狀況。如此重複性的強迫行為，是為他們沒有脫離傷害情境的症狀，因此可以被視為一種創傷症狀 （Freud 2018: 314）。
就韋伯（Jonice Webb）的說法而言，孩子在成長過程中除了生理需求必須被父母或是照顧者滿足、以確保其能夠衣食無虞地生活外，心靈方面的需求也不容被父母忽視。父母若無法感覺與孩子之間的情感連結、或是將足夠的注意力放在孩子身上，回應他們的情感需求，便是一種情感忽視（Webb 2018: 26-7）。從這個層面看來，若撇除遭到殺害的紅髮女人凱特琳娜／凱（Katharina / K），劇中主要的三位女性角色──負責犯罪側寫的警探西蒙（Nadja Simon）、羅曼（Roman）的妻子艾蓮娜（Elena）及心理醫生蘇漢諾芙（Lydia Suchanow）──所經歷的傷害及成年後的行為都存在著情感忽視的陰影。
西蒙的創傷能從其與檢察官葛倫貝格（Grünberg）的不倫戀中看出端倪：西蒙在見不著葛倫貝格時便瘋狂地傳訊息給後者，或是四處威脅將兩人的戀情公開等行為，皆屬於一種將不安的感受隱藏於憤怒和歇斯底里行為之下的焦慮型依附（anxious attachment）。隨著劇情的發展，我們也得知西蒙的母親在西蒙年幼時因工作繁忙而將其獨自留在家中，長期被孤獨、而非被母愛圍繞的情況下，使得西蒙最終因渴望母親的在場而爬出窗戶、試圖「尋找母親」而失足跌落陽台。
與徐四金（Patrick Süskind）的原著小說對照下，西蒙的性格特質與原著的男主角葛奴乙（Grenouille）最為相近：西蒙曾經在審問莫瑞茲（Moritz）時表示自己沒有嗅覺，因此無法聞到任何氣味，更無法得知自己身上有什麼氣味。相對地，葛奴乙雖然擁有驚人的嗅覺，然他身上沒有屬於自身的氣味。葛奴乙在即將行刑時擦上了由十二位女人的香氣所製成的香水，使廣場上的群眾為之瘋狂，西蒙也為了補償母愛的缺失而渴望被關注、被愛，在辦案過程中試圖了解氣味蠱惑人心的可能性，並且在最後使用了心理醫生的香水迷惑了葛倫貝格。
如同羅曼在凱遭到殺害後在審訊的過程中發表了自己對於《香水》的看法：「這是一個關於愛的故事」，葛奴乙保存這些女人的氣味的行為出自對這些女人的愛慕，而這種愛慕則追溯至葛奴乙殺死的第一個女孩：葛奴乙起初並無打算殺死失明的紅髮女孩，但意外使然讓他明白──若他能夠留住這些終將香消玉殞的存在，他便能永遠地擁有她們，而殺死她們、保存她們的氣味，即是一種對她們的愛與對自己的救贖。這份愛是永恆的，並且不會隨時間如肉體般衰敗與腐爛。
對映到西蒙身上，自身先天的嗅覺缺陷讓她在莫瑞茲看穿自己帶有「恐懼的氣味」時感到不安，加上偵辦過程中緊抓著凱所散發的性吸引力與費洛蒙這條線索去推斷這三位女人慘遭殺害的原因，甚至穿上被視為證物的凱的胸罩以勾引葛倫貝格，這些都是西蒙嘗試透過氣味來理解何謂「愛」的現象。也許理解愛的背後，更多的是想要理解母親，相信母親僅是因為工作繁忙而離開了自己、相信母親是愛自己的，理解母親所有的行為都涵蓋了對自己的愛。
少年時的艾蓮娜曾經懷上羅曼的孩子，卻在羅曼的要挾下獨自以粗糙的手段墮胎。晚餐時父親瞥見了艾蓮娜裙擺下已經被鮮血染紅的坐墊，但絲毫不吭聲、冷靜地看了一眼後便移開視線的應對方式，則與面對女兒曾經抑制不住地放聲大哭時面無表情地離去，或是在女兒從派對回來時對著擦上口紅的她投以「妳怎麼看起來這麼淫蕩」的鄙夷神情如出一轍。
而艾蓮娜第一次在廢墟遇見四個男主角並遭到輪暴，則成為了創傷固著的間接因素。女性在處理、揭發性暴力時所要考慮的除了個人的心理素質，也必須考慮社會如何看待女性遭遇性暴力一事，前後兩者的加總便足以造成個案僅能以失語和壓抑面對性暴力事件，而失語及壓抑的結果無非是後續的創傷。綜合艾蓮娜父親對待她的態度及性侵的陰影，造成艾蓮娜的創傷更多來自於對父親的無法開口，甚至是那些細微的、父親認為自己是「骯髒」的肢體暗示以及父親對自己傷痛的無視，而非僅是反覆出現於噩夢中的情境、或是被輪暴當下遭到侵略與無助的感受。艾蓮娜的創傷是複合式的，父親對於她的情感忽視屬於「在場的不在場」。
相較於前面兩者，作為最終兇手的蘇漢諾芙所經歷的情感忽視則更加清楚明確。自有記憶以來蘇漢諾芙的母親便偏袒妹妹，妹妹的個性與病症也為她博得了週遭人的關注。若不透過此段的補充，我們也可以藉由蘇漢諾芙在即將被刑警性侵時母親的袖手旁觀來理解後者對蘇漢諾芙的冷漠與毫不在乎。當我們來到第六集時，便能發現劇中所有被殺害的女性均與「無牙仔」丹尼爾（”zahnlos” Daniel）──同時是蘇漢諾芙的病人──有過密切的關係：凱在四位男主角之中無疑是充滿魅力、也充滿性吸引力的存在；丹尼爾透過與妓女珍珠（Pearl）的性愛治療了自己的性功能障礙；丹尼爾曾坦言自己時常來蘇漢諾芙的住處找妹妹。
對此，藉由回溯丹尼爾曾經與蘇漢諾芙的對話，我們便可以推斷出蘇漢諾芙身上潛在的創傷：丹尼爾在與珍珠發生性愛後興致高昂地向蘇漢諾芙敘述自己的陽萎獲得了解決，然而蘇漢諾芙的懷疑激起了丹尼爾的憤怒，讓丹尼爾向蘇漢諾芙咆哮道：「妳只是一個沒有人愛、也從沒有體會過愛情的可憐女人！」蘇漢諾芙的成長背景及犯案動機的揭露與此段落相互輝映，指出了蘇漢諾芙渴望成為一位他人──這個「他人」的原型為蘇漢諾芙的母親──所認可與喜歡的「女人」。因此蘇漢諾芙透過與丹尼爾的談話治療，了解自己的個案認為的所謂「有吸引力的」女人是什麼樣子，並且藉由殺害她們、割取她們頭部及私處的毛髮，以製成使人陷入瘋狂的香水。
如同英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）在《秋日奏鳴曲》（Autumn Sonata）中展示了一位因追求事業而無視女兒的母親，乃至於韋伯提及的無數對忽視了孩子情感需求的父母，他們或許沒有在生理上虐待或是侵犯孩子，但是作為成長過程的重要他人（significant others），他們的缺席無疑對孩子們造成了精神上的創傷。
三、男人的創傷
至於分析《香水》中男性角色的創傷來源，則並非如討論女性角色般容易。除了成年後在妓院擔任皮條客的布奇（Butsche），影集並沒有對其他主要男性角色的成長背景進行更多的著墨。
但是，我們仍能從四位男人的行為模式及少數的背景資料來推測他們可能的創傷來源。凱被殺害後，五人分別被審問他們個別如何理解《香水》這個故事。布奇答道：「這是一個關於母親的故事。」此句話簡明扼要地指出了布奇在劇情發展中逐一被揭露的過往：在凱仍是羅曼的女友時，兩人某次在廢墟發生性愛後、布奇便爬到了凱的雙腿之間，舔舐凱的陰部。凱對於布奇滿足女人性慾的技巧大為驚奇的同時，布奇打趣地說道：「因為我母親讓我以她作為練習對象」。之後，他發覺珍珠的女兒艾西（Elsie）在母親接客時被迫鎖在櫃子中觀看，讓布奇產生了拯救及照顧艾西的念頭。即便艾西被送去了兒童之家，布奇仍不忘自己對艾西的責任與承諾，以自己笨拙而溫暖的方式守護艾西。
由布奇的行為可見，他對於無能承擔母職的女性是相當不屑的，而此些沒有成為理想「母親」的女人多半與脫離常規的性慾放縱有關，如性侵自己的母親、以娼妓維生的珍珠。對待同輩的女性時，他則以性愛為最終目的的輕浮取代對她們的尊重：他僅把凱當成與羅曼較量的戰利品與洩慾的工具，對艾蓮娜的勾引與逗弄也僅是為了挑釁羅曼。
誠如佛洛伊德對於存在於男孩及其母親之間的「伊底帕斯情結」（der Ödipuskomplex）的觀察：
小男孩可能毫不掩飾地表現出對母親的性好奇，他可能堅持晚上睡在母親身邊，[…]所有這一切無疑都表明了他與母親之間的關係具有性欲的性質。（Freud 2018: 378）
人類的第一個選擇對象往往屬於亂倫範圍，就男性而言，其選擇對象就是母親和姊妹。（Freud 2018: 381）
母親對布奇的性侵害構成了亂倫，且同時符合了佛洛伊德對於戀母情結的經典描述。布奇就如索福克里斯（Sophocles）悲劇中的伊底帕斯，伊底帕斯雖得到了預言家的警告，卻仍在不知情的情況下弒父娶母，布奇也在毫無抵抗之力的情形下延續了與母親亂倫的命運。伊底帕斯最終剜出了自己的雙眼、從此自我放逐。背負著被母親強暴的事實的布奇，如同禁止近親交配的律法與恐懼近親雜交的人們，有意識地對所有喚起他對母親的記憶的女性持有厭惡，而這份厭惡便顯示了來自母親的性暴力創傷確實存在。
於是，葛奴乙出生後即被母親拋棄在腥臭的魚市場上，形成了布奇認為《香水》是一部關於母親的故事的觀點。就這個觀點進行延伸，我們可以確定葛奴乙同樣有著與母親有關的創傷。葛奴乙並不如普通情人般地與女人建立互信的基礎、繼而發展情感的依附與身體的交媾以達成兩個人的結合。他所有「追求」、出於愛而殺害並將這些女孩製作成香水的行為，皆是來自於母親的創傷。布奇與葛奴乙的童年時期分別遭到母親的強暴與遺棄，從而造成他們對待女性的方式帶有來自過去已發生事件的扭曲，因此對兩人而言，事件所造成的創傷都是性方面的。
如前所述，相較於布奇，我們對丹尼爾、羅曼及莫瑞茲的成長背景所知甚少。丹尼爾自幼便沒有雙親，加上沒有牙齒的醜惡長相而遭到排擠。成年的丹尼爾則因長年的性功能障礙而備受困擾。羅曼在學生時期即對周遭的人有肢體及言語暴力行為，與艾蓮娜結婚後則對後者有強烈的控制慾。而莫瑞茲則是像副沒有靈魂的軀殼般，沒有人知道他在什麼樣的環境下成長，而他的性格與其他四個個人特質強烈的人相比之下，也如幽靈般缺乏存在實體。
丹尼爾的性功能障礙不僅是單純來自被排斥而日積月累的自信缺乏，更是來自於原生家庭的破碎。丹尼爾在凱、珍珠及蘇漢諾芙的妹妹這些他所傾慕的女性裡，尋找一個失落的母親原型，那個母親包含了一切看似因性能力的失落、然實際因創傷而起的困境──丹尼爾於學生時期被慫恿與凱或艾蓮娜做愛、卻始終沒有做到，到珍珠治好了自己的勃起障礙，以及對妹妹的純粹的喜歡，都揭示了丹尼爾在原生家庭陰影下對治癒創傷所做的嘗試。對丹尼爾來說，使性功能恢復正常是尋找母親、同時是擺脫母親的過程：由於他的成長過程中缺乏母親，所以他生命裡對於不同女人的依戀便是試圖彌補失落的母愛，但同時間他的陽萎也來自母親。
於是，透過米蘭．昆德拉（Milan Kundera）於《生活在他方》（Život je jinde）所描繪的雅羅米爾與其母親的關係：
她想要打破紅髮女孩和雅羅米爾在這個封閉的小世界裡建立的親密關係；她想要碰觸雅羅米爾碰觸的；她想要宣告雅羅米爾是她的；她想要佔據他。（Kundera 2019: 269）
他帶著恨意想著母親，是她用一條長長的狗鍊拉著他，狗鍊盡頭的頸圈嵌在他的脖子上。（Kundera 2019: 287）
我們便能明白，在母親與兒子之間拉扯的並非僅有我們先前所認為的伊底帕斯情結，而是一種永恆的愛慕與爭鬥──作為生命中的第一位、同時是孕育自己的女人，兒子在往後與任何人的關係裡總是會看見自己母親的身影，或是在某些時刻赫然發現這輩子無法脫離母親的束縛，因為他們曾經是如此地親密，他們的生命緊密地纏繞、相互成為對方，兒子的誕生成就了一位母親，而母親的存在支持了兒子的生命養分。不論母親未曾於兒子的生命裡缺席、如雅羅米爾的母親，或是如丹尼爾的母親消失而不在場，她們如影子般填滿了兒子生命中的每一個縫隙。
同樣地，我們也可以雅羅米爾的例子的去解釋羅曼的情況，
「只要有人碰妳，我就會把妳掐死。」他說。他的雙手始終掐著紅髮女孩的喉嚨；他很高興在這樣的碰觸之中感受到紅髮女孩不存在的可能性；他心想，至少在這一刻，她是真正屬於他的，他感覺到一種幸福的力量，他陶醉了，這感覺如此美麗，讓他不由自主地又開始做愛了。（Kundera 2018: 240）
雅羅米爾的一生始終無法脫離母親的陰影：他身上的所有物件與穿著，優雅的談吐與文學素養，甚至是阿波羅的神話般的面孔，都是由他的母親所賦予。在自己的身上處處看到母親的影子讓他感覺既愛又恨，因此他需要透過一些向外的、像是反抗或是暴力的行為，將自己的力量施加在他人的身上、控制他人的命運，讓他感覺自己是一個真實存在的個體（May 2016），而非一個以臍帶與母體相連、沒有自我意識的胎兒，或是由母親的意志所形塑出來的創造物。但是當自己又病又虛弱時，雅羅米爾又渴望回到母親的懷抱或羊水裡，因為世上任何事物都會離他而去，只有母親不曾離去、並且永遠地愛著他。（Kundera 2018: 370）
回應到羅曼身上，我們同樣可以看見他在凱與艾蓮娜之間有所拉扯。見識過布奇取悅女人的技巧之後，布奇成為了凱的新歡，凱也因此不再與羅曼做愛。羅曼轉而開始與艾蓮娜發展關係，艾蓮娜成為羅曼用以與布奇較量、讓自己感覺到自身的存在與力量的工具，並且在控制艾蓮娜的身體與思想上獲得成就感。然凱始終縈繞在羅曼的心上，成為一個揮之不去的陰影。這個陰影不僅代表了羅曼無法擁有自己渴望的事物的缺憾，更體現著在這場由年少延續至今的與布奇的幼稚競逐中的失敗：失去凱的同時讓他失去了自己作為一個有力量的個體的證明。這個如惡魔般使所有人失去理智的凱，是羅曼的母親、也是由母親所塑造出來的安尼瑪（anima）。由此我們發現，羅曼的母親或許給羅曼帶來了負面的影響，以至於他害怕自己陷入無能、喪失力量的窘境，並且急於證明、確認自己的存在，但是越是意識到凱的陰影、一切的努力便越是徒勞。（Jung 2013: 212-214）
四、結論
總結來說，《香水》中對於創傷的分類大致可以性別作為區分依據──女人的創傷來自於童年時期父母的情感忽視，男人的創傷則來自與母親相關的性陰影。回過頭來看先前所提到的性別對創傷所造成的差異，我們不難發現《香水》的設定推翻了「女人的創傷多來自性暴力」或是「男人的創傷與戰爭有關」的研究結果。不過，當今不再是多數人擁有大規模區域戰爭這類共同記憶的時代了，因此我們可以對男人創傷來源的理論保留懷疑的態度。
除此之外，我們先前雖然提到了女性在事件發生後患有 PTSD 的情況較男性普遍，但是這個假設顯然不存在於《香水》之中。《香水》中的每個人幾乎都帶著創傷成長，而我們也可以在他們成年後重複、強迫及自虐性的行為中看到創傷的固著與再現。或許這樣的設定意味著創傷正在成為當今世代的共通特性，男性的創傷不僅是來自於戰爭、也可能來自性暴力，而女性的創傷除卻性暴力當下的無助與絕望，更有可能來自父母對於女兒成長過程的漠不關心而加劇的自我價值結構動搖。
全文劇照來源於此，© ZDF/Jakub Bejnarowicz
註釋：
- 此些名詞皆為 PTSD 一詞被美國精神醫學學會正式定義前描述戰爭後創傷症狀的同義詞。
- HPA 軸為「下視丘-腦下垂體-腎上腺軸線」（Hypothalamic-pituitary-adrenal axis），負責調節適應內外在壓力的類固醇。
引用及參考書目
中文：
Sigmund Freud 著，彭舜譯。《精神分析引論》（Introductory Lectures on Psycho-Analysis）。新北市：左岸文化，2018年。
Jonice Webb 著，張佳棻譯。《童年情感忽視》（Running on Empty: Overcome Your Childhood Emotional Neglect）。臺北市：橡實文化，2018。
Patrick Süskind 著，洪翠娥譯。《香水》（Das Parfum）。台北市：皇冠，2020年。
Milan Kundera 著，尉遲秀譯。《生活在他方》（Život je jinde）。臺北市：皇冠，2019年。
Rollo May 著，朱侃如譯。《權力與無知》（Power and Innocence : A Search for the Sources of Violence）。新北市：立緒文化，2016年。
Carl G. Jung 著，龔卓軍譯。《人及其象徵：榮格思想精華》（Man and His Symbols）。新北市：立緒文化，2013年。
外文：
Christiansen, Dorte and Elklit, Ask. Sex Differences in PTSD. 2012.
Olff, Miranda. Sex and gender differences in post-traumatic stress disorder. 2017.
Freud, Sigmund. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2009.
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