釀影評｜《南巫》：獻給邊界上的女性

天亮之際，阿燕在協助她出海的無名女子「千萬不要回頭看！」的叮囑下──那個全身死白、來自靈界的存在正面露凶光地看著背對祂的阿燕──，將自家門口的大樹下挖出的破舊衣物丟進大海裡。不久後，我們看見臥病在床數月的阿燕丈夫阿昌奇蹟般地站在窗前，凝望著窗外。此時，阿燕和女子坐在孤零零漂浮在海中央的漁船上，天色漸漸亮了起來。這是《南巫》（The Story of Southern Islet, 2020）的最後幾顆鏡頭，鏡頭結束隨後，漆黑的銀幕上出現了這麼一句話：

若我們在這句話出現之後，回顧這部電影的情節，或許可以將這句話所指涉的對象修正為其他人，一群相當重要、卻被遺忘的人。在「獻給邊界上的父母」之後，導演張吉安（Chong Keat Aun）簡短地補述了「現實」中的阿昌：在解除自己莫名被下的降頭之後，開始了一個全新的身份，也就是擔任吉打（Kedah）的乩童，讓神明及靈體上身，為居民治癒疾病與解除咒語。不過，我們很難不發現這裡的弔詭之處：電影中的阿燕照著巫醫的指示出海後，阿昌恢復了健康，真實的阿昌也因為這段經歷受到了啟發而開啟靈媒的工作。然而，阿燕卻從此「下落不明」──阿燕的生命故事彷彿在出海將衣物丟入海中後便戛然而止，隨著駕船女子一同結束在無邊際的海上。同時，我們也不清楚現實中的阿燕去了何處：她是否從海上回到了自己位於吉打的村落？無故地與女子一齊消失，也可能回到了自己的老家──這些我們皆不得而知。

但是，阿燕與女子在故事結尾的突然消逝，並不意味著她們在個體、乃至於民族集體記憶之中，也成為不佔有任何重量的影子。

於《南巫》的開頭，我們即已隱約地察覺到男人與女人在社會中的地位有些差距：阿昌捕魚，並將漁獲於市場上販賣，負擔起一家的經濟來源，阿燕則在丈夫外出時照顧兒子、維持家裡的一切運作。不過，即使對於傳統性別角色的刻畫與區分是如此明顯，阿燕身為鄉下村落的女性，她並沒有遭遇如我們預期中傳統女性普遍遭受的差別待遇，諸如遭到父權體制的壓迫，或是在阿昌被下降頭時遵循中國婦女「三從四德」中的「父死從夫，夫死從子」──相反地，當阿昌看見一條蛇出現在自家門口時，阿燕對於丈夫的迷信不以為然，甚至懷疑地說道：「你怎麼確定那就是拿督公的化身？」，而阿昌罵阿燕為接受外國人教育、忘記自身文化的「洋人屎」時，阿燕同樣以「唐人屎」回敬阿昌。

除此之外，在阿昌打壞阿南家門、引來阿南夜晚找上門來算帳後，男人們接二連三遭遇的厄運──阿南在前往買木板的路上遭到卡車輾過死亡，阿昌數日後在捕魚時突然倒在溪邊，當晚甚至出現了疑似遭下降頭的吐鐵釘症狀──，似乎是種將女性的命運與意涵重新置入社會的安排。

或許以當代女性主義的觀點，阿昌對阿燕說道「內衣褲不要掛在外面，這樣拿督公會生氣」是相當冒犯的，而阿燕在阿昌病倒後對後者無微不至的照顧，以及四處奔波尋找處方箋的模樣，皆不間斷地建構起一種溫柔、卻也堅忍不拔的婦女圖像──而如此無條件地對家庭付出，正是西方女性主義所排斥的「將女性禁錮在家庭中，世界以丈夫與孩子為中心旋轉」、以男性為核心的陽性社會；然而，我們亦不能忽視，當《南巫》中所有的男人皆落入不可抗力的命運困境時，僅剩下女人──或許從來都只是女人──以身為人類的微薄之力，試圖與命運抗爭：

從起初醫生在阿昌身上找不出任何問題、倒是護士被鐵釘嚇得花容失色，面對五金行老闆對於買賣生鏽鐵釘的訕笑，到找上當地的拿督公乩童卻被後者以阿燕不熟悉的馬來語質疑，再到最終一再地向巫醫乞求幫忙⋯⋯。因此，此處以女性主義的觀點、批判女人在傳統社會中的定位，是不合適的──《南巫》所展演的，正是女人在沒有男人，男人失去性命、動彈不得的情況下，以一種對於不可見的生靈的敬畏之情，堅毅地乞求神明的幫助，或是透過在世的神聖化之人，與神靈進行交涉。

誠如李維史陀（Claude Lévi-Strauss）所言，死者、以及由死者轉化而成的世間生靈，基於某些人們未知的緣由──就如同恐怖與看不見未來的生命與造成生命走向的命運──而進入了阿昌的體內，帶走了阿南此生的性命。或許這些生靈選擇與女性進行交涉，並透過女性來完成儀式，自古以來即是一種超越經驗的定律：女性在某個演化的時刻得以懷胎生育，這是種詛咒、同時是種祝福。我們無法逃離、也無法預料死亡，如同阿南在那晚意外地死亡、阿昌被下降頭的徵兆，同樣是生命中無以預料之部分。但是，基於這個終究無法避免、也無法自體內驅逐的必死性，我們並非無緣無故地來到這個世界上──如許多神話中所敘述的人類是如何荒謬地被「神」製造出來──，也將不會一無所獲地離開世界。死亡雖然恐怖，卻同樣我們帶來了生命的禮讚，女性被賦予了孕育生命的能力，得以將生命延續下去。於是，陰性成為了這個社會、乃至於這個世界的起源。

如羅洛．梅（Rollo May）所觀察到的現象：

即使今日的馬來西亞人各自有不同的信仰──從當地的原始信仰，到外來的基督宗教與伊斯蘭教──，所有的信仰大抵都能夠追溯至同一根源：他們皆相信萬物有靈、靈魂不滅，且這個世界劃分成神、人類及魔鬼三界，人們透過巫師與鬼神溝通及交流（廖文輝，2019，頁442）。「萬物有靈」、「靈魂不滅」，正是不分種族與宗教、所有馬來西亞人共同信仰的神話。因此，當阿南的母親 Kaew 姨在甘美蘭（Gamelan）音樂的伴奏下，盯著一旁堆放著的皮影戲偶，瞬間兩眼一翻，被神明上了身，依照神明的指示拿取了其中一只戲偶、開始隨著音樂操弄──如同另一種馬來西亞傳統戲劇瑪詠（Makyong）可能起源自對稻神信仰的祭祀儀式，皮影戲可能同樣具有宗教儀式的意涵，而女性與這不可見的一切之間似乎有著我們無法想像的密切關聯。

或許以最直觀的角度而言，Kaew 姨讓神靈上身為的是見到死去的阿南一面──的確，在皮影戲結束後，Kaew 姨哭著走在路上，與路中央的阿南靈體相互擁抱，讓人想起中國傳統喪禮中，生者披著孝衣哭喊死者的畫面──，不過比起將 Kaew 姨的哭喊視為一種對阿南的深刻思念，這樣的行為更蘊含著儀式性。生命中的重大事件，從出生、青春期、婚姻，乃至於死亡，都是宗教所關注的事情，也是儀式存在的意義（Malinowski, 1948: 6）。如同李維史陀所言，儀式是為一種「交換」與「契約」：生者透過儀式祭祀神靈，以敬重之情為生者、死者之來生，甚至是無數尚未到來的生命，祈求來世的豐饒與寧靜平和。

阿燕求助拿督公後，拿督公除了提供了一袋由口水組成的「聖水」，亦告訴阿燕「你丈夫曾經在象嶼山下撒尿，惹怒了山神！」拿督公接著說道，若想要解除降頭，阿燕必須將特定的某些東西帶到象嶼山腳下，向山神乞求原諒。當阿燕進入象嶼山洞後，一個女性聲音果真開始與阿燕對話。然而，這個女性並不符合我們對於憤怒的、力無窮盡的女神的想像，甚至似乎與阿燕的出身有些接近：女子道起了幾百年前，一位名叫珂娘的泉州公主與宰相一同乘船南下來到吉打，那時正值華人開始移居至東南亞，一行人來到了馬泰邊界後，當地的巫師要求珂娘留下來與之成婚，然而珂娘的拒絕引發了不可挽回的命運──巫師讓象神吸乾了海水，將所有人困在船上不得動彈，最終珂娘與此艘船一同葬身此處。

「我從來沒有傷害任何人，我又有什麼原因要去害別人呢？」女子向阿燕說道。話落至此，我們必定已經猜到這個女子即是當年被困在船上的珂娘的化身。當我們最終看著阿燕將衣物丟下海後，神秘女子在天色漸亮的海上向阿燕幽幽地說：「我永遠都過不了這個邊界，永遠都回不了我的老家。」，我們才終於明白，眼前的女子與先前象嶼山中的神秘女人彼此相連：她或許正是珂娘被困在吉打、永不得離開的靈魂──當船行駛到某一處時，女子向阿燕喊道：「我們無法再前進了！」；也可能僅是一位無名氏的幽魂。然而，不論是何者，這些女子的出身皆同阿燕一般，她們在數百年、或是多年前從遠方來到了吉打，將自己的生命奉獻予這塊土地，換取邊界的安寧與自由。珂娘逐漸在歷史的長河中融入邊界裡，成為馬來西亞的一部分。

於是，當梅進一步指出：

我們便能明白，不僅是劇情安排所有的男人被迫成為命運的奴隸，而是這些祭祀、祈福、驅邪的儀式，僅能透過女人進行──身為母親、妻子的女性，不斷地孕育著萬物與人類的生命，並將民族集體對於生靈永恆存在的信仰與神話付諸於儀式，其堅定如山、同時溫柔似水的形象為社會提供了穩固的根基，並且延續至今。因此，《南巫》無疑為張吉安建立了一個只屬於女性的神話的嘗試：透過與鬼神交流的儀式，我們建構的女性是生命的象徵與起源；這不是女人缺席的世界，而是相反地：女性無所不在，若沒有女性，這個世界將不曾存在。

身為妻子與兩個孩子母親的阿燕、兒子死去而展現極度思念之情的 Kaew 姨、象嶼山中的山靈婆婆、傳說中的珂娘公主、幫助阿燕出海的神秘女子⋯⋯她們皆是《南巫》中的女性，是《南巫》中唯一的女性──將她們比喻為「唯一的」女性的用意，在於她們不論身份與民族根源為何，她們共同展現出一種特定的女性圖像，一種根植於馬來西亞歷史與神話之中的女性形象。因此，與其說《南巫》是獻給邊界上的父母，「獻給邊界上的女性」，也許是更為精確的。

Claude Lévi-Strauss 著，王志明譯。《憂鬱的熱帶》（Tristes Tropiques）。新北市：聯經，2015 年。

Rollo May 著，朱侃如譯。《哭喊神話》（The Cry for Myth）。新北市：立緒文化，2016 年。

黃偉雯著。《來去馬來西亞：從鄭和、孫中山到辣死你媽，原來馬來西亞與台灣這麼近》，新

北市：八旗文化，2020 年。

廖文輝著。《馬來西亞：多元共生的赤道國度》。新北市：聯經，2019 年。

Malinowski, Bronislaw. trans. Robert Redfield. Magic, Science and Religion and Other Essays. Glencoe, Illinois: Free Press, 1948.