釀影評｜金馬 58｜《瀑布》：外在努力，內在躺平

我接下來要談的，不是《瀑布》如何拍水，而是跟日前於鏡週刊讀到影評人藍祖蔚評《瀑布》時、對此片援引《電車狂》的說法有關：「⋯⋯顯然，裡頭暗藏鍾孟宏的創作私心，懂，你會輕歎；不懂，無傷大雅，只能說是無緣，亦是錯失。」

然而，當我在片中見到那張《電車狂》海報，卻是覺得這樣的致意對《瀑布》的故事是無用的。作此文的用意，不諱言是背道而行，有種實驗玩笑的冒犯性，亦即嘗試說明愈是將《瀑布》跟《電車狂》對讀，《瀑布》的整個構想就愈是不可為。我們將以歸謬的方式來思考──亦即，假設它的置入真有除了彰顯導演個人品味外的作用，那這置入原來極不可靠與充滿任性，而愈是解釋它被賦予的功能為何失效，愈好看清《瀑布》表象下的內核。

首先，我們要確認這個致敬的意圖確實存在：那張《電車狂》電影海報入鏡次數極多，常於構圖置中，甚至當品文母女搬入新屋，它都悄聲尾隨，難纏堪比 covid-19。但這只是個書引號般的證據，好像還嫌不夠，是否能再往前？像是──《電車狂》到底是怎麼樣的電影？

於我而言，《電車狂》在黑澤明的創作中遠非上品，卻可能是最奇特的。作為黑澤明晚期風格的起點之一，《電車狂》長年來評價分化，原因不外乎其危險且矛盾地遊走於貧賤春宮 （poverty porn）與表現主義濃烈的視覺情調間，又滲入黑澤明承繼自古典文學的說教慾。《電車狂》與《瀑布》對讀的可能性，主要來自劇中人物皆以假想遊戲（make-believe play）虛構一個個生活幻景；然而幻景外，《電車狂》與《瀑布》同樣有具象的外在空間與之對照。這兩組外部空間「之間」的對照，正是為了（生搬硬湊地）讓這兩個作品呼應，得先忽視的恐怖疑問──那就是兩部電影擺明無交集的階級問題。因為《電車狂》的背景與《瀑布》都會中產有殼族的差距，豈止雲泥，活脫脫是兩個宇宙。

黑澤明將故事擺在無名的日本垃圾村，貧戶們於活地獄般的日常裡，搬演著鄰里交相賊姦又互施仁惠的矛盾悲喜劇。片名的「電車狂」小六是活在白日夢中的人物，明明荒村不可能有電車，他仍日日口中喊著「Dodes'ka-den」，演練電車長的戲劇。這人間厄象正是黑澤明眼中底層貧苦的抽象，沒有固定的現實憑依。面對結構鬆散的抽象故事，他極端的空間塑型作業不只來自單色主題鮮明的化妝、衣著與油彩佈景，甚至捨棄寬幅畫面，轉而以少見的 1.37 : 1 方形畫幅比，搭配中景為主的構圖，為貧戶們自我戲劇的本色「演出」割離出一個個奇異的專屬舞台。前述的視覺策略下，村子的空間定位彷如戲劇演廳或大型瘋人院，拉出了虛構與實在的對比向度。

讓我們先催眠自己，忘掉「中產對戰赤貧」這頭房裡的粉色大象──讓我們先問，在《瀑布》片中，鍾孟宏有無可供參照《電車狂》的空間魔術？《瀑布》的影音形式遠遠沒有黑澤明的控制力，但開片就是行人街車景音輻輳，聲聲入耳；品文開車載女上課時，台北街景水流般入眼，車窗上淌湧的風景倒影在母女周遭像一搭又一搭的水簾子──這一段作為文眼，似還過得去？而拍人屋關係時，鍾孟宏刻意混用台北市民生社區、南京三民地段的外景與片場搭設的華屋內景，又添上大樓拉皮翻修的前因，確實也有那麼點將住所裡外劃成陰陽兩隔、人生表裡的意味。

所以，品文母女的住屋順勢成為閉鎖的鬧鬼小劇場（多少緩解陳設過度人工、不似真人住屋的問題），疫情時代的布爾喬亞們既受虐又歡愉地浸身幽藍色冥河自哀自酌自况──據此推想故事，我們可能會輕易接受屋荒心亦荒，人惶宅亦曠的心物等式。品文母女的「出走」，於此無非是疫情下人生迫臨整修工程後的邏輯結論。

大方向有理有據，但鍾孟宏與張耀升對細節的把握處處叫人生疑，其內在矛盾逃得過粗想，經不經得起細審？則有重估必要。通俗劇（melodrama）本來也可彰顯人物力量，然而品文母女自布爾喬亞出走見眾生的安排，勢必要面對階級流動的真實情狀，這遠超過鍾孟宏與張耀升編排出的通俗劇段子能負荷。《瀑布》的通俗劇張力──或者說，某種鍾孟宏電影偏愛的情節設計，邏輯不難理解，它的運作涉及觀眾對事件因果的歸納與推測：鍾孟宏自己稱這個結構為「無常」，但說得清楚點是，它仰賴現代人普遍相信禍福無定、人運突梯。鍾孟宏的劇本通常由觀眾必須為人物前景感到不確定的時刻組成，但致禍與得福往往只伴隨意義模糊的視覺前兆（在《陽光普照》中，這個視覺前兆是一顆置中的太陽）。因此，當災禍與喜慶以近乎五五平等的比例亂數錯置為這些不確定時刻的結果，觀眾一方面秉持常識對事件因果歸納出便於理解故事的模式，又不得不因為禍福的亂數錯置，而在同一個視覺預兆再度出現時有難為感，因為他們需要動態修正預測、回溯性地更動先前對事件禍福的判斷。

這個結構性的「無常」，來到《瀑布》最大的失策是：鍾孟宏與張耀升過度著迷或高估它的形式趣味，以至於當「疫情時代」和「階級流動」兩個與生活切身的前題不斷召喚觀眾的經驗聯想時，他們寧可設置一海票「突然出現的友善陌生人」來矇混過關，再把這些事件鬆鬆地以「一切皆無常」的題旨串起，卻忽略同等重要的常識：他們意圖捕捉的日常生活雖佈滿大大小小的機運難關，卻不是每個都值得執起命運的牛刀玄弄一番（類似地，歐亨利式的處理經不起在同一個故事中反覆利用）。

這叫人不能不想到舊時代電影那些神秘的 Magical Negro，一個連通俗劇大師 Douglas Sirk 都曾差點栽進去的方便陷阱：母女自主發現問題、自主嘗試解決，然而解方的有效性迅即撞上無預期的挑戰，再由萬能的升斗小民善意介入力挽全局，母女危機的消解成全母女努力的徒勞。你煮飯失火害全屋被消防隊弄成幽幽水澤，命運會派善心老傭回來幫你曬衣打掃；你思覺失調去病院療養，命運會派魏如萱當病友對你唱歌兼解畫；你提振精神去家樂福勞動，命運會派暖男主管請你一頓牛排軟飯（從窗景、音響設備與角尖牛餐推測，顯然是中山區的牛排老店亞里士）；你積極聯絡房仲賣房，命運會派有巢氏主任點破下屬話術。

若不那麼計較現實田調與常情得失，《瀑布》拍品文母女一路順風，也還是將偃臥與箕踞的姿態書寫成用功失敗卻得倖──說白了，就是叫你以努力的姿態去躺平。也因為「外在努力，內在躺平」的主題，我們歸納鍾孟宏與張耀升的佛系通俗劇，至少還有房仲主管介入與消防隊捉蛇兩個戲劇高潮可講，兩場戲於題旨的主／被動呈現出了相對有趣的張力。

母女原先持有的鬼屋空間與將來的新屋，作為兩種不同型態生活的核心，存在一種人生比價意味似是當然，而這兩場戲剛好呈現了物質與心理空間上，母女兩人終於都能借助外力自鬼屋出走：母女成竹在胸，主動出擊，以為往日人生的估價已然無錯，卻還需要天降一位好心房仲點醒兩人別把自己的過去看得「太便宜」；而母親就算見蛇是蛇，說來也是她跟女兒抓不住的現實，尚須消防隊出手檢證。

但，這跟《電車狂》有關嗎？《瀑布》的這些通俗劇這麼不可信，是否也可能在受質疑上有致敬之效？不正經地說，好像真的還行。若選擇性忽略《電車狂》美學的物質基礎，亦即，黑澤明湊成四騎會攝製該片時已然與他的老東家東寶片廠關係劣化、沒有三船敏郎等班底主導演出，則晚期黑澤明作品最常受到的批評方式，恰恰就是放大其流露出的藝術家傷感，並批判此種傷感的離俗徵候（更激烈者，批評黑澤明的美學虛矯）。尤其相對 70 年代日本以大島渚和今村昌平等人作品為首的觀看視界，《電車狂》的賤民村極容易被詮釋為美學上的殤秋疲態，一個以普世性人道主義為幌子幻造的奠儀裝置。

而《瀑布》乍看將《電車狂》的賤民村升格成台北市有殼族的階級黃昏，幻想指數倒也不減不增，兩兩互補：後者譫妄悽情，專拍底層小民的活地獄，前者癡仰暖意，勞動階級與外商掮客互助友愛。防水布撤下後，品文母女的舊屋空間隨之瓦解，此處的台北城卻彷如大蕭條時期法蘭克卡普拉鏡頭下的美國。這對母女看來不過自鬧鬼小劇場轉去臨演《壹週刊》小人物奇聞，外在世界連篇上演的通俗劇，不比象徵上的心靈暗房更可信。

雖打著「最溫柔電影」的行銷口號，但這似乎只是鍾孟宏電影的世界觀因為失去暴力主題妝點，而以另一種型態、變得前所未見明白的一次，沒大不同，只從拍人物無能為力地因命運施暴而受害，變成拍人物無能為力地被命運施捨。要為《瀑布》乍看過時的世界觀辯護，似乎只能指出這個布爾喬亞愈往下走（流動，落下，falls）就愈一帆風順的通俗劇，本質上跟甜蜜生活出品的其他電影雷同，仍是拍悲觀世界，只是《瀑布》相較下更有麻醉藥功能。

時髦點說，《瀑布》最呼應時事的不是疫情時空，而是它詭異地由乍看要拍布爾喬亞們身陷疫情囹圄的鬼片，發展成拍布爾喬亞們躺平就好的電影（若讀者能從這個詞組嗅出某種矛盾，理之當然），它洽到好處地叫人躺平且叫人享受躺平。但這個邏輯若成立，則鍾氏宇宙這次不拍沒有溫馨暴力的地方，改拍沒有暴力溫馨的角落。品文母女得到的施予，說來不過是「立正站好，你要拿的是這而不是那」的無上律令。劇中的大洪水時間上來得太晚，但至少還略略提示鍾氏宇宙的暴虐本質，告訴你躺平不光是對現實狀態的一種描述，它更是一種應然規則：就算你遭遇到的並非壞事，這些好事可以因為冥冥捉弄而只是顯示你的努力沒有作用，你還是只能接受。

王淨的衣服叫你 Don’t sweat it、安心就好、別再問「好不好」（因為若真的好，在鐘氏宇宙是本來就會好的），這在《瀑布》就是再虛幻不過的勸戒、再嚴厲不過的罰則，強不過在一旁噥喃訛言誶語，因為這樣一個宇宙中，窮緊張也沒用，那就躺平吧。

自人物行動的失敗，導向除了情緒撫慰外就一無所有（《陽光普照》尚有勒索與撫慰並存的張力）──正是這反覆出現在《瀑布》的虛脫狀態，讓強解《瀑布》致意《電車狂》沒能換來什麼，除了某種負面的避世情調外。鍾孟宏對《電車狂》的致意如果套用在《第四張畫》，倒還合理，出現在《瀑布》，卻不免暴露出劇本將故事設在疫情期間，是對自己下一道金縛咒，為不實際的構想設下太實際的檢證條件。這個致意帶出的迷惑壓倒說服力，所起的作用似乎只是進一步顯示《瀑布》的世界觀溷淆，讓羅品文母女自資產華廈出走為租屋族的旅程，注定如追尋不老泉般命帶迷失。

玩笑話說多了，我想正經地回頭考證一個問題，那就是《電車狂》是否真是這樣虛無？還是，透過假設《瀑布》與《電車狂》真的有關，我們因為《瀑布》而誤會關於《電車狂》重要的什麼？

這不是好回答的問題。它首先牽涉到一個難題是，若樂觀與悲觀主義者可對現實悽苦有同等敏銳的感知，卻是前者自淒苦發掘指向快樂的可能性而後者否，那《電車狂》究竟是樂觀的悲劇，還是悲觀的喜劇？誠然《電車狂》專拍受挫者的白日夢，但幻想的作用也分類別，這就成了電影中悲慘小人物數種彼此對立的能動性。《瀑布》將電車狂人小六一家的境遇類比為亂世求安穩的母子情深，這與焦雄屏在《電影天皇黑澤明》對《電車狂》的說法如出一轍：「⋯⋯代之而起的是些避世無慾、隨遇而安的小人物」。若這詮釋成立，那將《電車狂》置入《瀑布》，好似在人物關係還有一絲模糊可能性（從白日夢兒子配母親，變成精神病母親配女兒）。但這說法需直面的挑戰，便是高估小六與母親關係的親密度，以及忽略小六那孤身日日踐行、風雨難阻的假想遊戲亦可能是對舊世界尊嚴與秩序的招喚，對立於沉浸飽暖與淫慾中的村民們。

我能陳列的證據是：看過《電車狂》的觀眾應當清楚，黑澤明並不花時間拍小六家庭的日常細節，因此怪異在，母子明明與片名有關，但他們的重要性在故事內容上是真空的，反而更多在電影開頭與結尾於象徵層次作用。這個象徵層次，只看《電車狂》片頭玄妙的設計，就有點睛之效：一系列以電車外部造型與內部空間為背景的字卡，到「黑澤明執導」作結，緊接著的鏡頭是藉中景拍小六家門，門後咧著嘴笑的小六微微傾身向外，他看著什麼呢？從門窗玻璃上被木格條分割的流動倒影、匡噹匡噹的鐵軌聲來判斷，顯然他在看早晨駛過家門前的電車。但觀眾旋即知道電車沒有物質實體，只是小六的幻想──鐵軌聲沒了，母親的拜佛聲愈來愈響，鏡頭轉拍室內，原來小六與母親的日常，是陷在四下貼滿電車塗鴉的陋室中。這個空間在《電車狂》片尾又重新出現了一次，而那輛夢幻電車，此刻化作一張張電車塗鴉罩不住的、向外茂長的斑斕彩光和滿室的匡噹匡噹聲，包覆母子兩人。

細說得如此婆媽，純粹為證明一事：黑澤明此處的音畫處理，曖昧在觀看物件的方式，而這曖昧性於理是論述時不能跳過的一道檻。「小六幻想的主觀性」在這系列畫面中，是以觀看第三者的方式展現，鏡頭自始至終沒去反拍小六看到的風景，而得迂迴地借用窗景倒影和黏滿牆的兒童塗鴉來間接傳達。再看小六與母親的互動，竟是老母求神拜佛，白日夢兒子反叫母親「清醒點」，希冀菩薩施點智慧給眼前昏昏眊眊的人蠹們。調調如斯酸苦，說是黑澤明拍母子情深也罷，但大概是王禎和的口吻，而非情味濃烈、愛護小農與兵士的沈從文（更不可能是焦雄屏口中的黃春明）。

更不能忽視的，是這口吻潛藏的反躬自省──黑澤明拍攝《電車狂》片頭片尾的方式，極可能預留下鍾孟宏在《瀑布》中從未展現過的重要反身性。鍾孟宏電影近幾年愛作的自我指涉沒大不了，就是演員玩梗、同事客串博觀眾一笑。然而細品《電車狂》開篇，黑澤明光是安插片頭的工作人員字卡，這些字卡與電車布景間的關係便在虛實間游離。攝影機位不動，工作人員名字有時寫在紙造的廉價道具並嵌入布景，有時卻是飄在布景外的黑字。黑澤明自己的名字就寫在紙片上，紙片略顯隨意地糊在電車頭，電車始動，鏡頭也才玄玄地動起來。我們回憶小六出場的鏡頭，不就是拍小六在家門口看到了不存在的電車？而剪接像不像在說，這輛不存在的電車，就是先前片頭乘載著所有工作人員名字的「黑澤明號」？

觀眾無緣見到鏡頭反拍小六視野，卻又藉虛幻的倒影反向窺見「黑澤明號」的存在，似乎是黑澤明有自覺地濃縮了鏡頭與鏡前事件間的幽微關係（鏡頭無法直接看到鏡頭自己）。如此一來，轉而思考狂人小六日日踐行電車假想遊戲的行動，這究竟是秩序頹喪，還是斲輪老匠以影像為之的極端秩序實踐？殊為可議。就後面的可能性，黑澤明大可辯稱「執掌電車」這一行為代表的秩序就像《電車狂》片頭揭示的那樣，它就是攝影機與被攝物間關係的一種秩序，所以你若不買帳「黑澤明號」與小六間的關係，黑澤明這套技藝代表的秩序就無力可施。然而若這關係建構還有些道理，事情便艱難許多，因為，黑澤明拍小六「開車」就會像其它當代電影中，攝影機拍著鎮日拿相機或 DV 紀錄周遭事物的窮孩子或失敗青年。真正的問題大概是，面對類似的設計，我們究竟會悲觀地傾向於認為電影是自我潰擊地告訴你「拍電影是件糟糕事」？還是樂觀地認為，就算世界再糟糕，至少影像代表的秩序還有些什麼？拍完《電車狂》後便陷入長期憂鬱的黑澤明，又是怎麼想的？

最後，模仿一下《陽光普照》許光漢的口吻說個鬼故事：從前從前，有對乞丐父子相依為命，窮得病懨懨，每當遇到挫折，譬如在沒處躲的大雨天，愛作夢的爸爸總會說起那棟他們沒有的房子，裝潢是西班牙式的、英式的、洛可可式的⋯⋯。某天，父子吃了要回來的生魚，吃完都病了，愈病愈像兩個無分晝夜作祟的死癆鬼。愛作夢的爸爸堅持一切會好的、沒事的，但兒子還是面青唇白，發出貓一般的叫聲死了。喜好建築的父親挖好圈型的墳埋葬兒子，突然驚喜地發現自己將兒子帶入他夢想中碧青色的圓型大泳池。

這不是我胡謅，而是實實在在地，《電車狂》當中發生，或許最毒害心神的一段故事。黑澤明調度它時視聽手法極盡鋪張，父子兩人於妝於聲鬱結著的青白色怨毒，都像超越時空，跳過全共鬥沸火、略去房市泡沫冷鬱，從 30 年後清水崇那恨天恨地到沒什麼道理的《咒怨》系列抓了大鬼小鬼過來當臨演。它正是電車狂小六的積極能動性那可怕的 B side。我們甚至直覺上，就能把《電車狂》這段故事作點無傷大雅的更動，拿來替換掉《瀑布》中賈靜雯的 3D 夢，作為孿生版本對照《陽光普照》借用袁哲生的《陰影裡的捉迷藏》──我的意思正是，如果鍾孟宏真那麼熱愛《電車狂》，那他就算拍不出《電車狂》的 A side，他也本該在片尾就直接地把王淨的角色殺了，而不必遮遮掩掩太多，就像在《醫生》與《停車》後，他確實也沒比《陽光普照》尾段的「父殺子」更好的戲來表達其世界觀一樣：彷彿重獲新生的阿和開始奔跑時，鏡頭竟切成冉冉飄升的鳥瞰鏡，這顆「太陽監視阿和」的觀點鏡，將阿和的解脫映射回他亟欲逃避的單純事實，也正是這顆鏡頭後，阿文在山頂傾吐真相的可怖處：太陽與附隨其上的規律共屬不受人宰制的自然世界，只能被觀察，因此阿和原來不是運氣好，而是這個鍾孟宏宇宙的法則要他以父親家法的受害／獲利者身分被綁回家中。

阿文對琴姐坦承行兇時，兩人如預期般全然沐浴在山頂的日陽下，於是在這具總結意義的高潮中，兩段畫面不只平行在時間，也在於主題（theme）：父母對孩子而言是太陽，孩子對父母而言也是太陽，父母與孩子原來在以不同角色輪演受害／受惠者的過程中，皆被太陽「借體」窺覦彼此，構成互相照護亦相互傷害的關係。

這或許是鍾孟宏與張耀升在《陽光普照》做的類比中最可議（但可以預期）的，而到了《瀑布》卻說得更糟的主題，那就是普世的人倫結構可能跟潮去潮來、日昇日落的自然現象一樣沒什麼人為介入空間。明明酷愛以生命中的傷廢與蹇滯作文，但鍾孟宏原來也沒比你我更好的解答，只能屢屢強灌觀眾他早在第一部長片《停車》就煲煨好的雞湯，然後逼人繼續上路──「未來你會碰到很多很多的挫折，也許你會哭，但是記得最後，你還是要不停地往前走。」

廢墟中的小六，正是日日不停地走，日日不停地幻想著他的電車遊戲，但是不是那麼地沒有希望，我就不大敢說了。